О сакрально-пространственном анализе музыки

Поделиться:


Бахтияр Аманжол

 О сакрально-пространственном анализе музыки

 

Понимание музыки как некоего феномена, несущего в себе информацию о пространстве идет к нам из глубоких древних времен. Об этом повествуют многие дошедшие до нас мифы, и древние манускрипты. Музыка рассматривается в них не только как своеобразный язык, передающий представления о пространстве, но и как поле, в котором пространство как онтологическая реальность созидается.

Примеры из мифологии разных народов.

Индийский миф.  Нарада, сын Брахмы, очень хотел стать музыкантом. Достигнув определенного уровня, он пошел победить в состязании великого певца Тумбуру. Около дома Тумбуру он увидел много искалеченных мужчин и женщин. «У одних не было рук, у других ног, у третьих были отрезаны носы, вырваны глаза. Были среди них и такие, у которых не было груди и даже головы, а у некоторых не хватало пальцев. Когда увидел Нарада этих искалеченных людей, спросил он у них: «Кто вас так изуродовал?» И они ответили Нараде: «Ты. Мы — раги и рагини. Ты неправильно поёшь нас, и вот, гляди, во что мы превратились! Когда начинает петь Тумбуру, вновь срастаются разорванные части.» [1,c. 69].

В этом мифе в тексте сказания можно выделить несколько информационных слоев. Один из важных в нашем контексте, тот, что музыка понимается как антропоморфная сущность.

Казахский миф. Убегая от смерти, Коркыт сел в центре мира на берегу Сырдарьи и стал играть на кобызе. Он играл 40 дней и все это время смерть не могла его достать. Однако, когда он вздремнул, Смерть пробралась к нему в виде змеи и, ужаленный ею, он умер [2].

Музыка в этом мифе представляется как некая дверь (портал), через которую можно выйти в пространство с другим измерением, где не «работает» логика смерти. Подобный смысловой пласт обнаруживается и в знаменитом древне-греческом мифе об Орфее, погрузившимся через музыку в пределы смерти.

Киргизский миф. Божественный Камбар ехал вдоль гор и увидел оленя, который, прыгая со скалы на скалу, разбился. Его кишки растянулись между камнями. В это время потянул ветерок и они зазвучали как струны. «Күүнүн башы – Камбар-кан» («Начало света – Камбар-хан») – произнес Камбар [3]. Здесь заложена информация о том, что мир начался со Вселенского взрыва, что пересекается также не только с древне-индийской мифо-информацией, но и с современными научными представлениями, а также то, что сакральная музыка и есть Свет, Человек-Бог-Творец.

Из упомянутых здесь мифов складывается общее представление о том, что (а) музыка – выражение представлений о пространстве Мира, а также (б) человеческого тела, что на самом деле является одним и тем же; что (в) музыка является информационным полем, через которое возможен переход в другие измерения и уровни материи.

Такое понимание природы музыки объясняет попытки научного ее постижения, которые предпринимались с древности.

Так, в Древнем Китае возникло понимание математического соотношения звуков, которое было взаимосвязано с основами мироздания (система люй). Научная мысль Китая обосновала взаимосвязь музыкальных звуков с пространственными понятиями, а также и с их физическими и психологическими характеристиками. Исследовалось и применялось на практике резонансное соотношение звуков и сезонов года [4]. Музыка понималась как средство формирования индивидуального и массового сознания (конфуцианство).

В древних индийских трактатах отражаются представления о том, что семь нот  са-ри-га-ма-па-дха-ни  могут пониматься как семь небесных тел — пять планет плюс Луна и Солнце. Определяются соответствия ладов психологическим состояниям (свары). Под музыкой понимается не только то, что воспринимается слухом, но и неслышимые вибрации [1]. Это похоже на понимание сочетания природных вибраций как божественной музыки сфер, частью которой является и то, что мы воспринимаем как собственно музыка.

В Древней Греции музыка, понималась как  явление, в основе которого заложены математический ряд, организующий мироустройство [5, c.160-173].

Научная средневековая мусульманская мысль продолжила изучение и классификацию соотношений ладов и психологических состояний, музыки и мироустройства. [6]

Обобщая поиски учёных, предпринимаемые в разные исторические периоды в разных странах, можно обратить внимание на то, что эмпирическое понимание музыкальной психологии и акустики как выражения мироустройства логически отрываются друг от друга. Поиск тайны воздействия музыки на сознание упирается в то, как образ, возникающий в сознании, связан с акустическими характеристиками составляющего его звука.

Продуктивной оказалась эпоха Нового времени – конец ХIX и ХХ век. Сказалось современное формирование единой общепланетарной информационной системы, понимание ее как единой голографической целостности. Базой для нового штурма феномена музыки явились теории психоанализа, мифа, а также последующие работы по нейропсихологии, определяющие то, что сознание в принципе оперирует объемно-пространственными категориями [7].

Важным шагом в изучении природы музыки явился анализ музыкальных ассоциаций, в которых между собой связываются: картина мира – тело человека – звуковые структуры – их материализация в пространстве, например, структура инструмента.

Первыми исследованиями музыки, как отражения пространственного ее понимания, принадлежат, по видимому, А.Швейцеру [8]. В 70-х годах появляются труды Г.Орлова [9, c.395], В.Мартынова [10], В.Холопова и Ю.Холоповой [11], Б.Аманова [12].

Б.Аманов, анализируя западно-казахстанские кюи, смог впервые выстроить цепь: мифосознание – структура человеческого тела – музыкальная форма – музыкальный инструмент. Все составные части голографическим образом связаны между собой.

В исследованиях В.Холопова и Ю.Холоповой, а также В.Мартынова мы встречаем анализ музыки А.Веберна как выражение структур звездных сочетаний, выражение особого течения времени. Далее эта линия развертывания музыковедческой мысли видится в трудах А.Мухамбетовой [13], Б.Каракулова [14], И.Мациевского [15] и ряда других исследователей, автора данной статьи в том числе.

А.Мухамбетова показывает, что вся казахская музыкальная традиция и культура в целом являются выражением Картины мира, которая фокусируется Тенгрианском календаре – узле, в котором отражены жизнеуклад, представления о структуре пространства и времени, возрастная стратификация общества, жанровая система и типы носителей музыки. Б.Каракулов посвятил свои исследования фундаментальному свойству материи – симметричности и ее отражению в структурах музыки. И.Мациевский своими исследованиями ввел в музыковедческий обиход термин «контонация», дополнив асафьевское понятие «интонация» пониманием музыки как выражения ощущений пространственных объемов.

Проследив открывающуюся нам историю музыкального познания, можно увидеть, как менялся главный его инструмент – анализ. Для древней мысли характерна тенденция более целостного осознания феномена музыки. Музыка в человеческом восприятии состоит из двух составных: акустика и психология. Анализ, то есть логическое разделение на составные части, если и применялся, то внутри одной из сторон: или внутри понятий акустики (Пифогорейская школа), или – психологии (система раса в индийской традиции). Мостами, объединяющими эти два берега, являлись эзотерические данные, в которых, как известно, всегда присутствуют разрывы логических цепочек.

Пространство музыки имеет свою специфику по сравнению с пространством,  изучаемым физикой. Это пространство мифопоэтического плана, связанное с мировоззренческими и, следовательно, и с сакральными уровнями сознания. В связи с этим автор статьи называет анализ музыки, в котором рассматриваются контонационные  структуры сакрально-пространственным.

Прорыв в формировании такого  типа анализа у казахстанских музыковедов объясняется характером анализируемого ими материала, в котором существенным элементом является присутствие виртуальной многослойности образного плана, виртуальной полифоничности [13а] (Сравните полнозвучащую гомофонию и монодию домбрового кюя.) В этой системе музыкальных средств в плане ассоциаций легче отрешиться от материально-плотных образов в пользу материально-абстрактных и далее выйти на осознание ассоциативных цепочек, связывающих составные части музыкального языка.

Характерно, что работы В.Мартынова, а также В.Холоповой и Ю.Холопова, в которых присутствует сакрально-пространственный анализ, рассматривают веберновскую додекафонию, образный план которой преимущественно выражен материально-абстрактными характеристиками. Впрочем, любой музыкальный материал может быть проанализирован в этом аналитическом ключе. Блестящим примером этого может быть анализ 6-ой прелюдии Шопена, сделанный И.Мациевским (лекция в Алматинской консерватории, 2009 г.). Автор данной статьи публиковал сакрально-пространственный анализ большого ряда разных по стилю сочинений («Весна священная» Стравинского, 6-ая симфония Шостаковича [16], 1-ая симфония Г.Жубановой, 6-ая симфония Е.Брусиловского – 2-ая часть, опера М.Тулебаева «Биржан и Сара», «Вертолетный квартет» К.Штокхаузена и др. [17]).

При этом анализе легко обнаруживаются связи пространственных структур музыки и их параллелей в изобразительных видах искусства, в других проявлениях жизненного пространства (физиология). Важным элементом понимания музыкального пространства являются параметры вертикали и более сложного четырехмерного (и еще более сложномерного) измерения.

Ориентировки вертикали обусловливаются, в частности, физиологическими свойствами ассоциативных привязок грудных (более низких в плане отношения к земной гравитации) резонаторов к амплитудам более широких вибраций головных (высоких) резонаторов к более мелким вибрациям.

Параметры четвертого измерения заложены в образном плане нашего сознания и проявляются соответственно в музыкальных структурах. Это, в частности, читается в сакрально-пространственном анализе В.Мартынова, а также В.Холопова и Ю.Холоповой, рассматривающих музыку А.Веберна.

Это, например, слышится в тембровой эстетике кобыза [18]. Образная структура его звучания строится не только по вертикали (основной опорный тон и его обертоны), но и в сочетании основного тона и его шумовых призвуков (шип от трения пучка волос смычка о пучки волос струн). Обертоны ассоциируются с вертикалью тела или – мироздания. Тон и шумовые призвуки с телом и его тонкими уровнями – аурой, ментальным телом. Возникает ориентировка «вглубь» пространства, в сторону более тонких слоев материи, что может служить для ассоциаций перспективой связи с мировоззренческими уровнями, имеющими религиозные значения сакральной связи, связи с пространством других измерений.

Приведем в качестве примеров сакрально-пространственный анализ фрагмента кюя Курмангазы «Алатау и затем Струнного вертолетного квартета К.Штокхаузена.

Курмангазы  «Ала-Тау»

В строении метроритма в бас буыне  кюя Курмангазы «Алатау» мы встречаем сакральный подтекст. Общее движение здесь — 5/8, пять делится на 3+2 [19, с.35-3]. В какой-то момент «сквозь» эту неровную двудольность «просвечивает» другое пространство — на 9/8, затем, видоизменяясь, оно опять входит в русло 5/8. Мы слышим, как внутри одного пространства вдруг задышал кто-то другой, характеризованный другим уровнем метра – четвертными, а затем снова растворился в общем движении восьмых.

            Возникает вопрос: как соотносятся между собой оба пространства-времени? Ответ: по типу соотношения человека и аруаха (духа предка), плотного и бесплотного [1] в, по крайней мере, четырехмерном пространстве.

Пример  — Фрагмент кюя Курманғазы «Алатау»

В качестве примера зрительного ряда, в котором два пространства просматриваются «одно сквозь другое», можно предложить наскальное изображение, названное А.Медоевым «Скифские олени» [20]. Сочетание в одновременности оленей разной величины здесь — изобразительное наслоение разных веков. «Скифские изображения, деликатно введенные в композиции эпохи неолита и бронзового века по принципу картины в картине, следует рассматривать как своего рода диалог творческих индивидуальностей различных эпох».

Скифские олени

К.Штокхаузен. Струнный вертолетный квартет.

Сочинение исполняется следующим образом. Четыре исполнителя сидят в четырех вертолетах, вертолеты заводят пропеллеры и далее все по партитуре. Музыканты слышат друг друга через наушники.

Чтобы оценить мифо-пространство этого сочинения, обратимся к книге Друнвало Мельхиседека «Цветок жизни». В ней автор описывает Меркабу — световое тело человека. Там читаем информацию о том, что Меркаба — живая сущность, часть нашего Я — долгие тысячелетия не была в рабочем состоянии у живущих людей. Она не была подключена. Когда-то наши предки свободно пользовались невероятно большими возможностями Меркабы, однако затем в результате деградации, которое испытало человечество, люди утеряли возможность ей пользоваться. Друнвало Мельхисидек приводит действа-упражнения, которые «включают» Меркабу. Меркаба  состоит из трех входящих друг в друга пирамид-тетраэдров — верхней «солнечной» и нижней «земной». И таких пар три, которые совмещаются в одном и том же пространстве, закладываясь друг на друга. Одна из них вращается в правую сторону, другая навстречу ей в левую и, наконец, третья не вращается [21, c.345]. «Включить» Меркабу значит — завести вращения.

Штокхаузен создает музыку — сакральное действо. Музыку — ритуал, музыку — посвящение. Дело в том, что лопасти вертолета — доступное материально-техническое воплощение структуры вращений Меркабы. Особенно, если имеется в виду вертолет одновременно-разнонаправленного  движения (двувинтовой вертолет).

Композитор усиливает эту структуру энергией творческого акта, создавая современное мифо-пространственное сочинение, переводя музыку в жанр сакрального акта. При этом совсем не обязательно, чтобы автор читал где-нибудь о Меркабе и ее истории. Находки могут получаться и путем интуитивного открытия.

Литература:

  1. Музыкальная эстетика стран Востока / Общая редакция и вст. статья И. Н. Шестакова. Л.: Музыка, 1967.
  2. Книга моего деда Коркута. Огузский героический эпос / Перевод В. В. Бартольда. М.-Л., 1962.
  3. Күүнүн башы — Камбар-Кан / /Кыргыз гезиттери. 2008, №8.
  4. Еремеев В.Е. Теория психосемиотики и древняя антропокосмология. М.: 1996.
  5. Щетников А.И. Пифагорейский алгоритм для вычисления сторонних и диагональных чисел и понятие семенного логоса // Историко-математические исследования. 2005. № 10 (45).
  6. Даукеева С.Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада Аль Фараби. / перевод из «Большой книги музыки». Алматы: Фонд Сорос-Казахстан. 2002.
  7. Прибрам К. Языки мозга. – М.: Прогресс, 1975.
  8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика XXI; Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1972. Вып. 1.
  9. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / под ред. В.И. Мартынова. Л. 1974.
  10. Холопов Ю.Н., Холопова В.Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Советский Композитор, 1973.
  11. Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев // Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата: Өнер, 1985.
  12. Мухамбетова А.И. Календарь и особенности времени в казахской культуре // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и ХХ век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002; 13а. Её же: Зонное (виртуальное) многоголосие на двухструнной домбре // Сборник рефератов участников 1-й инструментоведческой конференции фольклорной комиссии Союза композиторов СССР. Л., 1974. С.115-118.
  13. Каракулов Б.И. Симметричный подход к ритмической структуре одноголосной песни // Сб.материалов и статей памяти В.П. Дерновой. Алма-Ата: Мин.культуры РК, АГК им. Курмангазы. 1992. С.98-101.
  14. Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алматы: Дайк-Пресс, 2007.
  15. Аманжол Б.Т. Образная драматургия Шестой симфонии Шостаковича как слово о трагедии 1937 года // Д.Д.Шостаковичу посвящается. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. С. 392-405.
  16. Аманжол Б.Т. Пространственные структуры казахской музыки и их отражение в творчестве композиторов ХХ века. Канд. диссертация // Алматы, 2010. (рукопись).
  17. Аманжол Б.Т. Основы преподавания музыкальных предметов в аспекте эстетики казахской культуры // Сб.трудов. Вып.2. А-Ата: Гос.ком.по культуре Каз.ССР, АГК им. Курмангазы. 1989. С.3-39
  18. Құрманғазы. Күйлер / Құрастырушылар: А.Тоқтаған, М.Әбуғазы. — Алматы: «Білім», 2005.
  19. Медоев А.Г. Гравюры на скалах. Алма-Ата: Өнер, 1979.
  20. Мельхиседек Друнвало. Древняя тайна Цветка жизни / Пер. с англ. под ред. И.В. Сутокской. М.: София, 2003. — Т. 1,2.

Поделиться:


Один комментарий на “О сакрально-пространственном анализе музыки

  1. Алмаханбет

    Сәлем, Бақтияр! Сен музыка ғана жазбай, оны талдай да алады екенсің. Талдауың керемет! Әттең, осының бәрі қазақша жазылса ғой! Музыка саласындағы қазақ тілді талдауға мол үлес қосар едің. Жасай бер, Бақтияр! Сәлеммен Әлмағамбет Төреханов

Добавить комментарий

Войти через:



Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *