ДӘСТҮРЛІ ҚАЗАҚ МУЗЫКАСЫ ЖӘНЕ ХХ ҒАСЫР

Поделиться:


АЛҒЫ СӨЗ
Этномузыкатанушылар Бағдәулет Жоқтайұлы Аманов (1943-1977) пен Әсия Ибадуллақызы Мұхамбетованың (1942 ж.т.) есімдері біздің республикамызда да және шет елдерде де кеңінен танылған. Олар бүкіл өмірлерін қазақ музыкасына бағыштаған ғалымдар.
Өткен ғасырдың 70-ші жылдарында шалғай Питерде Әсия Ибадуллақызы күйдің генезисі мен эволюциясы туралы кандидаттық диссертация, ал Бағдәулет Жоқтайұлы күйдің құрылымы туралы диплом жұмысын жазды. Тамаша домбырашы болған Бағдәулет қазақ ғылымы үшін музыканың халықтық теориясын бірінші болып ашты, соның арқасында күйдің музыкалық мәніне бойлау мүмкіндігі туды. («Домбыра күйлерінің композициялық терминологиясы»). Сол жыл-дарда жас ғалымдар дәстүрлі музыканы зерделеудің жаңа парадиг-масын (үлгісін) қалап жатқандарын ойламаса да керек, кейіннен осы парадигма тек қазақтың ғана емес, сонымен бірге қырғыздың, өзбек-тің, түркіменнің және басқа да бауырлас-бауырлас емес халықтар-дың-музыкалық мәдениеттерін зерттеушілерге өз ықпалын тигізді; «күйдің» феноменін көп жылдар бойы, үздіксіз зерттеулерінің нәти-жесінде қазақ музыкасын зерделеу халықаралық деңгейге шығады да Қазақстаннан тыс жерлерде Әсия Ибадуллақызын қазақ этному-зыкасын танудағы жаңа ғылыми мектептің негізін қалаушы деп таниды. Солай болды да, оған осы кітап дәлел болады.
Қымбатты оқырман, авторлардың бірегей қабылеттерін бағалау  сіздердің талқыларыңызда. Ғылымдағы және үйреншікті сана-сезім-дегі еуроцентризм, мәдениет пен білімдегі тоталитаризм практикасы- ғалымдардың жеке тағдырындағы күрделі нобайын белгілеген өмір болмыстары,  осы болмыстар ғалымдарды төзімділік пен музыкаға, ғылым мен шәкірттеріне берілгендіктеріне ұдайы сынап отырды. Олар тек еуропалық жазбаша музыканы ғана мойындаған мызғымас социалистік пікірлестік кезінде басталып, сондықтан да қазақтардың ауызекі кәсіби музыкасын заманы өткен фольклордың, «компози-торлық шығармашылық үшін шикізат (қара топырақ)» қатарына жатқызды. Бірақ Б.Ж.Аманов пен Ә.И.Мұхамбетова сол кезде қауіпті екеніне қарамастан, әлемдік деңгейдегі кәсіби өнер ретіндегі қазақ музыкасына қатысты пікірлерін ашық жеткізді. «Революциялық өзгерістермен» зақымдалған ол өз әлеуетін жойған жоқ, әрі дами және өзгере отырып, болашақта да ұрпақтан-ұрпаққа жете берсе керек. Осы заманғы оқу орындарында классикалық, ауызекі-суырып салма түрдегі дәстүрлі музыканы әрмен қарай шығармашылық дамытуға қабылетті музыканттарды арнайы тәрбиелеу үшін, Б.Ж.Амановтың этносольфеджио сыныбы құрылды.
Ә.И.Мұхамбетованың 1972 жылы Ленинградтық жинақта мақа-ласы жарияланды, мақаласында ол сол кезде үстемдік құрған ғылыми және идеологиялық қасаң қағидаларға қарамастан, қазақтардың революциядан көп бұрын кәсіби музыкалық өнері болғандығын бірінші болып дәлелдеді және ауызекі жанрмен байланысты негізгі мәдениеттану параметрлерін сипаттады. («Национальное и инте-рнациональное в музыке Советского Казахстана: к проблеме кюя») осы ойларға зығырдандары қайнаған Алматыдағы жергілікті музыка-танушы мамандар идеологиялық заңға қайшы сорақылық үшін шара қолдануды сұрап, Мәскеу мен Ленинградтың жоғары инстнация-ларына ашулы хат жазды.
Ленинградтағы театр, музыка және кинематогрфия институты-ның фольклор секторының қызметкерлерінің (қазір Ресей өнер тарихы институты), ғылыми жетекшісі Изалий Иосифович Земцов-ский  мен әріптесі Игорь Владимирович Мациевскийдің (қазір олар әлемдік дәрежедегі ғалымдар) табанды қолдау көрсетулерінің және Мұрат Мұхтарұлы Әуезовтің Алматыдан  шұғыл жіберген жағымды рецензиясының арқасында жазалау шаралары тоқтатылды (арты не  болатыны белгісіз, ең кемі аспирантурадан шығару).
Мәскеуде жас ғалымдарды парасатты және көреген тұлға Ғазиза Ахметқызы Жұбанова қорғады. Екеуі оқуды бітіріп, Алматыға келгенде, Ғазиза Ахметқызы оларды қанатының астына алды да, әр түрлі жалақорлардан арашалап қалды. Жас ғалымдарды ұлтшыл деп айыптаулары да мүмкін еді. Қазір осы айыптаулар күлкі шақырса, сол жылдарда «ұлтшыл» жинақ «Көшпелілер. Эстетика»  басқаша көз-қарас туындатты.
Ректорлық қызметінде Г.А.Жұбанова жастарды сөзімен де, ісімен де қолдап отырды. Біз оған әрқашан дән ризамыз. Өйткені сайып келгенде, тікелей Ғазиза Ахметқызының арқасында XX ғасырдың 70-80-ші жылдарында Қазақстанда тоталитарлық мемлекет жүргізген орыстандыру саясатына қарамастан, Алматы консервато-риясында қазақ этномузыкасын тану жаңа мектебі ашылып, бұға-насын бекітті. Оның дамуына XX ғасырдың соңғы кезеңінде          Б.Ж. Аманов пен Ә.И. Мұхамбетова өздерінің ғылыми идеясымен және педагогикалық қызметімен қомақты үлес қосты.
Б.Ж.Аманов пен Ә.И.Мұхамбетованың көп қырлы қызметінің арқасында тек бізде ғана емес, сонымен бірге Ресейде де, одан тыс жерлерде де шығыс музыкасын ұнататындар қазақтардың дәстүрлі классикалық музыкасының ең биік жанры күйді тани және түсіне бастады. Сол үшін біз оларға борыштармыз.
«Қазақтың дәстүрлі музыкасы және XX ғасыр» академиялық ғылыми  басылымы-бас көтермей оқитын қызықты кітап, бұл біз үшін  аса сәтті оқиға. Осы кітапты оқып шыққаннан кейін өздеріңіз үшін көшпелі мәдениеттің ғажайып әлемін ашатындарыңызға, қазақтың халық музыкасын жан-тәндеріңізбен сезінетіндеріңізге, сүйіп тың-дайтындарыңызға сенім артамыз. Осы тамаша кітап авторларының көздеген басты мақсаты да осы. Олар төл музыканы сүю арқылы, оның мағыналары мен заңдарын терең зерделеп, тек музыкатану саласында ғана емес, бүкіл өнерде ірі ғылыми жаңалықтар ашты. Олардың еңбектері гуманитарлық білімнің түрлі салалары үшін теңдессіз ғылыми құндылыққа ие, әрі кітаптың эвристикалық мәні де осында.
Өздерінің алғашқы еңбектерінде жас ғалымдар қазақтардың аспаптық музыкасының жеке мәселелеріне жүгінді («Кобызовые кюи, «Эволюция казахского кюя», «Композиционная терминология домб-ровых кюев», «Тартыс-инстурментальные состязания»). Сол кездің өзінде-ақ ғалымдардың жаңашыл тәсілі белгіленді, ол дәстүрлі музыкаға жоғары классикалық өнер ретінде қарауға, музыкалық-теориялық проблематиканы әлеуметтік және мәдениеттану мәнмәтін-деріне сіңіруге және музыканы көшпенділердің біртұтас мәдениетінің ажырамас бөлігі ретінде түсінуге негізделді. Олар кез келген, мейлі ең жеке музыкалық мәселенің болсын талдауын мәдениет Ғарышы-ның түйсіктік сезімімен байланыстыруды мақсат тұтты, соларды жүйелі пайымдауға өмір бойы ұмтылып келді. Оның жарқын мысалы Б.Ж.Амановтың ғылыми классикаға айналған мақаласы, ол күй композициясының ең ежелгі космологиялық түсініктермен сабақтас-тығын ашады. Осы тәсіл Ә.И.Мұхамбетоваға қазақтың дәстүрлі музыка жанрларының іргелі теориясын жасауға мүмкіндік туғызып, ол көшпенділердің музыка әлемін ғылымда тұңғыш рет үйлесімді, қисынды жүйесі («Күнтізбе және дәстүрлі қазақ музыкасының  жанрлық жүйесі») ретінде көрсете білді, көшпенділердің музыкалық-кеңістік түсініктерін макомат жүйесінің ажырамас элементі ретіндегі рөлін белгілеу арқылы Орталық Азияның музыкалық өркениетіне қосқан үлесін сипаттады (Проблема древнетюркского субстрата в культурах западно-казахстансого кюя и среднеазиатского макома), соның нәтижесінде қазақтардың көшпелі мәдениетінің құрылым жасаушы өзегін, атап айтқанда циклдік жануарлар күнтізбегіне нақтыланған Уақытымен тенгриандық діни сана-сезімді ашты. («Календарная основа традиционной культуры» бөлімінде).
Дәстүрлі музыка, немесе дәлірек айтсақ шығыс халықтарының ұлттық музыкалық классикасы қалай қызмет етеді. Осы мәселе XX ғасырда ғаламшардың ең озық ойшылдарын, Батыс пен Шығыстың Алан Даниелу, Файзулла Кароматли, Бенце Сабольчи, Дж.Михайлов, Нараяна Менон. Анна Чекановска, Тран Ван Кхе, Наталья Янов-Яновская, Хатиб Тума, Джозеф Пахольчик сынды ғалымдары мен музыка қайраткерлерін толғандырып келді. Шын мәнінде бұл қазіргі заманның басты мәселесі, сондықтан оның қалай шешілетініне, және біздің халықтарымыздың музыкалық мәдениетінің саналуандығын сақтай алатынымызға адазматтың рухани болашағы байланысты болады.
Шығармашылық жолын бастаған кезден-ақ Б.Ж. Аманов пен Ә.И. Мұхамбетова кеңседе отыратын ғалымдар болған емес. Ғылыми теориялардан гөрі екеуін өмірдің проблемалары, дәлірек айтқанда бүгінгі қоғамда дәстүрлі музыканың өшпеуі мен әрмен қарай дамуы, XX ғасырда қалыптасқан музыкалық мәдениет пен білім жүйесінің болашағы толғандырып келді. Жас ғалымдар дәстүрлі қазақ клас-сикалық музыкасына көзқарасты өзгертуді, демек оның урбанистік өркениетте лайықты орын алуын, шығармашылық табиғатын жаңғыр-туды, ноталар бойынша ойнайтын оркестранттарды оқытуға баса назар аударатын шеттен келген батысеуропалық жүйеге еліктемеуді мақсат тұтты. Мәселен, Б.М.Аманов Алматы консерваториясында сабақ берген 1972 жылдың алғашқы күндерінен-ақ импровизациялық-композиторлық ойға ерік беретін, домбыра тартуға нотасыз үйретуді қолға алды. Қазіргі заманғы консерваториялардың практикасында осы уақытқа дейін амановтың әдістемесіне балама жоқ. Б.Ж.Аманов-тың дәрісі КСРО барлық республикалары үшін бірыңғай бағдарлама бойынша халық музыканттарын оқытуды қатаң бақылау бағытына баламалы болды (солардың мәдени әркелкілігі ресми мадақталды). 1976 жылы консерваторияның ректоры болған, аса көрнекті композитор Ғазиза Ахметқызы Жұбанованың арқасында ғана, ресми нұсқауларға қарамастан, Амановтың бағдарламасын енгізуге рұқсат етілді («Программа этносольфеджио»).
Б.Ж. Амановтың бірегей педагогикалық экспериментінің негі-зін қалаған күй, ауызекі және жазбаша дәстүрлердің кәсіби-музыкант-тарының ойлау жүйелерінің айырмашылықт ары туралы идеясын Ә.И. Мұхамбетова теориялық тұрғыда әзірледі және жүйеге келтірді. («Урбанистическая ветвь традиционной музыки», «Культуроло-гические парадигмы конца века и система образования музыкантов-народников» и.д.) Дәстүрлі классиканың осы заманғы «өмірін қамтамасыз ету» проблемасын зерделеген ол, оның тағдырын ұлттық сана-сезімнің ең құнды рухани қабаттарын өзектендірудің құралы ретінде көпшілік музыкалық біліммен байланыстырды. Оның пікірінше, тек осы негізде ғана қазақтың музыкалық тілі толық қанды қызмет етеді және дәстүрлік те, композиторлық та, көпшілік те-ұлттық музыканың түрлі бағыттары әрмен қарай дамиды. («Казах-ский музыкальный язык как государственная проблема»). Жастық шақтың мұраттарына адалдығын сақтаған ол қазір де осы идеяларды іске асыруға қатысады, шәкірттері А. және С.Райымбергеновтар 1995 жылы Алматыда ашқан жалпы білім беретін «Көкіл» колледжінің ақылшысы және ғылыми консультанты. Олар балаларға жалпыға музыкалық білім беретін бірегей бағдарламаны жасады («Систе-ма детского эстетического воспитания А. и С.Раимбергеновых»), бағдарлама төл музыкалық тілде музыкалық ойлауды қалыптас-тырады және балалардың шығармашылық әлеуетін жан-жақты аша-ды.
Ә.И.Мұхамбетованың («Урбанистическая ветвь традиционной музыки»,«Традиционная инструментальная музыка в социальном контексте XX века») мақалаларында, біздің пікірімізше, қазіргі заманғы Қазақстандағы дәстүрлі классиканың тағдырына ерекше талдау берілген, солардың ішінен тәуелсіздік алғанға дейін тек идеологиялық бейтараптарын ғана «баспаға өткізудің» сәті түсті. Этномузыкатану, мәдениеттану және социология (әлеуметтану) тоғы-сында орындаған осы мәселені зерттеуі осы уақытқа дейін  шешілмей келген көптеген проблемаларды ашып берді: ауызекі үлгідегі кәсіби мамандарды оқыту жүйесінің болмауы; замандастардың да, сондай-ақ қазіргі  концерттік өмір мен БАҚ-тарда дәстүрлі классика үшін заңды орынның қарастырылмауы; әрі ең бастысы-сайма-сай  классиканың мәдени-тарихи мазмұны мен маңызын елемейтін, мемлекетттік  саясаттың баламасыздығы. Ә.И. Мұхамбетованың осы аталған және басқа да мақалалары («Казахский музыкальный язык как государ-ственная программа» «О массовом музыкальном образовании», «Культурологические парадигмы конца века и сестема образования музыкантов-народников») дәстүрлі қазақ музыкасын дамыту сала-сындағы бүгінгі  мемлекеттік саясаттың ғылыми негізі болуға лайық. Өйткені ата-бабалардан қалған биік өнердің тағдырын осы уақытқа дейін мемлекетпен қоғам белгіленген емес. Космоцентрикалық мәдениеттің өкілдері жасаған осы мұра XX ғасырдың әлеумет-тікцентрикалық мәдениетінде жұтаңдалды және бұрмаланды, ал қазір-көпшілік (бұқаралық) мәдениетке бейімделеуге мәжбүр болып отыр.
Құдайдың өзі педагог етіп жаратқан Әсия Ибадуллақызы бірнеше буындағы пікірлес-шәкірттерін тәрбиеледі, олар да өзі сияқ-ты ғалым-мамандар мен практиктер, ғылым мен өмір жолында ұстазымен бір жолмен жүріп келеді. Солардың кейбіреулеріне-Әбділхамит пен Сайра Райымбергеновтерге, Ұлжан Байбосыноваға ол осы кітапта мақалалар арнаса, енді біреулерімен қосылып мақа-лалар жазды, олар-Марина Гамарник («Генезис и функции салов и сере»), Гүлнәр Бегалинова («Казахский музыкальный язык как госу-дарственная программа»), Сәуле Өтеғалиева («Программа тради-ционного исполнительства») сондай-ақ осы жолдардың авторы («Проблемы традиционного исполнительства»).
Қымбатты оқырман, кітаптың ғылыми жетістіктерін ғана емес, сонымен бірге Әсия Ибадуллақызының адамдарға тәнті бола білуін де саралаңыз. Өзінің шәкірттері (Рысбай Ғабдиев, Әбділхамит Райымбергенов, Ұлжан Байбосынова) мен ғылымға үлкен үлес қосқан ғалымдар (Болат Сарыбаев, Ғафура Бисенова, Сабина Лязбекова) туралы соншама ыстық лебіздер білдіреді. Автордың публицистикалық дарыны мен асқан  тапқырлығын бағалаңыз, сол арқылы оның есімі қазақстанда да, сондай-ақ одан тыс жерлерде де кеңінен танымал болды.
Б.Ж.Аманов пен Ә.И.Мұхамбетова еңбектерінің мазмұнды-лығы кеңестік музыкалық шығыстанудың өзекті бағыттары мен проблемаларын  қозғайды, оның орталығы-Ташкент-XX  ғасырдың 70-ші  жылдарынан әлемдік  көшбасшыға айналды. Қазақ  музыкасын  зерттеу арқылы олар дәстүрлер мен қазіргі заманның кең ауқымдағы  пробламаларын көтерді. Осы екі этномузыкатанушылар өз еңбекте-рінде тарих пен этнографияны, саясат пен демографияны,дінтану мен көшпелілердің өмірін тануды, мәдениеттану мен педагогиканы зерттеді.
Авторлар дәстүрлі музыканың қайтадан пайымдалатын ұғымдары мен болмыстарын анықтаумен қатар оларды нағыз нақылдылықпен көрсете білген: курсивпен бөлу тіпті жылдам оқу кезінде де көзге түседі. Бірақ мәтінмен мұқият жұмыс істеу, қосым-ша, көбіне тамаша тұжырымдамаларды сыйлайды, бұл ретте автор-мен бірдей күй кешесіз. Мұндай жомарттық нағыз дарынға ғана тән.
Өз өмірінде волюнтаризмнен запы болған және оның кез келген шамалары мен көріністерінен безетін бүгінгі оқырман кез-келген кезектілікпен оқу еркіндігін алады. Сондықтан да жинақтағы кейбір  мақалаларда қайталаулар әдейі қалдырылды.
Біздіңше оқырман мынадай тұжырымға міндетті түрде келсе керек: осы ғалымдардың идеяларының маңыздылығы соншалық, олар тек музыкатануды ұзақ уақыт бойы сіңірумен қатар біздің гумани-тарлық ғылымымыздың саласында да мағлұмат алады. Өкінішке қарай, Б.Ж.Аманов пен Ә.И.Мұхамбетова қойған  өмірлік мақсаттары әлі де іске асудан алшақ, әрі дәстүрлі классиканың замандастардың тыныс-тіршілігіндегі орны бұрынғысынша осы өнердің ұлы рухани мазмұнына сәйкес емес. Сірә, солардың идеясын іске асыруды мемлекет өз қолына алатын уақыт та туатын шығар. Өйткені,  мелмекеттік ауқымда бұзылған мәдени дәстүрлерді жаңғыртуға энтузиастардың өздерінің шамалары келмейді. Осы кітаптың дәстүрлі төл музыкамыз бен рухани өміріміздің ахуалындағы  шиеленісті түсінген адамдардың санын көбейтетіні және соларды жаңғыртуға қатысушыларға  демеу болатыны сөзсіз.
Таным әлеміне хош келдіңіз, қымбатты оқырман!
Гүлзада Омарова,
Лютеция Измайлова
ДӘСТҮРЛІ ҚАЗАҚ МӘДЕНИЕТІНІҢ
КҮНТІЗБЕЛІК НЕГІЗІ
ТӘҢІРІЛІК КҮНТІЗБЕСІ — КӨШПЕЛІ
ӨРКЕНИЕТ НЕГІЗІ
(қазақ материалдары бойынша)
Уақытты Тәңірі өзі шешеді …
(Күлтегіннің үлкен жазуы, 8 ғ.)
Уақыт туралы түсінік кез келген өркениеттің базалық негіз-демелерінің бірі болып табылады. Соларды бір-тұтас (бірыңғай) уақыт кодына біріктірудің арқасында, қайсыбір құрылымдық тұтастыққа ұласатын саналуан құбылыс-тардың бірлігін сабақтастыратын да нақ солар. Уақыт туралы жүйелі түсініктер, қағида бойынша, күнтізбелерге шоғырланады, олар Homo sapiens қоғамдастықтарында сөзсіз пайда болады, өйткені әлеумет өмірінің барлық жақтарын үйлестіретін Уақыт туралы ретке келтірілген түсініктерсіз, табиғатты игеру, еңбек қызметін жасау мүмкін емес. Күнтізбе уақыт-кеңістік туралы базалық ақпарат беруші және бұл мәдениеттің құрылымдық-генетикалық коды болып табылады, өйткені уақыттың құрылымы О. Шпенглер бойынша – барлық мәдени салалар нысандарының тілін іштей байланыстыратын морфология-лық құралдар .
Қазақтардың дәстүрлі қоғамында қазақша мүшел  деп аталатын 60-жылдық циклдік күнтізбе (цикл – айналмалы кезең) 1926 жылға дейін пайдаланылып келді. Ол әр жыл жануар атымен аталған 12-жылдық бес циклден тұрады . Халықтық этимология бойынша мүшел мүше сөзінен шыққан. Циклдың 12-жылдық құрылымы жануар-лардың 12 мүшелік құрылымы туралы түсінікпен байланыс-тырылады. Қазақтар әлі күнге дейін малдың етін осыған сәйкес мүшелейді. Дәстүрлі емшілердің практикасы да сондай-ақ адам денесінің 12 мүшеден тұратынына сүйенеді. Қазақ күнтізбесіндегі жыл атаулары: тышқан, сиыр, барыс, қоян, ұлу, жылан, жылқы, қой, мешін, маймыл, тауық, ит доңыз .
60 жылдық цикл тек бес 12 жылдық  айналымнан тұрмайды, сонымен қатар алты 10 жылдық айналым да кездеседі. Көне түркі тілінде муш сөзі он деген мағынаны береді (осыдан алтмуш – алпыс, жетмуш — жетпіс). М. Ысқақовтың ойынша, қазақша мүшел сөзі, көне түріктің муш йыл – он жыл сөзінен шығып отыр . Онжылдық айналымдағы жылдар – көк, қызыл, сары, ақ және қара болып жұппен келеді. Ақпарат берушілердің айтуынша, олардың келу тәртібі  былайша түсіндіріледі: бірінші орында Көк Мәңгі Тәңір, әрі қарай – Күннің қозғалысы бойынша әлемнің төрт бұрышы – шығыс, оңтүстік, батыс және солтүстік .
Қазақ аңызына сүйенетін болсақ, ертеде мүшелдегі жылдардың орналасуы былай болған: «Ертеде мүшелде ажал жылдары мен адал жылдары кезектесіп отырған. Жылқы жылы Ұлы Шыңғыс хан кезекті жорыққа аттанбақшы болады. Бірақ оған: «жылқы жылы жорық үшін сәтсіз және келесі жылан жылын күту керек»,- деп бұл ойынан қайтуын сұрайды. Оған ол: «Мен күте алмаймын, сондықтан осы жыл жылан жылы болсын»,- деп жауап беріпті. Сөйтіп, жорыққа шығып, жеңіске жетеді. Содан бері жылан жылы жылқы жылынан бұрын келетін болған, ал мүшелде ажал және адал жылдардың алмасу тәртібі бұзылыпты. Мүшелдің ортасында екі ажал жылы – ұлу мен жылан жылы, одан кейін екі адал – жылқы және қой жылы келеді .
Күнтізбенің жұп және тақ сандарының алмасуында адал және ажал жануарлардың алмасу принципі сақталған. Қазақша ажал – өлім; адал – таза, жеуге жарамды деген мағынаны білдіреді. Ақпарат берушілердің айтуынша әңгіме жеуге келетін және жеуге келмейтін жануарлар туралы болып отыр. Қытайлықтарда тақ және жұп жылдар ян – ер, инь – әйел, жапондықтарда э – аға,  то – іні; монғолдарда эр – ер, эм –  әйел деп аталады .   Қазақтарда тақ – теріс (жағымсыз), жұп – оң (жағымды), қытайлықтар мен монғолдарда және жапондықтарда керісінше. Төменде (1 кесте) Шыңғыс ханға «дейінгі» және одан «кейінгі» жылдар ретінің кестесі берілген. Жоғарғы жолда адал және ажал жылдардың «ежелгі, шынайы» реті, ал төменгі жолда аңыз бойынша Шыңғыс хан орнатқан реті келтірілген.
тышқан ссиыр ббарыс ққоян ұұлу жжылқы жжылан ққой ммешін ттауық иит ддоңыз
ажал (ян, э, эр) аадал (инь, то, эм) аажал (ян, э, эр) аадал (инь, то, эм) аажал (ян, э, эр) аажал (ян, э, эр) аадал (инь, то, эм) аадал (инь, то, эм) аажал (ян, э, эр) аадал (инь, то, эм) аажал (ян, э, эр) аадал (инь, то, эм)
Шыңғыс хан ХІІІ ғасырда мүшелдегі жылдардың орналасу тәртібін ауыстырған ба? 2-ші кестеде «Шыңғыс ханның мүшеліндегі» (кестенің екінші жолы) және Махмұд Қашқаридің ХІ ғасырда жазылған шығармасы «Диуани лұғат ат — түрікте» келтірілген  жануарлардың орналасу тәртібі берілген (төменгі жол).
2-ші кестеден көріп отырғанымыздай Махмұд Қашқарида кейбір жануарлардың өзгеше атаулары кездеседі. Мәселен, сиыр орнына бұқа, барыс орнына жолбарыс. Бірақ, жеуге келетін және жеуге келмейтіндердің тәртібі толығымен сәйкес келеді. Яғни, адал және ажал жылдардың күнтізбеде орналасу ретінің «бұзылуы» Шыңғыс ханға дейін де, әуел бастан болған. Бұл «бұзылудың» маңызын біз төменде (5.3.0.) қарастырамыз.
Ресей империясында бұл күнтізбе барлық көшпелі түрік-моңғол халықтарына, Кавказ халықтарының бір бөлігіне, сонымен қатар Сібірдің тунгус-манжур халықтарына танымал болды . Славян халықтарының да бұл күнтізбені қолданғаны туралы мәлімет бар .
1. Күнтізбені құрастырушылар туралы
1.0. ХХ ғасырдың екінші жартысындағы кеңес ғылымында жануарлар күнтізбесін зерттейтіндер арасында оны құрастырушылар туралы бір ортақ көзқарас қалыптасты. Олар – Орталық Азия көшпенділері . 1955 жылы В.Ф. Шахматов былай жазды: «бұндай жыл санау ең алғаш рет б.з.д., бірінші мыңжылдықтың соңында, яғни, көшпелі мал шаруашылығына шаруашылықтың үстем формасы ретінде өту аяқталған кезде қалыптасты» … «оның терең материал-дық тамыры бар және қалай болғанда да бұл халықтардың эконо-микасы мен шаруашылығымен байланысты» . Т.Н. Сенигова Оңтүстік-Қазақстан облысы Созақ ауданындағы Баба-Ата қалашы-ғынан табылған археологиялық материалды – жануарлар бейнеленген диск тәрізді затты талдау негізінде – күнтізбені жасаушылар түріктер және олардан күнтізбе қытайлықтарға көшкен деген қорытындыға келеді . И.В. Захарова күнтізбенің Орталық Азиядан шыққанын мойындай келе: «Жануарлар циклі әлі күнге дейін тотемизмнің белгілерімен Орталық Азияның кейбір халықтарында сақталған. Жекелеген жағдайларда бұл Алтайда, Монғолияда табылған. Бұл жерлерде адамның оның туылған жылы аталған жануармен байла-нысын мойындау байқалады. Қағида бойынша, адам бұл жануарды өлтірмеу керек», — деп  көрсетеді . Көрнекті түрколог С.М. Абрамзон «И.В. Захарованың болжамы дәлелді екенін» мойындайды .           В.В. Цыбульский: «бұндай күнтізбенің пайда болуы Орталық Азия-ның көшпенді халықтарымен байланысты, бірақ ол тез уақытта барлық Азия халықтары арасында кеңінен таралды. Күнтізбе шығу-ының басқа да орталықтарының болуы әбден мүмкін, бірақ жануар-ларды таңдау сәйкестігі (кей жағдайларда болмаса) және олардың орналастырылуы (кезектесуі) күнтізбенің отаны Орталық Азия аймағы екенін көрсетеді» — дей келе, күнтізбенің Орталық Азияда шыққанына күмән келтірмейді .
1.1. Көшпенділер бұл күрделі күнтізбені Орталық Азияның шұғыл континенталді климатының қатал және құбылмалы жағдай-ларында өмір сүру үшін жасап шығарды. Ол шаруашылық-экономи-калық, саяси, рухани және мәдени өмірді реттейтін қажетті негіз бол-ды. Сонымен қатар жеке адамның да өмір сүру салтын, бір сөзбен айтқанда көшпелі қоғам өмірінің барлық жағын қамтыды. Жануарлар күнтізбесі бұл қызметтіоның негізінде жатқан  Ғарышты және оның жердегі өмірге әсерін терең зерттеу  арқасында атқарды. Ол әркімге мәлім болды, себебі Орталық Азияның мәдениеті мен өркениеті, көшпелі тайпалары мен халықтарының өмір сүру қабілеттілігін қамтамасыз етіп отырған Дәстүр немесе Шынайы Білім (Р.Генон) қатарына жатқызылды.
Революцияға дейінгі кезеңде ресей ғылымында мүшелді қырғыз немесе қырғыз-қайсақтардың циклдық күнтізбесі деп атап келді . Бүгінгі күні оны:
— шығуына байланысты орталық-азия көшпенділерінің күнтіз-бесі,
— жылдардың атауына қарап 12 жылдық циклдік жануарлар күнтізбесі,
— әлі күнге дейін қолданылып келе жатқан аумақ бойынша  Оңтүстік-Шығыс Азия елдерінің ай-күн күнтізбесі,
— 12 жылдық циклмен есептеу беретін планета бойынша Юпи-терлік күнтізбе деп атайды. Дәлірек, оны Тәңірілік күнтізбесі деп атаған жөн.
1.2. Орталық Азия көшпенділерін Ұлы дін – Тәңірілік біріктіріп тұрды . Л.Н.Гумилев тәңірілікті тамыры ертеде жатқан, онтоло-гиясы, космологиясы, этикасы, демонологиясы бар және буддизм, ислам, зороастризм, манихейство және христиандық діндерінен кем емес жетілдірілген, толыққанды діни  дүниетаным деп атайды .  Тәңіріліктің  қайнар көзі Орталық Азияның түркі-монғол халықтары тарихының тереңіне кетеді. Олардың тілдерінде тәңір сөзі (қазақтар – тәңір, татарлар – тэнгри, алтайлықтар – тенгри, тенгери, хакастар – тигир, тувалықтар – денгер, дээр, якуттар – тангара, түріктер – танри,
балқар-қарашайлықтар – тейри, құмықтар – тенгири, монғолдар – тэнгри және т.б.) жоғарғы құдайды білдіреді .
Бұл құдай туралы ең алғашқы мәлімет шумерліктерде «Дингир» атауымен кездеседі. «Тәңір – жекелеген емес, тіпті қуатты этникалық құрылымның қоғамдық ойының өнімі. Ол түрлі табыну-дың, наным-сенімдер мен көзқарастардың біртіндеп дамуының феномені. Әсіресе табиғатқа табынушылықтың, оның тылсым күш-терін бейнелеудің өнімі. Тәңірідүниетанымдық негізі, табиғат құбы-лыстары мен әлем құбылыстарын жанды деп қарастыратын, соңында құдай-табиғат жөнінде пантеизм фундаментін қалаған натурфилосо-фиялық гилозоизм болып табылады» .
Тәңірілік табиғаттың табиғи үндестігі туралы ілім ретінде қалыптасты. Ол Көне Түрік қағанатының (545 – 745 жж.) мемлекеттік діні болды. Ежелгі түркі сөздігіне сәйкес «тәңір» ұғымы бірнеше мағына береді:
1) аспан, әлемнің көзге көрінетін бөлігі;
2) құдай;
3) құдайшыл, діни;
4) әмірші, мырза  .
И.В. Стеблеваның ойынша ежелгі түркілерде Тәңірінің функци-ялары мынадай:
1) жоғарыға нұсқау (яғни жоғары монотеистік құдай);
2) жарату;
3) қамқорлық (қолдау);
4) адамдырдың тағдырын шамалау;
5) еркектік бастаумен (ата-бабалармен) байланыс жасау .
Күлтегіннің үлкен жазуының 50 өлеңі: «Уақытты тәңрі өзі шешеді, адам баласының бәрі де өлгелі жаралған»  негізінде біз Тәңірдің тағы бір маңызды функциясын: уақытты үлестіруші қызме-тін атап көрсете аламыз.
Тәңірілік Түрік қағанаты құлаған соң да, Орталық Азия көш-пенділерінің дүниетанымында басты жүйе болып қала берді. Ол туралы Ибн Фадлан, аль Муттахар ал-Максиди (Х ғ.), Махмұд Қашқари (ХІ ғ.), Жүсіп Баласағұн (ХІ), Ата Мәлік Джувейни (ХІІ ғ.), Ахмед Иугнеки (ХІІІ ғ.) сияқты ғалымдар жазған . Ол Шыңғыс хан шапқыншылықтары уақытындағы көптеген түркі-монғол тайпалары мен халықтарды біріктірді.
Зерттеушілердің ортақ пікірі бойынша, Далада ортақ діннің болуы өзге діндердің енуіне жол бермеді.  «Ақсүйектер манихейлікке (ұйғырлар, V ғасыр – «Хуастуанифт» — «Манихейліктердің тәубелік дұғасы»), иудаизмге (хазарлар, Х ғасыр – «Еврейлік-хазарлық хат-хабарлар»), несториандыққа (арғындар, наймандар, керейлер ХІ-ХІІ ғғ. «Пресвитер  Иоанн туралы аңыз»), католицизмге  (қыпшақтар, ХІІІ – ХІY ғғ. – «Кодекс куманикус») тартылды. Қытай конфуциан-ствосы мен үнді буддизмі де қаған сарайларында жат болмады» . Билеушілер сарайларында өтіп тұратын философиялық-теологиялық әңгімелерде де тәңіріліктің өкілдері «аспандағы бір құдайға» сенетін-дерін мәлімдеп отырған  .
Түрлі діндердің әсеріне қарамастан, Ұлы Дала тәңіріліктің заң-дылықтары бойынша өмір сүруді тоқтатпады. ХІХ ғасырда, қазақ хандығында ислам дінінің ресми дін болып тұрған кезінде, Ш.Уәлиханов Тәңір сөзінің қазақтарда қолданылуын: «Аспан (Тәңір – А.М.) –  бұл жоғары құдай» — деп жазады . Тәңіріліктің уақыт туралы түсінігі жануарлар күнтізбесінде көрініс табады. Бұл күнтізбе біз үшін қазақтардың дәстүрлі мәдениеті мен музыкасының көптеген тұстарын танудың кілтіне айналды.
Иоанн де Плано Карпини былай жазды: «Олар барлық жара-тылысты жаратушы бір Құдайға (Тәңір – А.М.) сенеді, сонымен қатар оны бұл өмірдегі шаттық пен азапты жаратушы деп мойындайды. Алайда, оған дұға оқып немесе мадақтап, әлде бір ырымдар жасап табынбайды» .
Ұлы діндер өздерінің  әлем бейнелерімен, моралімен уақыт пен кеңістікті түсінуімен мәдениеттер мен өркениеттердің негізі болып табылады. Тәңірілік – түркі-монғол көшпелі халықтардың, яғни, тәңірілік суперэтнос өркениетінің (Л.Гумилевтың христиандық және мұсылмандық суперэтносы аналогы бойынша) негізі болып табылады. «Реттелген күнтізбе –  өркениеттің белгісі» болса,  мүшел ғылымда Тәңірілік күнтізбесі атауына ие болу керек. Бұл күнтізбе сол тәңірілік өркениеттің генезисін, тарихи-мәдени мазмұнын және әлемдік өркениет ауқымындағы орнын көрсету керек. Әлбетте, ғылымға оның этникалық атауыларын да енгізу қажет, аталмыш мақалада ол мүшел деп анықталады.
Ұлы діндер арасында қандайда болсын айырмашылықтың болуына қарамастан, олардың барлығына тән ортақ белгі –  өзіндік күнтізбенің болуы. Солардың әрқайсысы әлемге кеңінен тарады, әрі қоғамның күнделік тыныс-тіршілігіне өзінің күнтізбесін енгізу жаңа дін   қолданылуының  айқын белгісі болды. Таралу арқылы әрбір дін адамдардың дүниетанымы мен өмірлерін өзгертті, бұл орайда күн-тізбе осы өзгерістердің пәрменді құралдарының бірі болғаны сөзсіз.
1.3. Тәңірілік күнтізбесі бүгінгі күні ең күрделі күнтізбе болып саналады. Күн мен Айдың қозғалысынан басқа, ол Күнді Юпитердің 12-жылдық циклдық айналуын және Сатурнның 30-жылдық айналы-мын есепке алады. 60-жылдық циклде екі сатурндық, бес юпитерлік және алты 10-жылдық айналым болады. Планеталардың қозғалысын жақсы біліп, өздерінің бірегей күнтізбесін жасау үшін «жабайы көшпенділердің»  астрономиялық білімінің деңгейі қандай болу керек?  Дәстүр бойынша ежелгі астрономдар деп, ашық теңізде түнгі аспандағы жұлдыздарға қарап бағыт тапқан теңіз халықтарын сана-ған. Алайда, олар Орталық Азия көшпенділеріне қарағанда біршама қарапайым күнтізбелерді қолданған. Әрине, жағалардың бойымен каботаждық жүзу ежелгі финикиялық теңізшілерге еуро-палық астрономияның негізін қалаған білімдер берді. Ал көшпелілер жаса-ған көшіп-қонулар теңізде жүзуге қарағанда аз білім талап етті ме? Көшпелілердің сапарлары кеңістік пен уақыт ұзақтығы бойынша замандастарының теңіз маршруттарынан көп есе артық болды. Бір жылдың ішінде Еуразияның кең-байтақ далаларындағы шөп мұхи-тымен мың-мыңдаған шақырымдар жүрген олар, бірнеше ландшаф-тық және климаттық аймақтарды қиып өткен, сонда айналадағының бәрі – жылдың уақыттары, пейзаждар, жануарлар мен өсімдіктер әлемі, ауаның түсі мен судың дәмі өзгеріп отырған. Жол-жөнекей балалар туып-өскен, жасөспірімдер ер жетіп (есейіп), қарттар өмірден озған… Әрі осы ұлы көште жолды тексеруге болатын жалғыз-ақ  тұрақты белгі жұлдыздар болған; көшпелілердің  айналасында өзгеріп тұрған әлемде тек жоғарыдағы аспан ғана – Көк Мәңгі Тәңірі өзгер-меген.
«Көшпелілердің әрбір отбасында өз киіз үйі болған, оның күмбезі жылдың белгілі бір мерзімдерінде ашық қалдырылған, ал күмбездің сырғауылдары түнгі уақытта Айдың, жұлдыздар мен планеталардың қозғалысын бақылау үшін жақсы бағдар берген… Сөйтіп әрбір киіз үй өзінше отбасылық «планетарий» қызметін атқарып, соның арқасында аспан шырақтарын бақылау дағдыға  айналып, ұрпақтан-ұрпаққа беріліп отырған. Сонымен қатар,  ғалым-дар көрсеткендей, көшпенділердің көздері тумысынан қырағы болған. Мәселен, Сібірдің солтүстігін зерттеуші, саяхатшы және атақты теңізші Ф.П. Врангель сахаларда (якуттарда) осы қасиетті байқаған: «Бір якут Усть-Ян экспедициясының лейтенанты Анжуға бір көгілдір жұлдыздың (Юпитер) басқа кішірек жұлдыздарды қалай жұтқанын және содан кейін түкіріп тастағанын өз көзіммен көрдім деп айтқан. Сөйтіп, осы сібірлік жай көзбен-ақ Юпитер серіктерінің тұтылғанын байқай алған» .
Терең астрономиялық білімсіз үнемі қозғалысқа негізделген шаруашылықтың түрін меңгеру мүмкін емес еді. «…XIII-XVI ғасыр-ларда Дешт-и-Қыпшақта ұлыстық көшіп-қонудың жүйесі үстемдік құрды, хан мен сұлтандар бастаған халықтың нөпірі үздіксіз дерлік түйелер мен аттар жегілген арбаға қондырылған киіз үйлерінде сол кездегі көштердің мың-мыңдаған шақырымдарын жүріп өткен» .  Ыстықтан, сусыз шөлден немесе басқа да себептерден түнгі мез-гілдерде көшу кезінде астрономия әсіресе қажет еді. «Аспан шырақ-тарының көпшілігінің қалай орналасуы мен қозғалысын білетін қырғыз (қазақ — А.М.) түнде қорықпастан жолға шығады, құлан түздегі далада жол да, соқпақ та жоқ, бірақ жолаушы баратын жерін қатесіз тауып барумен қатар, әр қадам сайын шыққаннан бері өткен сағатты немесе уақытты және таң атқанда жететін орынды айна-қатесіз дәл біледі. Осылайша ол күнге қарау арқылы оның қашан көкжиектен көрінгенін және қашан бататынын да тап басады. Осы белгілер бойынша ол өзінің жұмыстарын, демалысын, саяхатын, аялдамасын, аттануын, кездесулерін белгілейді. Бір сөзбен айтқанда, ол аспанға еуропалық адам қалта сағатына қарағандай қарайды» .
Түнде бағдарлай білу өнері көшпенділердің әскери техника-сының тәсілі де болған, олар отырықшы халықтарға, мүлде күтпеген уақытта соққы бере білген,  өйткені тұтас тайпалар мен халықтардың жұлдыздарға қарап түнгі мезгілде жаппай үдере қозғала алатынын  білмеген отырықшылар өздерінің соғыс қимылдарында тек күндізгі жорықтарды ғана есепке алған.
1.4. Аспан әлемін зерттеуге маңызды себеп болған тағы бір нәрсе – көшпелі өндіріс өнімі.Егіншінің басты өнімі – астық, сондық-тан ол үшін өндіріс циклі бойы тек бір жылдық  ауа райы маңызды. Көшпенді экономикасының негізгі өнімі – мал. Құлын есейіп, құлын-дайтын бие, әрі адам еңбегіне немесе соғымға жарайтын жылқы болғанға  дейін бірнеше өсу сатысынан өтеді де, оның әрбір жасына ат  беріледі: бір жастағысы құлын, екі жастағысы тай, үш жастағысы құнан, төрт жастағысы дөнен, бес жастағысы бесті аталады. Тек алты жаста ғана ол ат болады. Кез келген үй малының төлдері де жас бойынша сараланады.
Мал өсіру – ұзаққа созылатын процесс және еңбектің нәтижесін көруге, ересек мал алуға да көп жылдар кетеді. Табысты өндіріс, демек, көшпендінің күнкөрісі үшін де ауа райын бірнеше жыл бұрын болжай білу ауадай қажет. Өндірістік қайталама кезеңнің (циклдің) осы ерекшелігі ұзаққа созылатын көшіп-қонумен бірге көшпендінің психологиясында «үлкен» уақыт сезімін және оның отырықшы мәде-ниет өкілінен ерекшелігін қалыптастырды. Көшпендінің барынша шыдамдылығы, сынақтарға табандылықпен төзе білуі, өзі «сен» деп сөйлесетін «үлкен» уақытқа сіңіп кететін күйкі тіршілікке сабырлы да философиялық тұрғыдан қарауы осымен байланысты.
Інжілдегі Келбетті Жүсіп түрмеде отырып, перғауынның жеті семіз сиырдың жеті арық сиырды жеп жатқаны және жеті семіз бидай масағының жеті арық бидай масағын жеп жатқаны туралы түс көр-генін естиді. Перғауынның жақтастары, Мысырдың егіншілік аумағы-ның тумалары түсті жори алмайды, тек «үлкен» уақыт туралы түсінігі бар Жүсіп түсті жорып береді. Бұл түс жеті  астық мол және тоқ жыл, одан кейін жеті өнімсіз, аштық жылдар туралы деп жориды. Келбетті Жүсіпке бұл түсінік түрмеден құтылуға, ал оның әкесі інжілдік пат-риархтар  кезеңінің «табын патшасы»  Жақыпқа Аравияның сусыз климатында көшпелі малшаруашылығын жүргізуге мүмкіндік берді.
1.5. Тәуліктік, маусымдық, сонымен қатар жылдық табиғаттың өзгеруі болып тұратын Орталық Азияның шұғыл континентальді (резкоконтинентальный) климатында тек «үлкен» уақыт сезімі жеткі-ліксіз болатын. Бұл уақыттың «өмірін», оның өзгеру заңдылық-тарын түп-тұрғысымен зерттеп білу және ол туралы нақты білім қажет еді.
Мыңдаған адамдарды өлімге және сансыз көп малды қырғынға ұшыратқан сұмдық нәубет, қыр даласында мезгіл-мезгіл қайталанып отырған жұт жылдары болды, олар кіші  немесе орта аймақтарда жүріп, ал ең үлкендерді бүкіл Қазақстанды жайлады.   В.Шахматов 1723 — 1724, 1795 — 1796, 1811 — 1812, 1827 — 1828, 1847 — 1848, 1855 — 1856, 1866 — 1867, 1879 — 1880, 1902 — 1903, 1911 – 1912 — 1913, 1921 — 1922, 1927 — 1928  жұт жылдарын атап көрсетеді . Сәтті жылдардың өзінде де ауа райы мен климаттық жағдайлары өзгеріп тұрды. Климаттың осы қауіпті құбылмалы өзгерістерін алдын-ала болжауға мүмкіндік жасайтын жүйе қажет еді. Әрі осы жүйенің көшпенділер өсіретін кез келген төрт түлік малдың (жылқы, қой, сиыр, түйе) төлдері жетілгенге және төлдегенге дейінгі мезгілден кем емес жылдарға алдын-ала болжам жасауы керек еді.
Сонымен бұл жүйе мүшел деп аталды. Климаттың Юпитердің әсерімен және күн белсенділігінің өзгеруімен байланысты 12-жылдық өзгеріс циклін білу , бірнеше жылға алдын-ала ауа-райын білуге және, заманауи ғылыми тілімен айтсақ, шаруашылықты жүргізудің ұзақ мерзімді стратегиясын жоспарлауға және шаруашылықты ғарышпен байланыстыру негізінде көпжылдық өндірістік айналымды реттеп отыруға мүмкіндік берді.
Юпитер Күнді толығымен 12 жылда айналып шығады және күн
жүйесіндегі ең үлкен планета ретінде өзіндік сәуле таратуы болған соң, Жердің жылдық климатының өзгеруіне елеулі  әсер етеді. Әр 12 жыл сайын бұл өзгерістер қайталанып отырады, бірақ әртүрлі нұсқалармен (варианттармен). Бұл өзгерістер Ай, Күн, Сатурн, соны-мен қатар онжылдық циклдар арақатынасында және жануарлардың  ауыспалы түстік бейнелемесінде (символикасында) байқалады.  Ал 60 жылдан соң барлығы қайта қайталанады… және тағы да түрленіп. Қазақтар, орталық-азияның көшпенділері сияқты, әр жылдың қанша ылғал және жел, шөп пен ыстық күндер, жылымық пен суық әкеле-тінін жақсы білген. Олар өздерінің өндірісі үшін сәтті – сиыр, барыс, жылан, жылқы және сәтсіз – тышқан, ұлу, мешін, тауық, доңыз жылдарын білген. Әсіресе, міндетті түрде әрбір 36 жыл сайын аса ауыр жұттар болып тұрған қауіпті жыл қоян жылы болған. Мәселен, 1722 жылғы Жоңғар шапқыншылығынан кейін, 1723-1724 жылдар-дың қыс айларындағы алапат жұт  қоян жылы болған, 1795-1796, 1855-1856 жылдардағы  жұттар да қоян жылымен белгіленген .
Сөйтіп, Ғарыш туралы терең білім мен тәңірілік күнтізбесінің пайда болуының алғышарттары: 1.Үлкен қашықтықтарға қисапсыз адам санының үнемі көшіп жүруі, онсыз көшпенді экономиканы елес-тету мүмкін емес; 2. Мал шаруашылығының негізгі өнімі малды өсі-рудің ұзақтығы; 3. Орталық Азияның тұрақсыз шұғыл континентальді климаты аумағында ұзақ мерзімді ауа-райы болжамының қажеттілігі.
Қазақтарда жұлдыздарды, уақытты бақылап және ауа-райын болжап отыратын ерекше әулет (сословие) – кәсіби астрономдар, яғни, есепшілерболған. Терең білімді қажет ететін өздерінің  жұмысы үшін олар төлемақы алмаған .
2. Күнтізбенің шығу уақыты туралы
2.0. Бүгінгі ғылым бойынша циклдік күнтізбе осыдан үш , төрт ,  бес  мыңжыл бұрын пайда болған. Біздің пайымдауымызша,  оның пайда болу уақыты бұдан да ертерек.
Бастапқыда күнтізбедегі ай аттары жыл аттарымен сәйкес келгенін және ертеде Жыл басы мен бірінші ай басы тышқан күзгі күн мен түннің теңесуі, яғни, 22 қыркүйекке келгенін ескере отырып, мүшелдің қашан пайда болған уақытын болжап көруге болады . XX ғасырда қазақтар Жаңа жылды көктемгі күн мен түннің теңесетін күні 22 наурызда қарсы алатын болды.   Қазақстан аумағында күнтізбенің ауысуы туралы, жоғарыда айтылған жылқы жылы мен жылан жылының орын ауыстыруы туралы аңыздан басқа, біздің қолымызда мәлімет  жоқ.
Егер Жаңа жылдың ауысуы күзгі күн мен түннің теңесуі тұрғысынан «табиғи жолмен» Зодиак белгілері бойынша прецес-сиялық қозғалыста алты ай жүрсе, онда оған 12 960 жыл (2160 жыл х 6= 12 960) қажет болар еді . Айтпақшы, мүшелде осы датаға Р.Умышев тапқан (тарихтан бұрын пайда болған) Мамонт – Ұлу сәйкес келеді (бұл туралы төменде айтылады).
Бірақ Жаңа жылдың ауысуына байланысты ұйғарылатын сценарийге мына факт қайшы келеді: XX ғасырдағы қалмақтардың Жаңа жылы  «барыс айынан  басталады және ол әдетте еуропалық күнтізбедегі қараша айының соңына сәйкестелінеді» . Яғни, қалмақтарда Жаңа жыл ежелгі түркілерде сияқты күзгі уақытта келген. Жаңа жылдың көктемде келуі қазақтарда күндердің прецессионалды жылжуы нәтижесімен емес, мәселен, моңғолдарда сияқты, бір кездері ауыстырылғанымен байлансты болған шығар. Орта ғасырларда моңғолдардың  Жаңа жылы күзгі күн мен түннің теңесуіне сәйкес келгенде, «Шыңғыс ханның немересі Хубилай моңғолдар басып алған Қытай билеуші болған соң … 1267 жылы Жаңа жылдың  басын көктемгі бірінші жаңа ай туатын уақытқа  ауыстырған» . Сөйтіп, мүшелдің жасын анықтау үшін прецессиялық жол тығырыққа әкеп тірейді.
2.1. Мифтер мен ертегілерді талдау мүшелдің жылын анықтау үшін қызықты материал береді. Олардың бірі «Жануарлар Жаңа жылды қалай қарсы алды» атты ертегісі бүкіл түркі әлеміне таралған. Оның пафосы мүшелдің тышқан жылымен басталуында. Егер қалмақтарда мүшел барыс жылынан басталатынан ескерсек, онда бұл ертегі түркілерде Жаңа жылмен бір уақытта өзгертілген циклдің бастауы заңды екенін мақұлдайды. Оның қазақша нұсқасы: «Жаңа жылдың келе жатқанын естіген жануарлар, Жылды қарсы алуға шығып, кім оны бірінші көрсе Жыл соның атымен аталады деп ұйғарады. Бәрі қобалжиды, тек түйе ғана Жылды бірінші көретініне сеніп, сабырлы болады. Бірақ Жылды ең алдымен түйенің өркешіне шығып алған кіп-кішкентай тышқан көреді, сондықтан жыл айлакер де пысық тышқан  жылы болып аталады. Ашуланған түйе, қазақтың ертегісі бойынша, содан бері өзінің қас дұшпаны Тышқан-ның інін көрсе жерге аунай кетеді екен» . Осы ертегіде түйеге бірде-бір жыл бұйырмайды, сондықтан түйе менменсінгендіктің бейнесі ретінде  қалды.  Қазақтарда «Түйе бойына сеніп құр қалыпты» деген мақал да сақталған.
Қазақ мифологиясында түйе бастапқыда 12-жылдық  циклдің барлық жануарлардың жалпылау (жинақтау) көрінісі болып саналады  (ол туралы 2.1.2 бөлімшесінде). Тышқанға «ұтылғанымен», ол өзінің иерархиядағы орнын сақтап қалды. Бұл бұлжымайтын Заңдарды орындау нәтижесінде болды деп пайымдауға болады . Олар: Иерархия, яғни бағыныстылықзаңы – Тышқанның біріншілігі жеке келісімнің орындалуына негізделген, бірақ нақты оқиға жалпы иерар-хияны бұзбау керек. Түйе Құрбандық заңын орындап, өзінің Тәңір берген біріншілік құқығынан, жеке келісімді орындау үшін, бас тартады. Сөйтіп, Эволюция заңдылығына сәйкес жоғары сатыда қалу құқығына ие болды. Осындай логика бойынша ертегідегі оқиға мен Түйенің мүшелдегі рөлі шешілмейтін қарама-қайшылыққа ұшыра-майды.
Жылды қарсы алу туралы ертегісі жануарларды пір тұтудың куәгері бола алады. Және де, мүшелді жасаған ортаның шаруашылық-экономикалық өміріне жанама бағыт береді. Ертегіде, осыған сәйкес күнтізбеде де доместификацияға айналған үй (сиыр, жылқы, қой, ит),    ауланатын  (доңыз, қоян, құс) және жабайы (тышқан, барыс, қасқыр, жылан) жан-жануарлар, яғни, Орталық Азия фаунасы шаруашылық түрінің мал шаруашылығы мен аңшылық  объектілері берілген.
2.1.1. Ұлы Хисага-Тәңірдің Алғашқы аңшылығы туралы миф аңшылар мәдениетіне жетелейді. ««Аспан асты бірінші түрк қағаны Хисага-Тәңірінің аңшылығынан Шығыс күнтізбесіндегі жылдар циклінің атаулары шықты. Ең алғашқы үлкен аңшылық кезінде жан-жануарлар қаһарлы ханнан судан жүзіп өту арқылы құтылмақ болады. Іле өзенінен олар мынадай кезекпен жүзіп өтеді: суға бірінші болып тышқан, содан кейін — бұқа (сиыр), жолбарыс, қоян, ұлу (немесе балық), жылан, жылқы, қой, маймыл,  тауық, ит түседі де, ең соңынан доңыз  (қабан) жүзеді. Күнтізбеде де олар осы кезекпен тіркелген» . Бұл миф ХІ ғ. Махмұд Қашқаридің «Диуани лұғат ат-түрік» еңбегінде келтірілген , ал қазақтарда Түркі елінің қағаны туралы ертегі ретінде таралған .
Аңшылық туралы осы космогониялық миф Уақыттың туындауын (пайда болуын) көрсетеді. Мифологияда Орта және Төменгі, туған (төл) және бөтен дүниелердің шекаралары ретіндегі өзеннің рөлі белгілі .   Өзен-Шекараны өте отырып, жануарлар одан биологиялық түр ретінде емес, жер Уақының серпінді соғатын энергетикалық тасқыны болып шығады да, Уақытқа олар өздерінің тірі тіршілік мәнін, ал оның жекелеген тамырларына (жылдарға) өздерінің жеке қасиеттерін береді. Бұл мифте биологиялық энер-гияның хрональдік энергияға өтуі туралы ақпарат сақталуы мүмкін. Магниттік өрістегі физикалық энергияның электрлік энергияға айналуы сияқты, жануарлар биоэнергиясы Өзен-Шекара өрісінің әсерінен Уақыт энергиясына алмасты. Сондықтан күнтізбедегі барлық жануарларды біріктіріп тұрған Түйе тәңірілік халықтарының мәдениетінде тек қана  Ғарыштың белгісі ғана емес , сонымен қатар Хроностың да белгісі болып саналады. Ал түркі халықтарында кеңінен таралған інген мен ботаның айырылуы туралы аңыз күйінің зар әуені уақыттық байланыстардың үзілуі мен дүние тәртібінің бұзылуы нышаны болып табылады .
Бұл аңызға (мифке) сүйенсек мүшел б.з.д. 2-1 мыңжылдық-тардан бұрынырақ, Орталық Азия аймағында көшпенділіктің қалыптасуына дейін пайда болған. Аңыз саны Ғарыштың тыныс алуына негізделген климаттық өзгерістерге байланысты ауытқып отырған жабайы жануарлардың соңынан көшіп жүрген аңшылардың мәдениетіне сілтейді . Орталық Азия көшпенділерінің мәдение-тіндегі аңшылық субстрат даусыз, ол көшпелі мал шаруашылығының қалыптасуына үлкен әсерін тигізген . Дамыған аңшылық практика-сымен бірге (қаумалап аң аулау,  құстармен аң аулау) қазақтарда сол аңшылыққа қатысты бай мифология мен музыка XX ғасырдың соңына дейін сақталған . Көшпелі аңшылар тұрмысының өзгер-мейтін белгісі (константалары)  – көшіп-қону, өмірлерінің климаттық өзгеріс пен жануарлар санына тәуелділігі – көшпелі малшылардың өмірімен сәйкес келді.
2.1.2. Мүшелдің пайда болуының ең көне нұсқасы: «Бір кездері  бас қосқан жануарлар түйенің денесін мүшеге бөліп, өздеріне бір-бір бөліктен алады. Расында да түйенің құлағы тышқанның құлағына, тұяғы сиырдың тұяғына, кеудесі жолбарыстың кеудесіне, ерні қояннның ерніне, мойны жыланның мойнына, жалы жылқының жалына, белі қойдың беліне, бөксесі маймылдың бөксесіне, төбесі тауықтың төбесіне, саны иттің санына, құйрығы доңыздың құйрығына ұқсайды» . Сонымен түйе құрбандыққа шалынады, оны денесін рәсімдік бөліктерге мүшелеу растайды, сондықтан олар (мүшелер) «жаратылушы нысандардың материалдық құрамына» , Уақыттың бөлшектеріне айналған. Осы «өзгеше тәсілмен: дене мүшелерінен» дүние мен Уақыттың жаратылуы туралы космо-гониялық миф б.з. дейінгі үшінші мыңжылдықтан да анағұрлым көне замандарға сілтейді. Түйенің гротескілік денесінен Уақыт жасаудың осы «өзгеше тәсілі»  үнді мифологиясында Пурушаны мүшелеу жолымен Ғарышты (Космосты) жасаумен үндеседі. Пуруша құдайлар үшін құрбандыққа шалынады да, оның дене мүшелерінен «әлеуметтік және космостық ұйымның негізгі элеметтері пайда болады: аузынан – брахман-абыздар, қолынан – кшатри-әскерлер, санынан – вайшьи-егіншілер, аяғынан – шудра-төменгі сословие; рухынан – Ай, көзінен – Күн және т.б.  . Пурушаны мүшелеу  ғарыштық ұйымның жаңа түрін тудырса, Түйенің де мүшеленуі Уақыттың жаңа түрін қалыптастырады.
2.2. Фабр-д Оливенің болжамы бойынша – Тоқты, Торпақ, Егіздер, Шаян, Бикеш, Таразы, Сарышаян, Мерген, Тауешкі, Суқұй-ғыш, Балықтар сияқты зодиак белгілерін өте көне кельт күнтізбесі  негізінде 8 640 жыл бұрын  Рама құрастырған. В.Е.Ларичев атап көрсеткендей: «Қосөзен  абыздарының астрономиядағы жеткен жетістіктерін қарастыра отырып, олардың артында Аспан әлемін екі немесе үш ондық (!!! – А.М.) мыңжылдықтар бойы бақылау тұрғанын көреміз» . Бірақ, ол бұл күнтізбені мүшелге қарағанда күрделі, Ежелгі Мысырда болған 1460 жылдық айналымы бар және Қосөзенде болған 1805 жылдық айналымнан тұратын күнтізбемен байланыс-тырады. Мүшелдің 60-жылцикл біршама қарапайым, бірақ оның да  қалыптасуы мен қолданылуы бірнеше мыңжылдықтармен байланыс-ты екені анық. Мүшелдің күрделілігін ескере отырып, оның әлеумет-тік-тұрмыстық, саяси, көркемдік, интеллектуалдық өмірдің барлық салаларына енуін, нақ осы күнтізбеге тән уақытты ерекше сезінудің негізінде қоғамның барлық салаларына тұрақты мінез-құлқы стерео-тип  небәрі 3-5 мыңжылдықтың ішінде  қалыптастырып енуін елес-тету қиын. Фабр-д Оливе мен В.Е.Ларичевтың басқа көне күнтізбелер туралы  гипотезаларын ескере отырып,  біз де мүшелдің  жас шамасы бес мыңжылдықтан асады деп шамалаймыз.
Бүгінгі күні көптеген халықтардың күнтізбелері басқа халық-тардан енгізілген, кірме және оның пайда болуы мәдени кодтың өзгеруімен және «екі мәдениеттің» құрылуымен, ертедегі «табиғи» уақыттан ажырап «өркениет уақытына» өтуді білдіреді. 5 мың жылдан бұрын пайда болған мүшел  қазақтарда ХХ ғасырға дейін сақталды. Оның ұзақ уақыт бойы мұсылмандық уақыт санау жүйесі-мен қатар қолданыста болуы Исламның сопылық  формасын қабылдаған, бірақ өзінің көне дінінен де ажырамаған Тәңіріліктің жер бетінде беріктігін  көрсетеді.
3. Тәңірілік күнтізбесі және Қытай
3.0. «Аспандық нышандары бар 12-жылдық жануарлар циклға  негізделген юпитерлік күнтізбені жасау идеясын Шығыс Азия халықтары Орталық Азия көшпенділерінен қабылдады» . Бұған қарсы көзқарас ұстанғандар көшпенділер күнтізбені  қытайлықтардан алды деушілер дәлел ретінде ұлу, маймыл/мешін және тауық сияқты жылдардың атауын ұсынады. Оларды жеке-жеке қарастырып көрейік.
3.1. Шынымен қазақтың ұлу  сөзі қытайдың қазіргі лу – айдаһар сөзімен ұқсас. Бірақ қытайлықтар айдаһар жылын лу емес, чэнь, ал корейліктер – чин, въетнамдықтар – тхин, жапондықтар – тацу деп атайды. Қазақтың ұлуна тек монғолдың луу деген жыл атауы ұқсайды . Ұлу сөзінің ежелгі түрктің ұлы (данышпан, атақты) және ұлуы (ащы дауыс шығаратын) сөздерінің төркінінен шықты деген М.Ысқақовтың пікірі орынды . Оның екеуі де түрк-монғол тайпалары мен халықтарының жалпыға бірдей тотемі, дәл атауына тиым салынған қасқырдың тұспалдап атау болса керек, ал оның күнтізбеде болуы заңдылық.
Р.Умышев Т.Н.Сенигованың ізімен Баба-Ата қаласынан табыл-ған медальдегі бейнені талдай отырып, ұлу деп отырғанымыз мамонт деген түсінікті негіздейді . Алайда мамонт бейнесі қазақтардың мәдениетінде ауызша-ақындық, музыкалық, декоративтік-қолданбалы өнерінде кездеспейді. Керісінше «Көк бөрі» («Ұлы ұлу») бейнесі мәдениеттің барлық саласында (ауызша фольклор, аспапты музыка, ою-өрнек) орын алған, өте бай түрде көрсетілген. Сондықтан біз негізгі ұлу-қасқыр деген нұсқаны қабылдадық.
Көптеген халықтар мен тайпалар қоныстанған орасан үлкен аумақта, тіпті біртұтас тәңірілік суперэтнос аясында да күнтізбенің тарихи және этникалық нұсқаларының болмауы мүмкін емес. Күнтізбенің объективті-ғарыштық параметрлермен байланысты емес бөліктері нұсқалық (варианттық) болулары мүмкін және солай болды да. Соларға жылдардың нышандық атаулары жатады, олар біздің кезімізде де өзгешелігін көрсетіп отыр. Мәселен, бір жылдың мешін мен маймыл деген екі атауы көне атауды жаңа атаудың бірте-бірте ығыстырып келе жатқанын көрсетеді. Біздің ойымызша, Р.Умышевтің нұсқасы тарихи-этникалық нұсқалардың бірінің болғанын дәлелдейді.
3.2. Маймыл атауы мүшелге кеш енді, ол «12-жылдық жануар-лар цикліндегі мешін жылдың ескірген атауын» ауыстырды . «Ескірген», бірақ ығыстырылып шығарылмаған. Себебі әлі күнге дейін қазақтарда екі жылдың атауы да – маймыл және мешін – тең қолданыста. Мешін сөзінің бүгінгі қазақ тіліндегі және басқа түркі тілдеріндегі мағынасы анықталмаған. Оның мағынасының жоғалты-луы ортағасырларда-ақ болған шығар, себебі Хиджра бойынша 787 жылғы хорезмдік мәнетінде (тиынында), мысал үшін, «маймыл жылын… қоңыз түріндегі жәндік жылымен ауыстырған» . Ғалымдар мешіннің мағынасын қазіргі қазақ тіліндегі мүсін – пішін, келбет, бейне, кескін сөзінің мағынасымен салыстыру арқылы іздейді . Бұл сөздің лингвистикалық жағын қозғамай, жануарлардың нақты (құдайдың өзі жаратқан сияқты) аттарының арасынан бөгде ұғым-дардың бөтендігін атап өткіміз келеді.
3.2.1. Егер де алтайлықтардың мешінді бейнелеуінде Үркер шоқжұлдызының кездесуін  және де қалмақша Үркерді Мешін, монғолша Мечин  деп атауын ескерсек, онда күнтізбеде мешін атауымен қазақша Үркер деп аталатын шоқжұлдыз берілгені анық. Түрікше атаулардың арасында монғол белгілерінің кездесуі түркі-монғол тілдері мен халықтарының генетикалық туыстығымен , олардың тарихи тағдырларының ұдайы сабақтасуы арқылы олардың біртұтас көшпелі өркениетке ортақ қатысуымен түсіндіруге болады. Осылардың барлығы «монғол халықтарының көне замандардағы лексикасына түрлі сөздерінің молынан сіңуіне және Сібірдің түркі тілдеріне Шыңғыс хан заманынан монғол сөздерінің айтарлықтай енуіне түрткі болды» .
Күнтізбеде Мешін-Үркер шоқжұлдызының пайда болуы тегін емес. Бұл жұлдыз көшпенділер өмірінде аса маңызды жұлдыз, ол жылдық айналымның күндер мен айларға бөлу функциясын атқарды. Жаздың аптап ыстық кезінде Үркер жерге жақындап «жер асты әлеміне түседі» , яғни, көкжиектен төмен түседі. Ал қатты суық кезінде аспанның ең биіктігіне  көтеріледі. «Қаңтар айында хакастар Үркердің Аймен көзге көрінетін жанасуын бақылап, сол арқылы келесі жылдың қандай болатынын анықтаған. Егер Ай Үркерді «жауып тастаса», онда жыл суық, ал егер қасынан өтсе, онда  сол жылда астық мол болады.   Әдетте қаңтар айында Үркер жаңа айдың тоғызыншы күніне қарай Аймен жанасады.  Егер, Үркер Аймен жаңа айдың сегізінші немесе оныншы күні «қосылса»,  онда жыл нашар болады» .
Үркер жайында қазақтарда аңыз (миф) сақталған. Сонау бағзы замандарда жануарлар Үркерді ұстап алады да, жер бетінде мәңгі жылылық орнайды. Адамдар мен жануарлар рахатқа батады. Үркерді кезекпен түйе, жылқы, қой, сиыр күзетеді. Ешкінің кезегі келгенде, жануарлар оған өте мұқият болуын ескертеді, бірақ оның көңілі басқа жаққа ауған уақытта Үркер оның тұяғын жарып, құтылып шығады.Осыдан бастап ешкінің тұяғы айыр болып қалады. Қатты ашуланған жануарлар Құдай барлығына құйрық таратып жатқанда ешкіге ең қысқасын беруді сұрайды.  Сондықтан да Құдай ешкіге кішкентай құйрық беріпті. Ал азат болған Үркер еркін қалықтап ұшатын болыпты. Міне, содан бері Үркер жерге жақын-дағанда жылы мезгіл орнап, барлығы рахаттанады, ал жерден алыстағанда суық түсіп, барлығы қиналады .
Қазақтардың дәстүрлі күнтізбесінде 30 күннен тұратын 12 ай болды, қалған 5-6 күн бесқонақ болып аталды . Үркердің аспанда орналасуы бойынша қазақтар айлар мен күндерді анықтаған . Сол арқылы мал жаюдың, шағылыстыру мен төлдетудің, көшіп-қонудың және басқа да көптеген шаруашылық жұмыстарының қолайлы мерзімдерін белгілеген .
3.3. Саңғырығы (қиы) қойларды улайтын тауықтың көшпелінің шаруашылығында болуы шын мәнінде мүмкін емес. Тауық (тау сөзінен туындаған) түрк тілдерінде тек тауықтың ғана емес, сонымен бірге айдары бар  құстардың аналығын, қазақ тілінде – қырғауыл мен құрдың аналығын атаған. Шамасы, бастапқыда мүшелдегі жануарлар-дың қатарында тауық емес, жабайы құстардың аналығы болған.  Күнтізбенің мән-мәтінінде (контекстінде) тауықтың «құс» деген мағынасы жөн сияқты.
Сонымен, қазақтың мүшелі тышқан, сиыр, барыс, қоян, қас-қыр-ұлу, жылан, жылқы, қой,мешін, тауық, ит, доңыз жылдарынан тұрады. Жануарларды таңдау, олардың күнтізбеде осындай кезек-тілігі кездейсоқ емес екені даусыз және де мұның астарында ерекше ақпарат, әлдебір қасиетті сюжет пен мағына жатыр, бірақ оларды ашатын кілт әлі табылған жоқ.
3.4. Күнтізбе Оңтүстік-Шығыс Азия елдерінде таралған кезде, кейбір жануарлар оңтүстік тұрғындарына анағұрлым үйреншікті жануарларға табиғи түрде ауыстырылған: барыс-жолбарыс, қоян-мысық, қытайлар үшін түсініксіз ұлу айдаһар, индонезиялықтар үшін-қолтырауын (крокодил), дәл сондай түсініксіз мешін барлығы үшін маймыл болып өзгертілді.
3.5. Өзінің көшпелі төл ортасында  мүшел – күндік-юпитерлік күнтізбе. Осы күнтізбе бойынша Жаңа жыл әрқашан бір мезгілде келіп отырады, ол – Ұлыстың ұлы күні – көктемгі күн мен түннің теңесетін мезгілі. Ал қытайларда жаңа жыл біршама бұрынырақ басталады, ол оңтүстікте  егіншілік  науқаны ертерек басталатынына байланысты болса керек. Оның үстіне мүшелді қытайдың айлық атауларымен қосу кезінде күнтізбе ай-күн-юпитерлік күнтізбеге айналды да, ондағы Жаңа жыл тұрақсыз, ауыспалы уақытта қарсы алынатын болды .
Болгарияға сияқты Қытайға да бұл күнтізбені, оны бірнеше рет басып алған және императорлық тағына өздерінің мұрагерлерін отырғызған көшпенділер енгізді. Көшпенділерінің киіміне, музыкасына, киіз үйіне (Ли Боның, Ду Фудың және т.б. өлеңдері) жүздеген жылдар бойы ынтық болған қытай ақсүйектерін осындай керемет күнтізбе қызықтырмады дегенге сену қиын. Олар қытай тағында Болгарияға қарағанда ұзақ отырды  және бұл елде мүшелді мәңгілікке енгізді. Оның мықтап бекігені соншалықты – жануарлар-дың нышандары қытай мәдениетінің бір сипатты атрибутына  айналды.
3.6. Дегенмен, бүгінгі күнге дейін қытайлықтардың өзіне де осы 60-жылдық күнтізбенің ішінде барлығы бірдей анық емес. Күнтізбенің 12- жылдық  цикліндағы  жылдарды санау үшін он екі «аспан тамыры» деп аталатын циклдік белгілер тізбегі қолданылады, олар  цзы, чоу, инь, мао, чень, сы, у, вэй, суй, хай.   Және он «жер бұтағы» деп аталатын 10 жылдық цикл жылдарын есептеу үшін екінші бір белгілер: цзя, и, бин, дин, у, цзы, гэн, синь, жэнь, гуй  тізбегі қолданылады. «Тамыр» мен «бұтақ» атаулары күнтізбеде ғана емес, заттарды санағанда да қолданылады, бірақ оның жергілік қытай сан есімдерімен ешқандай байланысы жоқ (! – А.М.).  Және олардың семантикасы мен шығуы туралы дәлелді жорамал да жоқ . Сондық-тан, бұл мәселені шешу үшін түркі-монғол тілдеріне жүгіну қажет.
Көне хроникаларда қытайлықтардың адам жасын есептеуі туралы ақпарат сақталған: Оңтүстік шалғай ауданнан шыққан шаруа-ның ақылы мен даналығына таң болған князь оның жасын сұрайды. Шаруа оған жауап бере алмайды, бірақ ол неше жүз рет  60 күннен өмір сүргенін айтып береді . Осы диалог «екі мәдениеттің» жағдай-ын, жоғары таптардың уақытты жылдар бойынша санау жүйесін қолданғанын, ал төменгі таптың аса данагөй өкіліне ол беймәлім болғанын айғақтайды. Қытай қариясы мен қазақ ақсақалының уақытты қабылдауы да бір-біріне қарама-қайшы. Бұл қабылдау өмір сүретін климаттық ендікке байланысты қалыптасқан. Жыл мезгілінің ауысуы болмайтын, мәңгі жасыл маусым субтропикалық климатта өмір сүретін қытайлық үшін уақытты айға қарап 60 күнмен санау ыңғайлы. Үнемі жыл маусымдардың ауысуы болып тұратын шұғыл континентальді ендікте өмір сүретін көшпенді үшін жыл ерекшелігі – абстракция емес. Қытайлық нақты саналған күндер тізбегінде жыл-дарды белгілемейді. Ал көшпенді болса мүшел жылдарының айналы-мында өз балаларының туған күндерін белгілемейді. Бұл мысал халықтардың уақытты санау жүйесінің – қытай қариясының бірнеше рет қайталанатын 60-күндік бөлшектенген уақыты және көшпендінің циклдік күнтізбеде орын алған үлкен уақыты – қаншалықты бір-бірінен алшақ екенін көрсетеді.
3.7. Тәңірілік күнтізбе – бұл өте күрделі құбылыс. Оның пайда болуы Тағдырдың өзі адамдарды үнемі көшіп-қону мен аштық өлімге  ұшырататын климаттық өзгерістерімен байланысты. Көшпенділер сезініп-білген және сонымен өмір сүретін Үлкен уақыт отырықшы халықтарға қажет болмаған. Тіпті қазір де, осы күнтізбе жаппай жаңа жылдық болжам жасау синдромын туындатқан кезде де, отырықшы әлем өздерінің БАҚ-тары арқылы Жаңа жылдың қарсаңында бір жылға ғана жорамал жасайды. Бұл олардың менталитеті үшін 12 және 60-жылдық болжам жасау жүйесінің артықшылығын көрсетеді, ал осы болжамдау Орталық Азия көшпелілерінің циклдік күнтізбесінің басты мәні болып табылады.
4. Мүшел және сәндік-қолданбалы өнер
4.0. Түйені қосқанда мүшелде 13 жануар. Олардың барлығы қазақтардың мифі мен ертегілерінің кейіпкерлері. Жануарлардың атауы дәстүрлі музыка теориясында да қолданылып келді. Интер-валдар атауларында: қаз табан – кварта, бөрі табан – квинта атауларын кездестіреміз .
4.1. Әлі күнге дейін қазақтың оюларында: тышқан ізі, жылан, қошқар мүйіз, жұлдыз, құс тұмсық, тарақ, ит құйрық, түйе табан , қой омыртқа, жылқы тұяқ, жолбарыс тырнақ, ит табан, құс қанаты91а , Үркер91б сияқты өрнектер кездеседі. Сак жауынгерінің бас киімінде жылқы мен барыс, ал оның қанжарының жүзінде жылан, түлкі, қоян, барыс, ешкі, қабан, қасқыр, арқар, жайран, жолбарыс бейнеленген . Бұл тұрғысында Н. және Т.Төреқұловтар былай жаза-ды: «Оларды 12 жылдық цикл зодиак белгілерінің атауларымен салыстырып көріңіз, … біздің алдымызда зодиак шоқжұлдыздардың нышандары екенін жоққа шығару үшін сәйкестіктер өте көп», —  деп жазады  (34 б. кесте).
Сақтардың өнерінде біз кей халықтарда барыс және қой жылын білдіретін жолбарыс пен ешкіні көреміз. Егер біз қазақ ою-өрнегі  мен сақ өнерінің белгілерін қосатын болсақ, онда күнтізбеге енетін жануарлардың, тек сиырдан басқасын, толық жинағын көреміз . Күнтізбенің он үш жануарының жетеуі сақ өнерінен, жетеуі болса қазақтың ою-өрнектерінен орын алған. Оның екеуі де қытай өнерінен ерекшеленеді.
4.2. Қазақтардың ою-өрнектерінде қоян бейнесін салу, сәтсіз жылдың белгісі ретінде тыйым салынған болар, ал доңыз символы исламның әсерінен атауы өзгертілді немесе алмастырылуы мүмкін. Алтын Ордада «мұсылмандықты қабылдауына байланысты… шошқа бейнесін пілдер алмастырғаны» белгілі . Жалпы алғанда сактар мен қазақтардың ою-өрнек бейнелеу нышандарының жүйесі мүшелді өзінше ұйымдастыратын және түсіндіретін ортақ бір әлемді көр-сетеді. Олар дүниені қабылдаудың және білім мен нышандар жүйесінің біртұтастылығын көрсетеді. Бірақ әрқайсысының әлемнің үндестігін қолдаудың тәсілі мен тілі бар.
5. Тәңірілік күнтізбесіндегі уақыт құрылымы
5.1.0. Уақыттың айналымдық (циклдік) және шетсіз-шексіз  принциптері. Тәңірі –  барлық тіршіліктіжаратушы . Оған қазақтарда сақталған аңыздар (мифтер) дәлел болады. Аңыздарда Тәңірі тау-тасты жарата алады , аспанда жұлдыздардың орнын ауыстыра алады. «Жылда көктемде, солтүстікке құс келетін уақытта, көп құс шөлден жол таба  алмай, қырылып қалады екен. Содан құс әміршісі —  Қызылқан  деген қаз жаратушы Тәңірге  барып, аспаннан жол салып беруін өтінеді. Тәңірі құстарға аспаннан  жол салып береді. Осы күнгі  аспандағы Құс жолы содан қалған екен деседі» .
5.1.1. Әлемді Тәңірі жаратқан, оны Өзі, Аспан шырақтары, Жұлдыздар мен Қасиетті  жануарлар басқарады. Бұл әлемде уақыт шексіз, оның 60-жылдық айналымында «уақыттың ақырына», демек авраамдық (авраамические: Авраам- Ибрахим пайғамбар орнатқан – ред.) діндердегі міндетті «дүниенің ақырына» да орын жоқ. Тәңірілік уақыты – бұл ешбір сандар тізбегімен өлшеуге келмейтін Мәңгілік . Сондықтан мүшелде басқа күнтізбелерге тән және үйреншікті анықтауыштық белгілер – жылдарды нөмірлеу жоқ. Жылдар нөмір-лермен емес, жануарлардың атауларымен және түстік рәміздермен белгіленген. Бұл жүйе уақыттың сандық емес, кеңістіктік-шеңберлік ретке келтіру немесе бейнелік (образдық) оң жақтық жартышарлық ойлауға негізделген , ал бұл күнтізбенің өте көне екендігінің куәсі. Және күнтізбені жасаушылар Мәңгіліктің мәңгілік екенін жақсы түсініп, оны өлшеуге ешбір талпыныс жасамағандарын көрсетеді . Бұдан басқа шексіздікке ұмтылған сандар тізбегінен тұратын сызықтық (линейный) бойдағы нөмірлеу мүшел күнтіз-бесінің негізі болып келетін шеңберлік ұғыммен ешбір байланысы болмаған.
5.1.2. Мүшел уақытының не басы, не соңы жоқ. Оның соңы жаңа циклдің (айналымның) басы болып келеді. Дәлме-дел айтсақ, бұл күнтізбеде Бірінші жылды нақты анықтау мүмкін емес. Мүшелде жылдың тышқаннан басталуы – бұл түркі халықтарының конвен-ционалді (шартты) нұсқасы, қалмақтарда Бірінші жыл – барыс жылы. Сонымен қатар әрбір  адамда оның туған жылынан басталатын өзінің жеке мүшелі бар. Барыс жылында туған адам өзінің шеңберін барыстан барысқа дейін санайды. Ол үшін барыс жылы тек қана оның мүшелінің бірінші жылы ғана емес, сонымен қатар мүшелі жасы, яғни,  мүшелдер арасындағы ерекше және қауіпті болып саналатын кезең . Сонымен, дәстүрлі мәдениетте адамдардың жеке уақыттары деңгейінде мүшелдің 12 нұсқасы қатар жүреді, оларда кез келген жыл бірінші, кез келген жыл соңы бола алады.  Жеке мүшел әрбір көшпелінің өміріне өзінің ғарыштық өлшемін береді де, осы өлшемде адам өзін еркін сезінеді. Жеке мүшел бойынша өмірдің уақытын есептеу бірыңғай, жалпыға бірдей жылдарды нөмірлеуді мүлде мағынасыз етеді.
5.1.3. Жер бетінде мүшел уақыты оны кезеңдерге немесе дәуірлерге бөлетін құдайлардың, мессиялар (махди, құтқарушы – ред.)  мен пайғамбарлардың, әміршілер мен жеке әулеттердің (динас-тиялардың) өмірге келуімен немесе олардың өлімімен байланысты емес. Аңшылық миф бойынша Уақыт Өзге әлемде пайда болған. Дүниелердің өзен-шекарасынан жүзіп өткен жануарлар біздің әлемдегі Уақытқа айналады. Басқа нұсқа бойынша Уақыттың қашан пайда болғаны белгісіз, себебі жылдың басы кім болады деп дау-ласқан жануарлар, белгілі бір уақытта өмір сүріп жатты ғой. Ертегіде уақыттың қашан пайда болғаны емес, Бірінші жылға атау беру, яғни, ұжымдық келісім туралы және Хаостық, жіктелмеген, атаусыз Уақытты ретке келтіру, Ғарыштық уақытты құру жайында айтылады. Жануарлардың Түйені құрбандыққа шалуы туралы миф Хаосты бөлшектеу мен реттеуді айғақтайды. Жер бетінде пайда болған Уақыт ешқашан өлмейді, әрі оны жерде болған ешқандай оқиға үзе немесе өзгерте алмайды, тіпті жер бетінде Құдайдың Ұлы туған сияқты оқиға да. Жер тарихы Уақыт барысына әсер ету үшін тым мардымсыз. Керісінше, жер тарихы өзі Құдайдың Ғарыштық Уақыттың айналым-дық ағымына бағынады, оған қайталанып тұратын тарихи оқиғалар куә . Мүшел уақыты өзге мәдениеттердегі Уақытқа ұқсамайды, мәселен ежелгі гректердің құдайы Кронос сияқты, өз жаратылысын өзі құртпайды. Мүшел уақыты бере отырып – алады, ала отырып – қайтарады.
5.2.0. Бағыныстылық (иерархия)және уақыт айналымдарының ұқсастығы принциптері. Мәңгілік Уақыт – біртекті емес, ол көптеген бір- біріне иерархиялық бағыныста тұрған циклдерді құрайды. Аспанға қарайтын «көзі»-шаңырағы бар көшпелілердің киіз үйінің құрылысы, түнде уақытты жұлдыздар арқылы, ал күндіз киіз үйге шаңырақтан түсетін күн сәулесі бойынша анықтауға мүмкіндік туғызған. «Тува киіз үйінің ішкі құрылымы кеңістікті де, сондай-ақ уақытты да бағдарлаудың ең сенімді және қолжетімді үлгісі болған. Л.П.Потаповтың мәліметі бойынша «бақташылар ауыл сырттағы жайылымдарда уақытты анықтау қажет болған кезде, жерге киіз үйдің жоспары мен ішінде орналасқан кейбір заттардың сұлбаларын сызып, солардың жарығы бойынша күннің уақытын анықтаған. Жыл-дам сызылған осындай сызбаның ортасына шыбық немесе таяқша қадап, солардан кейбір заттарға түсетін көлеңке арқылы уақытты белгілеген… Батыстағы тувалықтарда жаздағы күндізгі (жарық) күн он бөлікке бөлінеді. Ол таңсәріден (танг озар) басталып, осы уақытта әйелдер бірінші болып төсектерінен тұрады. Түтіндік (түңлік) арқылы түсетін күн сәулесі сағаттың тоқтамайтын тілі сияқты, бір заттан екінші затқа ауысып, айналып жүреді. Күн түтіндік шеңберді жарық-тандырған кезде әйелдер сиыр сауа бастайды. Хун тук ортузы турды уақыты күннің бірінші жартысына келеді. Хун тожек ортузында турды – бұл күн кереуеттің ортасына түседі дегені, түскі мезгілді білдіреді, сол кезде бақташылар малды ауылға қарай айдайды. Ыдыс-аяқтар тұратын сөрелерге күн батарға жақын уақытта жарық түсіп, хун элгирге турды уақыты келген. Әйелдер қойлар мен ешкілерді сауа бастайды. Есіктің оң жағындағы түңліктің сырғауылдары мен күн шапағы жүгіргеннен кейін, күн аяқталады» .
Монғолдарда киіз үйдің дөңгелек кеңістігі 12 сегментке, ал тәуліктер 12 сағатқа бөлініп, екеуі де бір жануардың атымен аталады .  Сөйтіп, тәуліктің сағаттары киіз-үйдің кеңістігімен заттай қосылатын кіші жануарлар циклін, ал әлеуметтік тұрғыдан – отбасылық ортаны құрайды, өйткені  отбасының әрбір мүшесінің киіз үйдегі орны қатаң белгіленген. «Отағасының киіз үйдегі орны билікті паш ететін «жолбарыс» (барыс — А.М.), бойұсынушылықтың белгісі ретінде «қоян» деп аталды ал отанасының орны көпбістікті білдіретін «қоян» болып аталады. Жастар «құс» аталатын орынға жайғасады .
«Айлардың ең көне атаулары көшпенділерде 12-жылдық мүшел кезеңіндегі жануарлардың аттарымен аталған» . Монғолдарда XX ғасырда да: «Белгілі бір жануардың атымен аталатын он екі ай бір жылды, ал дәл сол жануарлардың атымен сол тәртіпте аталатын он екі жыл бір «кезеңді» құрайды . Қазақтар қазір айларды басқаша атайды, әрі жаңа жылдың басы да күзгі күн мен түннің теңесетін мезгілінен көктемгі күн мен түннің теңесетін шағына ауысты. Бірақ маңыздысы мынау: қазақтарда 12 айдан тұратын бір жылдық кезеңі бұрын (монғолдарда қазір де) кіші кезең сияқты орта жануарлардық цикл ретінде пайымдалған. Ал 12 жылдың кезектілігі үлкен жану-арлар циклін құрайды, ол мүшел ретінде белгілі, әрі ол кіші және орта кезеңдеріне сәйкес. Кіші, орта және үлкен жануарларлық цикл-дерінің құрылымы мен ара қатынасы Ғарыштың Сәйкестік (Подобие) және Бағыныстылық (Иерархия) заңдарына, ал олардың қайталануы – Өмірдің Айналымдылығы заңына бағынады . Қатарланған 12 бірлік-сағаттардан тұратын цикл (кезең) тәулікті, 30 тәуліктен тұратын цикл айды, 12 айдан тұратын цикл бір жылды, 12 жылдан тұратын цикл мүшелді, 5 мүшелден тұратын цикл толық мүшел деп аталатын  60-жылдық  циклді құрайды да, ол өз кезегінде шексіз қайталана береді .Өзінің кіші және үлкен шеңберлерімен қайталанып тұратын Уақыт сияқты, оның кіші және үлкен оқиғалары  – күннің шығуы мен батуы, көштер мен қоныстар, жайлау мен қыстау, бақытты және бақытсыз жылдары, жұттар мен молшылық, соғыстар мен бейбітшілік кезеңдері – дәл солай қайталанып тұрады.
5.2.1. Күнтізбенің шағын айналымдары – тәуліктер, айлар, жылдар, мүшелдер – бұл тірілер сезетін қол жетерлік уақыт. Ал екі 60-жылдық толық мүшел уақытын бір адамның өмірінде қамту мүмкін емес. Үлкен циклдер – бұл Халық уақыты, аруақтар (ата-бабалар рухы – А.М.) және Тәңірінің уақыты. Осы ұзақтығы мен сапасы бойынша әр түрлі уақыт спиралінің  шексіз айналып оралуы көшпендіге  өз өмірінің ғарыштық екенін, сол өмірі бір мезгілде қатар бірнеше қосарлы дүниеге – ағымдық сәттерге, халық өмірінің шексіз-дігіне, аруақтар мен Тәңірі дүниесінің мәңгілігіне – жататынын  сезінуді дамытты. Осы бір өрімге өрілген бірнеше  иерархияланған уақыт ағымында өмір сүруді сезіну, мысалы, қазақ музыкасының айтқысыз ырғақтылық күрделігіне себеп болды . Сонымен қатар бұл қазақтардың поэзиясы мен ою-өрнектерінен де байқалады. Тікелей осы құбылыс қазақтың дәстүрлі өнерінің стилін қалыптастырды. Бұл стильде кіші (шағын) уақыттық кезеңдерде болған оқиғалардың реа-лизмі мен тіпті тұрмыстық жағдайлары міндетті түрде өзінің филосо-фиялық және символикалық мән-мағнасымен ашылады . Олар өздерінің кішілігіне қарамастан міндетті бөлшегі болып табылатын үлкен уақыттық ағындардың жаңғырығы сияқты.
5.2.2. Кіші, орта және үлкен уақыт айналымдарының бірлігі мен ұқсастығын сезіну реинкарнация ұғымын да құрайды. Қазақ-тардың түсінігі бойынша адам бұл Өмірде – қонақ. Жер бетіне бір рет келген қонақ, берік ғарыштың Заңына сәйкес міндетті түрде қайтып келеді. Оны осында бір рет әкелген үлкен Уақыт шеңбері қайталана отырып, тағы да қайырады. Өлгендер туралы қазақтар «қайтыс бол-ды» деп айтады, яғни, аруақтарға айналған Бұ Дүниеден О дүниеге қайтып келгендер уақыттың жаңа шеңберімен О дүниеден Бұ дүниеге келесі өмірінде қайтып келеді. Мәселен, алтайлықтардың аңызында Маадай-Хара батыр жүз жыл бойы соғысқа баруы тиіс, содан кейін Ерліктің (өлілер дүниесінің билеушісі — А.М.) қарауында жүз жыл тұруы, содан соң үйіне қайтып оралып, бейбіт өмір сүруі керек» деп айтылады . Бұл жауынгер адам О дүниеде болған соң, өмірге қайта келгенде бейбіт кәсіппен айналысады дегенді білдіреді. Тәңірілік «Айналыс заңын (закон Перевоплощения) білген. Және өзінің құрметті тайпаласын жерлей отыра көшпенділер оның қабіріне қымыз құйып,  қайтыс болған адамның жанынан өмірге қайта келіп  оларға қорғау, тірек болуын сұраған» .
5.2.3. Бір уақытта өтіп жатқан адам уақыты, халық уақыты және аруақтар уақыты вертикаль бойынша байланысы әлемдердің жанасуы, адам әлемі мен ата-бабалар әлемінің бірлігі сезімін туды-рады. Аруақтармен Уақыттың түрлі деңгейінде өмір сүре отырған қазақтар әрдайым олардың жақындығы мен жылуын сезініп отырған. Егер олардың ең ұлы Әулиелеріне құрбандық шалып, қабірінің басында түнесе, олар аурудан айығу, нәрестелі болу, адамның жолы ашылуына өз қолдауын көрсетеді деп сенген. Бұ Дүние мен О дүние өзара тығыз байланысты. Олардың уақыттарының энергиясы біртұтас табиғаттан жаратылған, ал айырмашылықтарының сапасы тек спи-раль шеңберлерінің сандық құлашымен байланысты. Кіші циклдер үлкен циклдерге кіріктірілген және солардың бөлігі болып табылады, сондықтан адам мен аруақтар уақытының арасында алшақтық, шұғыл ауысу жоқ. Уақыт пен кеңістіктің Төменгі, Орта және Жоғарғы әлем деңгейлеріне тек бақсылар ғана емес, сонымен қатар О дүниені мекен етушілер де Бұ дүниеге оңай ене алады .
Жер бетінде әлемдерді байланыстырып тұратын орындар көп – бұлар мола, мазарлар, құдықтар, қараусыз қалған құрылыстар. О дүние қорқыныш тудырмайды, сондықтан дәстүр бойынша ашық далада түнеу үшін ең қолайлы орын молалар (қабырлер) болып табылады. Бұл жерлерде өз ұрпақтарын қорғайтын аруақтар өзінше өмір сүреді . Осы Тәңірілік күнтізбесі мен дүниетанымының ерек-шелігін түсіну үшін басқа дін жүйелеріндегі Бұ дүние мен О дүние уақытын салыстыру жеткілікті деп санаймыз .
5.2.4. Тәңірілікте уақыт сәйкестігі әлемдердің және оның ме-кендеушілерінің сәйкестігін тудырады. Қазақ демонологиясы басқа мәдениттер қатарында аса бай емес, және әр түрлі әлем мекен-деушілерінің ерекше айырмашылығымен таң қалдырмайды. Бұл тәңіріліктің ерекшелігі және оның басқа діндермен ара қатынасының нәтижесі. Тәңірілік ешқашан олармен жауласпаған, олардың құдай-ларын әзәзіл, жын-шайтанға, т.б. айналдырып (мәселен христиан діні-нің демонологиясы осы арқылы байыған) және беделін түсірмеген. Өзге діндермен қатар өмір сүре отырып, кей кездері олардың жекелеген элементтерін қолдана отырып, Тәңірілік өзінің бастапқы негізі – уақыт үйлесімдігі, әлем үйлесімдігі деген мәнін жойған жоқ.
5.3.0. Ерік бостандығы, құрбандық және эволюция принцип-тері. Бұл мәселені қарастыру үшін мүшел жылдарының рәміздерін ажал (таза емес, жағымсыз) және адал (таза, жағымды) тұрғысынан талдауға көңіл аударайық. Алдыңғы бөлімінде (2.1.1) берілген Шыңғыс ханның аңызы бойынша, бастапқыда мүшелдің құрылымы таза және таза емес жылдардың кезектесіп келуінен тұрған. Адал және ажал  категориялары жануарлардың  жеуге келетін немесе жеуге келмейтіндігімен байланысты. Шындығында да қазақтарда және басқа да түркілерде тышқан, барыс, қасқыр, жылан, ит тамаққа қолда-нылмайды, ал сиыр, қоян, жылқы, қой, құс қолданылып келеді. Әлі күнге дейін ислам дінінің шошқаны тамаққа қолдануға тыйым салуын қазақтар қатаң орындап келеді. Сондықтан өлтірілген доңыздарды аңшылар мұсылман еместерге берген. Бірақ, ислам дінін қабыл-дағанға дейін доңызды тамаққа қолданып келген. Сөйтіп, ежелгі аңыз күнтізбе бинарлық құрылымды (ежелгі шикі-піскен құрылымына ұқсас) құрайтын,  жеуге келетін және жеуге келмейтін жануарлардың бір қалыпты кезектесіп келуінен тұрды.
Жағымсыз Таза емес жылдарды минуспен (-), таза жағымды  жылдарды плюспен (+) белгілеп, олардың «бастапқы» алмасуын 3 суретте келтірейік. Ежелгі мифологиялық мүшелде минус және плюс жылдар, циклдің ішінде біртекті-бірқалыпты қозғалысты құрай отырып, қатаң кезектесіп келді. Ажал (минус) жылынан басталып, ол адал (плюс) жылымен аяқталған.
Шыңғыс хан аңызы бойынша енгізілген өзгерістер бойынша, жылдардың кезектесуі өзгеше түрге енді (4 сурет).
«Жаңа» мүшелде минус пен плюстың қатаң алмасуы бұзылған және олардың қарым-қатынасында аса күрделі құрылым қалыпта-сады. Минус пен плюстің бірқалыпты алмасуы негізінде басталған қозғалыс, екі минустық құрылымның енуімен бұзылады. Бұл бұзылысты жеңу келесі плюс құрылымдардың белсенділігімен жүреді, әрі қарай плюспен аяқталатын бастапқы кезектесу қалпына келеді. Бұл үлгі «жеуге жарамды – жеуге жарамсыз» бинарлық оппозиция «кейіпкерлерінің» қарым-қатынасының динамикалық сипатын көрсетеді. Мүшел плюс жылмен аяқталады, яғни минусты жеңудің нәтижесі болып табылады. Оның бірінші бөлігінде алты жылдың төртеуі минус, ал екеуі плюс болып табылады.  Екінші бөлігі – екі минус, төрт плюс жылдан тұрады. Мүшел құрылымының бұл нұсқасы бастапқы минустан соңғы плюске қозғалысты көрсетеді.
Бұдан, мүшел жануарларының осылайша «ассиметриялық» алмасуында бастапқыда уақытты спираль тәрізді үрдістің эволю-циялық дамуы ретінде қабылдаудың көрінісі деген қорытынды шығаруға болады.
Күнтізбе уақытының қайталануы оның дәлме-дәл оралуы ар-қылы бір орында мағынасыз тұра беру, тоқырап қалудың белгісі емес. Өйткені, бұрын айтылғандай, уақыттардың қайталануында вариант-тылық (нұсқалылық) байқалады, ал ол кіші, орта және үлкен жануар-лар циклінің ара қатынасынан, Ай және Күн, Юпитер және Сатурн циклдарының тура келмеуінен, яғни, ғарыштық себептерінен тарай-ды. Бұдан бөлек, ықтимал қайталануларға дайындала отырып, адам-дардың өздері шамаларына қарай, Тәңірі берген Ерік Бостандығы құқығын қолдана отырып, жағымсыз үрдістерді азайтуға, жағым-дыларын күшейтуге ұмтылады. Мәселен, бетін қайтаруға болмайтын жұттан көшіп-қонудың бағыттарын өзгерту арқылы құтылуға тырыс-қан. «…Көшпелі табыннан асыл тұқымды айғырларды, қошқарларды, бұқаларды іріктеп алып, аттар мен түйелерге өздерінің жиналмалы киіз үйлерін артады да даланың басқа бір шетіндегі туған-туыстарына көшеді… өйткені белгілі бір уақытта  жұттан бас сауғалаған туыстары да бұларға көшіп келетінін анық біледі, осы туыстарын бұлар да дәл өздеріндей қуанышпен, құшақ жая қарсы алады да малдарымен және жайылымдарымен бөліседі» .
5.3.1. Күрделі салт жоралар жүйесінде құрбандық шалу жора-лары да маңызды орынға ие болып, адамдардың Ғарышпен өзара байланысын реттеп отырды . Мүшелі жастың келуімен аруақтарға олар адамды қолдап, бір мүшелден екіншіге өтетін қиын кезеңнен өтуге көмек көрсету үшін құрбандық шалған. Сонымен қатар,  мүшел жастың сәтті аяқталуын той тойлап атап өткен, өздерінің жақсы көретін киімдерін кішілерге сыйға тарқан, садақа, жеті нан тарат-қан . Адам осылайша ғарыштық сабақтастықтағы қайталанулардың варианттылығына (нұсқалығына) өз үлесін қосқан және қосады да. Адам уақытты неғұрлым тереңірек талдай және оның мәнін түсіне білсе, соғұрлым ол келеңсіз құбылыстардан құтылу немесе оны жұмсарту және қайталанатын уақыттың энергиясын пайдалану мүмкіндігін алады.
5.3.2. Қайталанулардың шексіз нұсқасы, олардың еркін құбыл-малылығы күнтізбе уақытының биологиялық құрылымдармен байланысын көрсетеді (ол жануарлардың түйені мүшелегені және Бірінші аңшылық туралы аңыздарда мазмұндалады).Уақыттың бұл табиғатын тамаша түсінетіндер күнтізбені жасаушылар оны биологиялық термин мүшемен түберлес мүшел деп атады . Бұл күнтізбедегі уақыт – тірі, және оның әр бір бөлігінің өзіне тән,  басқалардан ерекшелендіріп тұратын сипаты бар .  Бұл бөліктер сандармен емес, тірі жаратылыстардың атауларымен аталған. Осы аттар нақтылы болумен қатар болжамдық функцияны атқарады . Бәріне енетін, жаппай қайталану мен нұсқаулық (варианттылық) бірлесе отырып, көшпенділер күнтізбесінің уақыт шеңберін Эволюциялық Спиральға айналдырады және де ол қайталанумен бірге дамуды да әкеледі. Уақытты бұлай сезіну мен білу қазақ музыкасының құрылымында, оның күрделі жанрларында – эпикалық және лирикалық әндерінде және домбыра күйлерінде орын алды. Ерекше бір магиялық, адамды (жануарларды да) медитациялық трансқа енгізетін, музыкалық құрылымның барлық деңгейлеріндегі  қайталану мен варианттылықтың ара қатынасы күйлердің фор-масын қалыптастыратын негіз болып табылады .
6.  Мүшел — өмірлік айналым және фольклордың жанрлық
 жүйесі мен кәсіби өнердің негізі
6.0. Болмыстың жоғарғы космостық формалары, біртұтас принциптермен бүкіл әлемге ене отырып, жердің төменгі формала-рында ашылады. Макрокосмос циклдері қазақтың  өмірлік циклімен   байланысты. Оның мүшелден тұратын биоәлеуметтік өмірінің ырғағы Ғарыштық уақыттың шеңберімен үйлестірілген. Адам өміріндегі алғашқы мүшел 1 – 12 жас – балалық; екінші 12 — 24 жас – жастық; 24 — 36  және  36 — 48 жас – қарасақалдық; 48 – 60 және одан әрі – ақсақалдық.  Әрбір адамда 12 жыл сайын мүшелі жас келеді» . Мүшелі жас қауіпті өтпелі кезең. Бұл кезеңде тұрақсыздық, кей кездері денсаулықтың нашарлауы, сәйкестің заңы бойынша тудыра-тын  психологиялық және әлеуметтік қиындықтар байқалады.
Бұл өмірдің аса ерекше назар аударатын, алды-артын байқайтын, өте сақ жүретін – 13-і, 25-ші, 37-ші, 49-шы, 61-ші және т.т. жылдары. «Биыл 73-ке толамын…. Бұл мүшел, өмірімнің қауіпті кезеңі. Егер одан аман-есен өтсем, өмір сүремін, әйтпесе…». Осылайша Сакен Жүнісовтың «Заманай мен Аманай» романының кейіпкері ой толғайды . Бүгінгі күннің жаппай санасында бұл бәрінен де берік сақталған күнтізбе туралы ақпарат. Мүшелі жас туралы қазіргі қазақтар түгелдей дерлік біледі; солардың ішінде –  осы күнтізбені қытайдың немесе жапонның күнтізбесі деп атайтын-дар да және күнтізбедегі барлық жануарларды түгел атай алмайтын-дар да. Бүгінгі күнгі медицинада мүшелі жас жылдарды танымал организмді қалыпты тепе-теңдік жағдайынан шығаратын, адамның гормондық жүйесінің өзгеріске ұшырауымен байланыстырады. 13-ші жыл – -жыныстық сезімнің оянуы, 25-ші жыл – өсу гормоны бөлі-нуінің тоқтауы, физикалық жастықтың соңы, 37-ші жыл – психоло-гиялық дағдарыстардың белгілі кезеңі, сол үшін оны америкалық ғалымдар  «адам өмірінің көлеңкелі шегі» деп атаған, 49-шы жыл – бала туу функциясының тоқтауы.
6.1. Адам өмірінің мүшелге бөлінуі қазақ қоғамында жас ерекшелігі бойынша қатаң жіктелулерге алып келді. Ол кейін Т.И.Сұлтановтың айтуынша «белгілі бір тәртіпке бағынатын өте қатал бірлестікке» айналды . Биоәлеуметтік жас топтарының негізінде әлеуметтік-мәдени мінез-құлық нормалары, этикет (әдеп) қалыптасты. Жастар үлкендерді сыйлауы және тыңдауы, соларға қызмет көрсетуі, үлкендер жас ұрпақтардың физикалық, әлеуметтік және рухани дамуларына қажет барлық жағдайларды жасауы тиіс. Адам өз өміріндегі барлық мүшелдерден лайықты өтулері керек: балалық шақта қарым-қатынас жасау және еңбек машықтарын меңгеру; жастық шақта балаларды өсіру, қарттардың қамын ойлау, отанды қорғау, материалдық байлықтарды еселеу. Осы жолда адам сезімдік-эмоциялық (балалар), эмоциялық-психологиялық (жастар), интеллектуалды-әлеуметтік (ересектер) тәжірибені меңгереді. Барлық мүшелден лайықты өмір сүріп өткен адам ғана қартайған шақта рухани тәжірибенің биігіне жетеді. Адам есейген сайын, оның мінез-құлқындағы табиғи еркіндігі мәдени нормалармен шектеледі, және адам қартайған шағында тұрмыстағы әбігерліктен алшақтаған, рухани дүниесі жоғары, дана және аса мейірімді адамға айналады. Сондықтан әлі күнге дейін ақсақалдар дәстүрлі қоғамның баға жетпес құндылығы, өзгеше сәні болып табылады.
Халықтың түсінігі бойынша адам өмірі 60 жылмен шектел-мейді. Адамның өмір жолын он жылдық айналымдармен жүзге дейін «суреттейтін» ерекше әндік жанр бар. Базалық сан ретінде адам өміріндегі бес мүшелден тұратын толық мүшелдің үйлесуі маңызды, яғни, адам өмірінің ең аз ұзақтығындағы 60-жылдық космостық цикл  адамға осы дүниеге сол үшін келген мақсаттарына жетуге мүмкіндік береді. Қазақтардың дәстүрлі мәдениетінде көшпенді өмір салтымен байланысты бұл мақсаттар болмыстың заттық-материалдық аспекті-лермен емес, ұрпақ өсіру және рухани кемелденуімен байланысты.
6.2. Қазақтың музыкалық-поэзиялық шығармашылығының жанрлық жүйесі өмірлік цикл негізінде қалыптасты . Ол балалық шақтың, жастық шақтың, кемел шақ пен қарттық шақтың әндерінен тұрады. Әсіресе кетіп бара жатқан жастық шақ туралы әндердің тақырыптық тобын туындатқан 25-жылдық мүшел жасқа қатысты «жиырма бес» әнінің жөні бөлек. Өмірлік цикл тек фольклордың ғана емес, сонымен бірге кәсіби музыкалық-поэзиялық және аспаптық шығармашылықтың да жанрлық жүйесін белгіледі. Фольклор мен кәсіби өнердің бірыңғай мазмұндық және музыкалық-тілдік базасы – көшпелі мәдениеттің аса жоғары деңгейін және шынайы   демократизмін көрсететін құбылыс, оның жоғары рухани және көркемдік құндылықтары жеке әлеуметтік топтардың емес, бүкіл қоғамның игілігіне айналды.
6.2.1. Қазақтың ауызекі-кәсіби мәдениетінің өкілдері сал-сері, ақын, жыраулар көшпелі қауымның жас бойынша жіктелуімен тығыз байланыста қалыптасты. Адамдардың жасына қарай  ерекшелінген  топтарының өмірі солардың шығармашылығында толық мазмұн-далады. Сал мен серілердің шығармашылығы – жастар әлемі, солар-дың жан-дүниесі, өмірді өткір, эмоциялық сезіммен түсіну, табиғат-тың, сенімді тұлпар мен қыранның сұлулығы, әйелдердің хас сұлулы-ғын асқақ сезіммен дәріптеу, махаббат ләззатының бақыты мен… мынау опасыз дүниенің жалғандығы. Ақындар интеллектуалдық және әлеуметтік тәжірибенің бүкіл байлығын паш ететін кемеліне келген адамның жандүниесін жырлайды; олардың айтыстарының  тақырыптары қоғамның практикалық, зиятты, моральдықэтикалық, әлеуметтік және саяси өмірінің барлық  мәселелерін қамтиды. Көне дуальдық фратриялардың ғұрыптық жаулықтан бастау алған ақындар айтысы  көптеген бәсекелес рулардан тұратын этностың әлеуметтік әлемін ішкі жағынан ұйымдастырады. Жыраулардың шығарма-шылығы халықтың рухани тәжірибесінің шыңы, онда қарттардың дүниетанымының кемелдігін, даналығын, ой және рух ұшқырлығын жинақтайтын жанрлар орын алады. Ақындар айтысының «сепа-ратистік» (бөліну) бағытына жыраулардың қызметі өзіндік қарсы-ластық көрсетіндей сияқты. Суырып салма өнердің тамаша өкілдері бола отырып, олар ру аралық айтыстарға ешқашан қатыспайды әрі олардың шығармашылығында халық әлем тарихының асау тол-қынында біртұтас ынтымақтық көрсетіледі . Кәсіби мәдениеттің мұндай түрі аса антропологиялы.Ол адам өмірің барлық кезеңдерін жанжақты түбегейлі қарастырудың нәтижесі болып, руханилықтың шыңына апаратын, мәдени мәнге толы және де әр адамға ашық саты іспеттес.
Кәсіби өнер тұлғаларының өмір сүру салты шынайы жасына емес, олардың шығармашылығының жастық рәміздеріне сәйкес келеді. Сал мен серілердің қартайғанға дейінгі емін-еркін, эротикалық элементтерге толы өмір сүруі жастықтың рухын көрсетеді. Ақындар парасатты кемелденген жас өкілдеріне тән өмір сүреді. Жырау, тіпті ол жас болса да, қарттардың рухани даналығының қадыр-қасиетін көрсететін таза кәсіби ұстаным үшін  өздерінің қызбалығын тежеуі тиіс. Сонымен, мүшел дәстүрлі қазақ қоғамында макро- және микро-космостың бастапқы біртұтастығын, үзілмейтін байланысын көрсете отырып,  ғарыштық, табиғи және әлеуметтік-мәдени құбылыстарды біріктіреді.
7. Мүшел және қоғамның әлеуметтік-саяси құрылымы
7.0. Мүшелге сүйенетін социумның жас ерекшелік бойынша үлкен-кіші болып қауымдық жіктелуінің космобиологиялық прин-ципі туыстық, ру ішіндегі және ру арасындағы қарым-қатынастар cәйкестік заңы бойынша қоғамның әлеуметтік-иерархиялық құралы-мына да негіз болды. Қазақ рулары үлкен және кіші болып жіктелгені бәрімізге мәлім. Бұл туралы Ш.Уәлиханов былай жазды: «Қырғыз ру-руға бөлінуі бұрыннан келе жатқан дәстүр тәртібі мен қатаң сақталған. Бөліну тәртібінде руды басқарушылардың құқығымен тайпалардың күшін ескере отырып, қырғыздардың түсінігі бойынша, ата-бабаларының алғашқы рулық құқығын олар зор мәнге ие болған тұқым қуалау құқығы деп ұғынған. Ордалардың ордалар мен орда ішіндегі руларға қатынастары қандас бауырлардың қарым-қатынасына, ал рудың өз ордасында қатынасы – баланың әкеге, үлкен орданың ру ағасына, інінің ағаға қарым-қатынасына сәйкес келді (ерекшелеу біздікі – А.М.); осы патриархалды рулық тұрмыссалт қарымқатынастары әртүрлі рулардың суырып салма айтыскерлерінің ата-бабаларының артықшылығы мен отағасылық туралы дүбірлі айтыстарында жан-жақты сипатталады…» (осы үзіндіде революцияға дейінгі ресейлік ғылыми дәстүр бойынша қазақтар қырғыздар болып, ал жүз – орда болып аталады – А.М.)  .
7.2. Бұл жас ерекшелік принципі қазақ қоғамының Ұлы, Орта және Кіші жүз болып бөлінуіне де негіз болды. Бұл құбылыс сонымен қатар халқы Алаштың Алты баласы деп аталған Қазақ хандығының  көпэтникалық деңгейінде де байқалды. Сонымен, үлкен – орта – кіші деп аталатын үштік жеке адамдардың туыстық және қауымдық-жастық қатынасын; ру, жүз және тұтас халықтардың қарым-қатынасын ұйымдастырушы. Мүмкін сондықтан да шығар түркі тілдес халықтарға кеңес дәуірінің Үлкен Аға деген саяси термині «магиялық» әсер етті.
Моңғолдардан мұраға қалған Қазақ хандығы әскерінің бағыныстылы құрылымы да әскери бірліктер ұқсастығы принципіне негізделіп жасалды. Бәрімізге белгілі ол ондық, жүздік, мыңдық және түмен (он мың) сияқты жасақтардан құралды.
Үлкен-орта-кіші сияқты құрылым – бұл қандық-туыстық, генеалогиялық және тарихи-уақыттық белгіде сапалы принциптің әрекеті. Ондық – бұл сандық принциптің бір уақытта, статистикалық және кеңістікте байқалатын жеңімпаздығы. Ондық принцип сонымен қатар қоғамдық құрылымында да байқалды, мәселен он оқ бұдун (он жебе-ру), жүз сияқты құрылымдардың атаулары оған куә бола алады .
Көріп отырғанымыздай, қоғам мен әскердің әлеуметтік ұйым-дастырылуы күнтізбенің уақыттық құрылымы бағынатын Сәйкестік пен  Бағыныстылық (Иерархия) Заңдылығына негізделген және олар жеке тұлғалар, әлеуметтік, мемлекеттік қарым-қатынастарды біртұтас принциптермен байланыстырады .
Түркі тайпаларында иерархиялық ұйымдастырушылықтың жоғары деңгейі саяхатшылар атап кеткен. Плано Карпини Жошы Ұлысынадағы халықтар туралы былай жазған: «Басқа елдермен салыстырғанда, бұлар өздерінің әміршілеріне бағынады, оларды бәрі-нен де қатты құрметтейді және солардың алдында өтірікке бармай-ды..»  және … «жасы кішілердің бірі біреуге тіл тигізіп, балағаттаса, жасы үлкендері оларды аямастан, қамшының астына алып, сабайды» . Көшпенділер және олардың ұрпақтары үшін иерархия заңы ХХ ғасырдың соңына дейін өзінің киелі маңыздылығын жойған жоқ .
7.3. Мүшел антропокосмостық күнтізбе болып табылады. 12- жылдық циклдік принципі табиғи-ауа райылық және өмірлік циклда байқалады. Макрокосм (әлем, дүние) космопланетарлық биосфералық процесстерімен және ырғақтарымен, адамның микрокосмосымен (кіші дүниесімен) ұқсастырылады . Социумның ортасына ауыса отырып, ол сәйкестік принципі бойынша тек табиғи-әлеуметтік жас ерекшелік қауымдарын ғана емес, сонымен қатар ру, жүз, халық және мемлекеттің әлеуметтік-саяси құрылымдарды ұйымдастырады. Отбасы – ру – жүз – мемлекет – бұл үлкен шеңбердің әлеуметтік құрамдас бөлігі. Ал үлкен шеңбердің өзі Ғарыш – табиғат – адам – социум – Ғарыш. Шеңбердің сол жағы (Ғарыш – табиғат – адам) – бұл адам болмысының космостық-табиғи-биологиялық жоспарының құрылымы, оң жағы (адам – социум – Ғарыш) – бұл қазақтардың дүниетанымы мен дәстүрлі тұрмысының ғарышпен байланысын көр-сететін әлеуметтік-саяси құрылымдардың, идеология мен мәдениет формаларының құрылымы. Адам бұл шеңбердің ортасында, яғни, адам  ғарыштық-табиғи және әлеуметтік-саяси бастаулардың ұйымы, сонымен қатар олардың бөліну (соңы мен басының үйлесуі) шека-расы болып табылады.
8. Мүшел және адамгершілік (имандылық) нормалары
8.0. Тәңірілік күнтізбесі Адам – Ғарыш тұрғыны деп қабыл-дайтын қоғамда құрылған. МүшелҒарыш өмірін, Табиғат өмірін, Адам өмірін олардыңтабиғи үндестігін анықтай отырып ортақ ырғақпен байланыстырады. Көшпенді қауымның әрбір мүшесіне белгілі бұл антропокосмостық күнтізбе көшпендінің ерекше өмір сүру салтын, оның экологиялық сезімталдығын, жоғары адами және тұлғалық қарым-қатынас мәдениетін қалыптастырды. Көшпенді-лердің бұл қасиетін жат елдік адамдар ерекше атап өткен. «Олардың арасында өз ара сөз таластыру сирек болады немесе ешқашан болмайды, төбелес, соғыс, ұрыс-керіс, жарақаттау, адам өлтіру олар-дың арасында ешқашан болмайды… Біреу екіншісін құрметтейді және олар өзара өте тату-тәтті… Бірін-бірі көреалмаушылық оларда мүлдем жоқ сияқты; олардың арасында аса ауыр ұрыс-керіс жоқ; ешкім бір-бірін жек көрмейді, бір-біріне шамасы келгенше көмектеседі. Олардың әйелдері өте ақылды және олардың жасаған ұятсыздық-арсыздық туралы ештеңе естілмейді» . В.Г.Тизенгаузен өзінің араб үзінділерінен «Алтын Орда тарихына қатысты материалдар жинағы» атты еңбегінде Ибн Баттутаның: «Бұл өлкеде әйелдерге деген үлкен құрметтің ғажайыбын көрдім» деген сөзін келтіреді .
8.1. Адам Табиғатпен бірге ғарыштық Уақыттың бір тасқы-нында өмір сүреді. Адамдарға жасалған жауыздық – қылмыс, сон-дықтан ол иерархия заңы бойынша барлық уақыттық деңгейлерге таралып, табиғат үшін де, және аруақтармен бірге халық үшін де  жауыздық болып табылады. Ойлаудың осындай жүйесінде ауа райының өзгерісін шақыратын эпостағы батырдың ашуы – бейнелік параллелизм емес, ал уақыттардың иерархиясы мен сәйкестің заңы-ның әрекетін нақты көрсету, оған магиялық-ғұрыптық практика да негізделген. Уақыттың қайталану арқылы жауыздық та қайталанады. Бір рет жасалған зұлымдық қайталанып қана қоймай, Ұқсастық заңына сәйкес уақыт бағыныстылығының жоғары деңгейлерінде де көрініс табады. Оның қаншалықты күшті немесе әлсіз болатынын ешкім болжап айта алмайды.
Бұл білім біздің ата-бабаларымызда ерекше жауапкершілік, шыдамдылық және байсалдылық, сөз бен істі ойланып барып айту, жасау, ал ойланған істің орындалуына Уақыттың өзі көмектесетін кезеңді күту сияқты қасиеттерін қалыптастырды. Ұрпақтарға берілген бұл рухани ілім  бір қарағанда қарқынды ХХ ғасырмен үйлеспейтін сияқты, бірақ бұл білім мен қасиеттер қазақтар үшін осы аса қатал ғасырда олардың аман қалуына себеп болды.
8.2. Жақсылық та сол заңдар бойынша өмір сүреді: бір жолы жасалған жақсылық уақыттың айналымдары бойынша қайталанады, әрі еселеніп қайтады. Ғарыш және Табиғатпен үйлесілімділікте өмір сүру салты жақсылықты ұдайы жасаушы болып, иеарархиялық уа-қыттық спираль айналымының заңы бойынша, еселене түседі, әрі ол жауыздыққа қайтарылған ең жақсы жауап болады. Христиан дініде жауыздықты бейтараптандыру   формуласы  «Оң жағыңнан ұрса, сол жағыңды тос» дейді,  яғни жауыздықты қарсы тұру арқылы көбейтпе.  Жауыздықты, зұлымдықты жоюдың тәңірілік формуласы «Таспен ұрғанды, аспен ұр», яғни жауыздықтың өзін жақсылықты көбейту үшін пайдалан . Сондықтан, қонақжайлылық, мейірімділік, бір-біріне көмек көрсету сияқты қасиеттер біздің ата-бабаларымызбен қатаң орындалды. Өйткені, біздің ата-бабаларымыз уақыт пен кеңістіктің кармалық байланысын, олардың сәйкестігін терең сезі-ніп түсінген.
Мүшелде Ғарыштың ұлы заңдары – Эволюция заңы, Ғарыштық Әділеттілік заңы немесе Карма, Бағыныстылық (иерархия) заңы, Айналым заңы, Сәйкестік (Ұқсастық) заңы, Ерік Бостандығы және Құрбандық заңы – кодталған . Көшпелі қауым мен мәдениеттің барлық саласына енген бұл күнтізбе жай ғана өлшеуіш құрал емес. Әлемдік күнтізбелерге қарағанда ол бойынша өмір сүрген тәңірілік-тердің  өмір сүру салтын, философиясын, этика мен эстетикасын айқындап берді.
9. Мүшел уақыты мен мәдениет уақыты
9.0. Мүшел уақыты: 1. Тірі, сапалық жағынан бір текті емес. Сондықтан ол нөмірлермен емес, жануарлар коды арқылы көрсетіл-ген; 2. Тотальды-циклдық; 3. Иерархиялық; 4. Сәйкестелінген; 5. Шексіз-шетсіз; 6. Дуальді емес және үздіксіз; 7. Вариантты-эволюциялық. Оның осы қасиеттері мәдениеттің түрлі салаларында көрініс тапқан, және де қазақтардың ұлттық болмысының сипаты болып табылады .
10. Мүшелдің циклдігі және тарих
10.0. Табиғи-биологиялық уақытпен байланысын жоғалтпаған дәстүрлі шаруалар мәдениетінің атрибуты ретінде, циклдік  тарихи уақыттың да қасиеті екенін көрсететін тарихи фактілермен түйіседі. Ресей және Кеңес империясына әлеуметтік  жойқын апаттар әкелген 1905-ші, 1917-ші, 1929-шы, 1941-ші, 1953-ші жылдардағы оқиғалар-ды талдау 12-жылдық циклдің Жылан жылының қайталануы екенін бұқаралық түсінуінің элементі болды. Бұл – бірінші орыс револю-циясы, қазан төңкерісі, ұжымдастыру (коллективизация), Екінші дүниежүзілік соғыс және Сталиннің қайтыс болуымен байланысты олардың басылу уақыты. 1989 жылғы Жылан жылы КСРО-ң Ауған соғысында жеңілуіне әкеп соқты. Тарихи оқиғалардың қайталануы тек қоғамдық сананың фактісі ғана емес , арнайы зерттеулер  тақырыбына де айналып отыр. Мәселен, ресей ғалымдары ресей тарихының «пётрлық» кезеңі деп аталатын 144 жылдық (12 х12 – А.М.), төрт 36-жылдық кезеңнен: 1635 – 1689 – 1725 – 1761 – 1797 жж. тұратын тарихына талдау жасаған.  Ғалымдардың дәлелдеуінше ХІХ ғасырдың соңынан ол «индустриалдық» айналымда: 1881 -1917 – 1953 – 1989 — 2025 жж. қайталана бастаған . Циклдік қайталанулар негізінде олар «индустриалдық» қайталаманың Ресей әлі толық өтпеген соңғы 1989 — 2025 кезеңінің мазмұнына талдау жасауда.
ХХ ғасыр әлеуметтік-тарихи оқиғалардың қайталануын сон-шама айқын, сенімді және қорқынышты түрде көрсетіп бергені сон-шалықты, тіпті тарихи уақыттың айналымдылығына ешкім дау туғызбайды. Ал бұл құбылысты қайталанып тұратын уақыт күнтізбесін (мүшелді осылайша да атауға болады)  жасаушылар анық біліп, соның заңдарына өз өмірлерін бағындырған.
11. Мүшел және БАҚ
Жоғарыда атап көрсеткендей, бүгінгі БАҚ-да тәңірілік күнтіз-бесі Жапондық, Қытайлық немесе Шығыс күнтізбесі деп аталып келеді. Бұқаралық мәдениеттің ғылыми білім элементтерімен толы-ғуы – бүгінгі өркениет дамуының басты белгісі. КСРО халықтарының басым бөлігінің құндылығы бола отырып, мүшел БАҚ-да бүгінгі таңдағы ғылыми білімге барабар және әлемдік мәденит тарихындағы роліне сәйкес атау алуы керек. Біздің ойымызша БАҚ-да мүшел мұсылмандық, православтік, католиктік күнтізбелер сияқты тәңірілік күнтізбесі деп аталуы керек .
2001 ж.
Аударған Жорабеков Қайсар
КҮНТІЗБЕ ЖӘНЕ ҚАЗАҚ МӘДЕНИЕТІНДЕГІ
УАҚЫТ ЕРЕКШЕЛІГІ
Дәстүрлі қазақ мәдениеті 12 жылдық және 60 жылдық циклдармен есептелетін күнтізбеге негізделді. Бұл күн-тізбе бүгінгі күні бұқаралық мәдениеттің бір элементіне айналуы арқасында көпшілікке кеңінен танымал. БАҚ оны Шығыс, Қытай немесе Жапондықтардың жануарлар күнтізбесі деп атайды. Бірақ бұл күнтізбені жасаушылар Орталық Азияның көшпелі түркі-монғол тайпалары болып табылады .  Осы күтізбенің  көшпелілер әлемімен байланысына жылдардың аттары бұлтартпас дәлел болады, солар үшін жануарлар коды пайдаланылған (қазіргі қолданылатын барлық әлемдік күнтізбелерде жылдар үйреншікті нөмірлермен белгіленген). Бүгінгі ғылымда ол көбінесе Оңтүстік-Шығыс Азия елдерінің ай-күндік күнтізбесі атауымен танымал болса да, сонымен қатар оның шығу тегін көрсететін Орталық Азия көшпенділерінің күнтізбесі атауы да кездеседі. Сонымен қатар оны жылдардың аттары бойынша циклдік жануарлар күнтізбесі, 12 жылдық циклдің есебін беретін планета бойынша Юпитерлік күн-тізбе деп те атайды. Бірақ біздің пікірімізше, оны ең дұрысы Тәңірлік күнтізбе деп атаған жөн сияқты.
0.1. «Реттелген күнтізбе — өркениеттің белгісі» . Тәңірілік – түркі-монғол көшпелі халықтардың, яғни, тәңірілік суперэтнос өркениетінің негізі болып табылады (Л.Гумилевтың христиандық және мұсылмандық суперэтностармен ұқсастық бойынша) . Әлем-дік Ұлы діндер арасында айырмашылықтың қаншалықты болуына қарамастан, оларға тән ортақ белгі — өзіндік күнтізбенің болуы. Орталық Азияның көшпенді тайпалары мен халықтарың Тәңірілік күнтізбесі кез-келген өзге күнтізбе сияқты олардың дүниетанымымен, шаруашылығымен және өмір сүру салтымен байланыстырылған уақыт пен кеңістікті қабылдау негізінде құрастырылған .
Бүгінгі ғылым бойынша жануарлардың циклдік күнтізбесі үш , бес мың жыл  өмір сүріп келеді. Қазақтар өз күнтізбесін мүшел деп атаған және оны ХХ ғасырдың басына дейін қолданып келген . Мүшел 12 жылдық уақыт кезеңін білдіреді. 60 жылдық қайталама толық мүшел деп аталады. Мүшелдің ұзақ уақыт бойы мұсылмандық жыл санау жүйесімен қатар қолданылып келуі — Ислам дінін қабылдауын, бірақ өзінің ежелгі дінін сақтаулын, және де жер бетінде Тәңіріліктің беріктігін көрсетеді. Кейін қабылдаған түрлі діндердің әсеріне қарамастан, бұл күнтізбе қазақ мәдениетінің құры-лымдық-генетикалық кодын айқындап берді.
0.2. Мүшел уақытына келесі ерекшеліктер тән:
1. Нумеративті емес, жануарлар коды арқылы көрініс тапқан тірі, сапасы жағынан бір текті емес;
2. тотальды-циклдық  – мүшел уақытының бұл құрылымы бір уақытта өтетін және бір-біріне сәйкес келмейтін Күн, Ай, Юпитер, Сатурнның бірнеше ғарыштық қайталамалардан тұрады. Бұл цикдер-де оқиғалар міндеті түрде қайталануға тиіс. Мәселен, Наурыз күнмен түннің көктемгі теңесуі немесе қоян жылында болып тұратын жұттар. Осы жерде христинадық күнтізбелерде (юлиандық және григори-андық) ай-зодиактық циклдің апта және айдан тұратын кіші цикл-дерде, жыл, ғасыр, мыңжылдықтар сияқты ірі бірліктер тура сызық бойына (олар нөмірмен белгіленген) тізілгенін атап өткенді жөн көрдік;
3. иерахиялық – түрлі уақыт деңгейіндегі мүшелдің деңгейлері бір-біріне иерархиялық бағыну арқылы енеді. 12 (х2) сағаттан тұра-тын цикл тәулікті, 30 тәуліктен тұратын  қайталама айды, 5 мүшелден тұратын цикл толық мүшелді құрайды. Осылайша шексіз қайталана береді;
4. сәйкестік – мүшелдің негізгі иерархиялық деңгейлері бір-біріне сәйкес болып келеді. Олардың әр қайсысы 12 құрылымдық бірліктен тұрады: тәулікте 12 сағат, бір жылда – 12 ай, мүшелде – 12 жыл, және оны құрайтын бірліктер – сағат, айлар, жылдар сол бір жануарлар қатарының атымен аталған. Осы қатарда қазақтарда ең бірінші тышқан сағаты, тышқан айы, тышқан жылы болып келеді. Монғолдарда барлық  қайталамаларды  барыс ашады .
5. шексіз-шетсіз – мүшелдің 60-жылдық айналымында «уақыт соңына» орын жоқ, яғни, тізбектегі уақыты бар авраамдық діндерге тән «әлем соңы» ұғымына да орын жоқ. Қазақтарда уақыт (жыл) басы тышқан жылымен басталады. Бірақ ол аңызбен «заңдастырыл-ғанымен», циклдің монғол санау бойынша барыс жылынан басталуы, өзінің шартсыздығын жояды. Бұл уақыт шексіз-шетсіз;
6. дуальді емес және үздіксіз – басы мен аяғының дуализмі мүшелде бір циклдың соңы келесі циклдің басы болуымен жойылады;
7. варианттық-эволюциялық  – мүшел циклдерінің қайталану-ларына (сағаттық, тәуліктік, айлық, жылдық, айлық, күндік, юпитер-лік, сатурндық) олардың айналу уақыт айырмашылығы мен ара-қаты-настарының сәйкес келмеуімен байланысты еркін түрлілік, құбылма-лылық тән.
Мүшел уақытының бұл қаситтері қазақтардың ұлттық ойлауын-дағы түбегейлі ерекшеліктерінің сипаттамалары болып табылады. Олар қазақ мәдениетінің түрлі салаларында көрініс табады. Өйткені уақыт құрылымы мәдениет салаларының барлық түрлерін біріктіруші морфологиялық құрал .
1.0. Дәстүрлі қазақ қоғамы құрылымының негізі иерархия-лық және ұқсастық үстанымдары. Қоғам бірліктерінің иерархиялық бағынуы – отбасы, ру, жүз, халық. Отбасы рудың бөлшегі, ру жүздің бөлшегі болып келеді, ал жүздер халықты құрайды. Бұлардың барлығы біріңғай жас бойынша (сапалық) үлкен – орта — кіші принци-пімен құрылған және соған сәйкес бір-біріне ұқсас. Отбасылық иерар-хиядағы маңызды жастық ұстанымы бір ұрпақтық туысқандықтың терминдерінде белгіленген. Мәселен, ер адам үшін: аға, іні, әпке, қарындас.
Жастық категориясы қазақ рулары мен жүздері арасындағы қарым-қатынас жүйесінде де орын алған: «Қырғыз ру-руға бөлінуі бұрыннан келе жатқан дәстүр тәртібі мен қатаң сақталған. Бөліну тәртібінде руды басқарушылардың құқығымен тайпалардың күшін ескере отырып, қырғыздардың түсінігі бойынша, ата-бабаларының алғашқы рулық құқығын олар зор мәнге ие болған тұқым қуалау құқығы деп ұғынған. Ордалардың ордалар мен орда ішіндегі руларға қатынастары қандас бауырлардың қарым-қатынасына, ал рудың өз ордасында қатынасы – баланың әкеге, үлкен орданың ру ағасына, інінің ағаға қарым-қатынасына сәйкес келді (ерекшелеу біздікі – А.М.); осы патриархалды рулық тұрмыс-салт қарым-қатынастары әртүрлі рулардың суырып салма айтыскерлерінің ата-бабаларының артықшылығы мен  отағасылық туралы дүбірлі  айтыстарында жан-жақты сипатталады…» (үзіндіде орда деген атау ол жүз – А.М.) . Ш.Уәлихановтың бұл ойы жастық ұстаным (возрастной принцип) қазақтардың қоғамдық иерархиясының барлық сатыларын қамтып қана қоймай, отбасында қалыптасқанымен әрі қарай рулар мен жүздер сияқты ірі әлеуметтік құрылымдар арасындағы қарым-қатынастарда да өзінің туысқандық сипатын сақтағанын көрсетеді.
Алғашқы қауымнан бастау алған бұл ежелгі жастық үстанымы, тек отбасы, рулық құрылымдар, жүздер ішіндегі қарым-қатынастарды ұйымдастырып қойған жоқ. Сонымен қатар ол Алты Алаштың баласы деп аталған Қазақ хандығының құрамына енген басқа халықтардың да иерархиялық қарым-қатынастарына таралды.
1.1. Қазақтардың әскери құрылымы «моңғол дәуіріне дейінгі Орталық Азияның моңғол және түркі тілдес көшпелі тайпала-рында»  қалыптасқан ондық жүйеге негізделді. Шыңғыс хан уақы-тындағы моңғол әскері сияқты қазақ әскері да иерархиялық құрылым-ның бірліктері ондық, жүздік, мыңдық және түмен (он мың) болды. Қоғамдық құрылымда сияқты әскери құрылымдағы иерархия құры-лымдық бірліктердің қатаң сәйкестік (сапалық) принципімен байла-нысқан.
Үлкен – орта — кіші құрылымы – бұл қандық-туысқандық, шежірелік және тарихи-уақыттық көрсетудің сапалы ұстанымның әрекеті.  Ондық – бұл сандық принциптің бір уақытта, статистикалық және кеңістікте байқалатын жеңімпаздығы. Ондық принцип сонымен қатар қоғамдық құрылымында да байқалды, мәселен он оқ бұдун (он жебе-ру), жүз сияқты атаулар оған куә бола алады.
Қоғам мен әскердің құрылымы толығымен құрылымдық бірлік-тердің қатаң сәйкестігіне негізделген Тәңірілік күнтізбесінің иерар-хиялық уақытына  да сәйкес келді.
Қазақ мәдениетінде шексіз-шетсіз ұстанымны, түрлі қайтала-малардың соңы мен басын байланыстырудан туатын үздіксіз уақыт тасқыны кеңінен таралған.
2.0. Музыкалық мәдениетте. Бұл үстанымдардың ерекше көріністерін қазақтардың музыка өнерінде табуға болады. Европалық мәдениетте тұрмыстық қарым-қатынас уақытынан музыка ойнау уақытына өту профандық уақыттан онымен сәйкес келмейтін қасиет-ті, көркем уақытқа ауысуымен тең. Оларды міндетті түрде шығар-маны орындау алдындағы көрермен мен музыканттың үнсіздігі, тыныштық бөліп тұрады. Бұл бір уақыттың соңы мен келесі уақыт-тың басын білдіреді.
Қазақ мәдениетінде музыка орындауына өту ерекше жүзеге асады. Оны шартты түрде бес кезеңге бөлуге болады: 1) сазгер шығарманы орындау алдында тұрмыстық қарым-қатынасты біртіндеп көркемдік қарым-қатынасқа айналдыру үшін  аңызды пайдаланады;  2) әңгіме барысында аспаптың құлақ келтіруі жүзеге асады; оның мән-мағынасы тұрмыстық дыбыстық хаостан (ретсіздіктен) музыка-лық әлемге өту болып табылады; 3) құлақ келтіру арасында күйдің негізгі ырғақтары естіледі; 4) олар жанрға ортақ типтелген ладдық-әуендік формулаларға айналады (атап айтқанда, күйде кварта-квинталық үндестіктердің алмасуы; лирикалық әнде – аспапта бас-тапқы кварта-квинталық сүйемелдеуі және әншінің жоғарғы дыбыс-тардағы бастауы); 5) және ақыры шығарманың жекелеген музыкалық-тақырыптық материалы (күйде – негізгі буын, әнде – поэзиялық текстімен бірге әуен) орындалады; бұл еуропалық эстетикаға сәйкес музыкалық шығарманың шынайы басталуы.
Бұл көп сатылы үдерісте екі маңызды жайт бар. Бірінші – тұрмыстық уақыттан біртіндеп көркемдік уақытқа өту. Екінші – жоғарыда аталған бес кезең біртіндеп бір уақытты екінші уақыттың ығыстыруын көрсетеді. Музыкалық шығарманың нақты және бір бастауы жоқ. Ол үшінші кезеңде аспаптың құлақ келтіру кезінде болашақ күйдің ырғақ формулалары ойналып жатқанда ғана пайда болады. Бірақ бұл шығарманың басы деп санауға әлі де ерте. Тұр-мыстық уақыттан көркемдік уақытқа толық өту тек бесінші кезеңде  ғана жүзеге асады, бірақ оны шығарманың басы деп санауға кеш. Егер көркемдік қарым-қатынас кезеңін А деп, ал тұрмыстықты В және олардың туындысы деп белгілесек, онда өту формуласы мынадай болады:
(А0) А1, А2, А3, А4, А5
В5, В4, В3, В2, В1, (В0)
Бұл формула А көркемдік қарым-қатынастың нөлдік кезеңінен бесінші кезеңге дейін өсу үдерісін, онымен қатарлас В тұрмыстық қарым-қатынасты біртіндеп бесінші кезеңінен нөлдік кезеңге дейін ығыстыру үдерісін көрсетеді. Еуропалық музыкада сияқты көркемдік уақыттың бастауын нақты белгілеу мүмкін емес, өйткені тұрмыстық уақыттың соңымен көркемдік уақыттың басы бифункциональді (екі-қызметтік ) біріккен, және бір үдеріс біртіндеп екіншісіне айна-лады.
2.1. Басы мен аяғын біріктіру принципін біз дәстүрлі музыка-ның құрылымынан да көреміз. Оны күйдің барлық музыкалық ұйым-дасуының деңгейін қамтитын негізгі принцип болып табылатын интонациялық-әуендік деңгейінде талдап көрейік. Музыкалық ойдың алға жылжуының басты тәсілі – күйдің әуендерін түрлендіру. Бұл үдерісті мына формуланы қолдану арқылы қалпына келтіруге болады: А1, А2, А3, А4, А5 және т.т. (әріптер әуенді білдіреді). Әуеннің  нұсқаларын бірінен соң бірін нөмірлей отырып, зерттеуші бір уақытта А5 әуен бастапқы А әуенінен алшақтағаны соншалық – ол жаңа В әуеніне айналғандай болады. Оны қалай белгілеудің амалы логикалық кедергілермен байланысты, өйткені ол А4 әуенінің нұсқасы болып табылады. Ал ол өз кезегінде А3 варинты болып табылады және т.с.с. яғни. Сондықтан оны жаңа В әуен деп белгілеуге болмайды. Жаңа В әуенінің пайда болған уақытын табу мақсатында зерттеуші әуендер тізбесі бойынша әрбір алдағы вариантты В әуені ретінде белгілеп отырып, В, В1, В2, В3, В4 формуласы бойынша В5-ке дейін кері бара алады. Нәтижесінде ол В әуенінен өзгеше екеніне және оның А әуені екеніне көзін жеткізе алады. «Алға» (шынайы) және «артқа» (анали-тикалық) бару жолдарының формуласы келесі схемада көрсетілген.
        А,  А1, А2, А3, А4, А5 (=В)
(А=) В5, В4, В3, В2, В1,  В
Барлық аналитикалық операциялар үдерістің басы мен аяғын-ның әуендері әр түрлі екенің дәлелдейді. Бірақ, жаңа В әуенінің пайда болу уақытын анықтау мүмкін емес, өйткені А-ны ығыстыру және В кристаллизациясы үдерісі біріккен, сондықтан А соңы мен В бастауы анық емес, жасырынған. Әуеннің жаңаруы, оның біртіндеп қайта тууы, ескі сипатты жаңа сипаттың ығыстырып шығаруы жыл мезгілі мен уақыт алмасуы сияқты аз мөлшермен, біртіндеп, білінбей  жүреді. Таңды күн алмастырады, бірақ қай уақытта бұл алмасу жүреді, оны ешкім анықтап бере алмайды.
Мысалдарда көрсетілгендей (2.0 және 2.1) уақыт  қызметінің алмасу тәсілінің сәйкес келуі айқын. Бұл тәсілді бір функцияның басқа функцияға алмасуы, баяу және байқатпай өту тән динамикалық деп атап көрсетуге болады.
2.2. Бифункциональділіктің (бифункциональность – екі немесе көп- қызметтік) көріну тәсілі күй құрылымың тұтастығы деңгейінде өзгеше байқалады. Оны келесі схемадан көре аламыз: А b А cb А dсb А (әріптер түрлі музыкалық-тақырыптық материалдан тұратын күйдің бөлімдерін білдіреді) . Күй басталатын және аяқталатын және b, сb, dcb – музыкалық формасы дамуының уақыт қайталаманың  аяқтап отыратын және бір уақытта келесі циклдің басы қызметін атқаратын А бөлімінің бифункциональділігі күйді зерттеген бірінші еуропалық ғалымдардың назарын бірден өзіне аударды . Бұл бөлім еуропалық музыканың теориялық аппараты үшін парадоксальді, яғни тосын пікір «каданстық рефрен» терминімен аталды . Каданстық деген атау – форманың кейбір циклдерінде бұл  бөлімнің соңғы жағдайын көрсетті. Рефрен – оның қайталануы, яғни «соңғы қайталану» немесе «қайталанып отыратын соңы». Күйдің А бөлімінде үнемі ойналатын соңы мен басы қызметінің бұл терминде орын алмауына зерттеу-шілерді кінәлауға болмайды.
Еуропалық классикалық музыка уақыты құрылымдық бірлік-тердің ұтымды бөлшектенуімен және қайтымсыз үдерістің толқынын-да айқын қызмет етуімен ерекшеленеді. Уақыттың бұл қызметтері (басы-дамуы-соңы)  Б. Асафьевтің I-M-T (initium-movere-tempore – серпін-қозғалыс-бітіру) формуласында жинақталған .
Қазақтың халық теориясында бұл бифункционалді, яғни екіқызметтік А бөлімі бас буын терминімен аталған . Ол үшін соңы мен басын біріктіру принципі күйде ең басты және маңызды болып белгіленген. Бас буын – күйдегі бифункционалділіктің жоғарғы, композициялық деңгейінде көрінуі. Бұл принцип сәйкестік заңы бойынша күйдің құрылымын барлық иерархиялық деңгейлерінде – жоғарыда қарастырылған интонациялық-әуендік, сонымен қатар ыр-ғақтық, фактуралы және ладтық деңгейлерде орындалады.
А бөлімі бифункционалді. Алайда, жоғарыда сипатталған дина-микалық түр функциясын біріктіруден (2.0., 2.1. қара) айырма-шы-лығы, А бөлімінде екі қызметі де бастапқыда бұзылмайтын бірлікте және оның дыбыстық формасы күйдің өрістеу барысында ауыспайды. Бірақ, бұған қарамастан бұл бөлімнің қызметі вариантты, яғни бір-неше түрлі. Және ол оның шынайы дыбыстық формасы контексінде орналасуы мен қабылдау мақсатында көрінеді. Күйдің басында бас буын I (initium-импульс), ортасында M (movere — қозғалыс ), соңында T (tempore –  аяқтау) қызметін атқарады.
Сонымен, бифункционалді А бөлімінің материалдық іске асуы-ның статикасы біртұтас музыкалық форманың түрлі контекс-терінде оны қабылдау динамикасымен бірлестіріледі.
3.0. Осы сияқты статикалық басы мен соңын біріктіру үста-нымы қазақтардыңсәндік-қолдан-балы өнерде де жаппай орын алған. Оның негізі фоны мен ою-өрнектің тепе-теңдігі; «ою-өрнектің фонсыз түзілуі, яғни фон мен ою-өрнектің бір-біріне өзара сіңісе отырып,  бірдей жұмыс істеуі» .
Бұндай түзілуде ою-өрнек пен фонға бөліну шартты болады. Бастапқыда ою, ою ретінде қабыл-данады, бірақ неғұрлым ұзақ уақыт қарағанда бір-тіндеп ою фон ретінде, фон ою ретінде қабылдана бастайды. Бұл жерде екі компоненттің де қабылдау-шының ұстанымынан тәуелсіз объективті бифунк-ционалдігі, олардың әр түрлі функцияларының біріктіруі айқын көрінеді. Құрылымның әр элемент-теріндегі ою мен фоннның қызметін біріктіру бір уақытта қабылдана алмайды. Ол үшін уақытпен өлшенілетін функциялық ауысым қажет. Оюды қарастыру уақыты оны ою ретінде қабылдауды аяқтау уақытымен және оны фон ретінде қабылдау-дан тұрады, және керісінше. Басқаша айтқанда өрнек — фон бифункци-оналділігі бұл басы мен соңын біріктіру принци-пінің көрінісі. Бірақ бұл принцип қабылдаушының санасында іске асады. Бұл уақыттық принциптің кеңістіктік өнерде іске асуының сайма-сайлығы таң қаларлық.
Уақыттың шексіздігі мен шетсіздігі, музыкада және өнерде соңы мен басын біріктіру ұлттық ойлаудың ерекшелігі емес, дербес көркемдік принцип ретінде көрінуі мүмкін. Бұл принциптің өзге де көрінулерін қарастырып көрейік.
4.0. Ғұрыптық-салттық тәжрибесіне тоқталайық. Дәстүрлі өмірдің тамаша көрінісі үйлену тойы болып табылады. Онда қоғам-ның әлем туралы негізгі түсініктері шоғырланған. Бүгінгі күні үйлену тойының ұзақ үдерісін аяқтайтын күйеу жігіттің үйіндегі үйлену тойы, беташар дәстүрінен басталады. Әрі қарай туған-туысқан-дардың дәстүрлі батасы мен арнаулары, ойындар мен сауық-сайран-мен жалғасады.
Ал той соңында міндеті түрде тағы бір басты дәстүр орын-далады. Дастарханға сыйлық толы табақтар таратылады және қонақ-тар оны таратып алулары керек. Ол үшін ән айту, күй ойнау, өлең оқып беру қажет. Одан соң топ басшысы тәртіп бойынша сыйлық-тарды үлесіріп береді. Қазақ дәстүрі бойынша ең қымбат сыйлықты ең сыйлы адам алады, яғни топ ішіндегі жасы үлкені, қалған сый-лықтарды өзара бөлісіп алады.
Бұл тойдың аяғында өтетін тамаша дәстүр той бастар деп аталады. Дәстүрдің бұлайша аталуы ойға қонымсыз сияқты болға-нымен, салт атауының астарында үлкен мағына жатыр. Бақытты да сәтті үйлену тойы аяқталмауы, тойдың аяғы міндетті түрде дәл сондай қуанышты тойға ұласуы тиіс. Нақты тойдың аяғы ұйғарынды болса да, қазақтар білетін келесі тойдың басталуымен жалғасады. Сөйтіп той нақты уақыт кезеңділігінің міндетті қайталануын білді-реді. Той жалғасы жүзеге асуы (материализация) оқиғалардың қайта-лануынан тұратын, оның ішінде өтіп жатқан тойдың да, шынайы уақыттың циклділігімен алдын ала анықталған.
4.1. Келесі мысал көктемгі көшудің салт жораларымен байла-нысты. «Қыстаудан жайлауға көшу барысында, ұзаққа созбай, бірінші күннің өзінде жолшыбай ереуіл (қоныс тойы алдындағы той) өткізеді. Бұл салтты орындай отырып, адамдар артта қалған жұрт бір мезетте бос қалмасын, олар паналаған орта өкпелемесін, қоштасу жайлап және ауыртпалықсыз өтсін, жаңа орынға көшіп келгенде Бақыт қыстаудың тағдырына алаңдап сергелдеңге түспе-сін деп тілейді» (ерекшелеу біздікі – А.М.) . Көріп отырғанымыздай,  көшудің бірінші күні әлі де қыстауда жүрген болып саналады. Бұл салт «жұртпен қоштасу» және «қоныс тойы алдындағы той» уақытын біріктіреді. Оған қалдырылған қыстаудың виртуальдық кеңістігі мен жаңа орын жайлаудың шынайы Жолда біріктірілуі куә болады.
5.0. Отбасының құрылымы. Әлі күнге дейін қазақтардың отбасылық өмірінің ерекше сипатының бірі, басқа да Орталық Азия көшпенділерінде сияқты, бірінші немеренің ата-ананың бауырында өсуі болып табылады. Үлкен ұлдың бірінші баласы міндетті түрде әжесі мен атасының қолында кіші ұл ретінде тәрбиеленеді. Қалған балалар ата-анасының тәрбиесінде болады. Тіпті қариялар мен үлкен ұлы бір үйде тұрса да, бірінші немере мен қалған немерелерге деген қарым-қатынас ерекшеленеді. Ол әжесі мен атасын әке-шеше деп атайды, ал өзінің ата-анасына үлкен ағасы мен жеңгесі ретінде қарап олардың атын атайды.
Көбінде, оның тегіне атасының аты беріледі және әкесінің атын алған өзінің туған ағалары мен інілерінің тектерінен ерекшеленеді. Есейген соң, ол өзінің балалық міндеттерін, ал атасы мен әжесі ата-аналық міндеттерін атқарады. Егер тағдыр оларға ұзақ ғұмыр сыйласа, олар өздерінің соңғы ұлдарын үйлендіреді.
Бұл дәстүрдің қазақтар арасында таралу себептері әр түрлі: 1) бірінші немересін тәрбиелей отырып үлкендер психологиялық тұрғыдан жетілмеген жастарға өздерінің ата-аналық тәжірибесімен бөліседі; 2) рухани тұрғыдан кемелденген атасы мен әжесі немересіне адамгершілік қасиеттерді үйрете отырып, рудың рухани элитасын тәрбиелейді; 3) немере үлкен патриалхалды отбасының ұрпақтары арасындағы байланысты нығайта отырып, отбасынан бөлініп кеткен үлкен ұлы мен оның ата-анасының арасын байланыстырушы  буынға айналады; 4) бүгінгі күні мына факторды да ескерген жөн – ата-ана немересін бауырына ала отырып, жастардың оқуына, отбасының әлеуметтік және материалдық нығайуына жағдай жасайды.
Алайда осы ғұрыптың (салттың) қалыптасуында көшпелілер мәдениетіндегі бізге таныс болған уақытты ұғыну – айрықша дәстүр болып табылады. Ұрпақты болудың соңы немерелердің дүниеге келулерінің басталуымен сабақтасады. Бірінші немере ата-әженің соңғы ұлы болып, сол арқылы балалар мен немерелер уақытының арасындағы байланыс үзілмейді. Ата-ана-балалар және балалар-немерелер буындарының арасында түзу сызықтық емес, ал спиральді-шеңберлік сабақтастық орнайды. Ұрпақтарды дәнекерлеудің осы принципінің мағынасын буын сөзі дәлме-дәл береді, ол сондай-ақ адам денесінің буындарын, тізбекті білдіреді. Адамдардың ұрпағы-біртұтас тізбектің бөлігі, әулеттің жанды тәнінің буындары. Бала-лардың уақытын тұйықтайтын бифункционалды жартылай ұл — жартылай немере отбасылық алдыңғы буын мен кейінгі буынды жалғастырады. Балалар циклі ата-ананың шексіз ұрпағын құрау арқылы немерлердің циклін дамытады. Бүркемелі түрде, бірте-бірте, ұл-немере арқылы жүрген балалардың уақытынан немерелер уақытына ауысу, уақытты ұлттық тұрғыдан қабылдауға тән шексіз-шетсіз және соңы мен басын біріктіру принципінің  көрінісі болып табылады.
6.0. Қазақтардың дәстүрлі тұрмыстық қарым-қатынасында сол қатынастыңбір жанр, функция және стилінен біртіндеп екіншісіне өту сияқты ережесі қатаң орындалады. Кездескен кезде  жалпылама амандық-саулық сұрасудан – жеке, тұрмыстық қатынасқа өту, міндетті салт-жоралық сәлемдесу мен жалпы сұрақтардан – от басын-дық әңгімеге өту. Кездесудің қатаң сақталынатын ережесі тұрмыстық қатынасқа біртіндеп және байқатпай өтуі керек.
6.1. Өту ережелері әсіресе өтініш кездерінде қатаң сақта-лынады. Өтінішті бірден айту әдетсіздік пен дөрекіліктің белгісі болып табылады. Сондықтан оны әңгімелесушінің өміріне қызығу-шылық танытудан, ортақ мәселермен бастау керек. Тек сосын ғана өзіңнің жеке мәселелеріне жайлап көшуге болады. Бұл салт жора-лықтан тұрмыстыққа, жалпыдан жеке мәселеге көшу дәстүрлі мәде-ниетте қалыптасқан  бір тақырып соңынан өзге тақырып басына өту арқылы іске асады (динамикалық түр).
6.2. Салт жоралық пен тұрмыстық, ұжымдық пен жеке, жал-пылық пен нақтылықты біріктірудің бұл ұстанымдары әсіресе өлім туралы естірту кезінде қатаң сақталады. Тумалас (ағайын) адамның өлімі туралы естіртудің алдында, жалпы философиялық сипаттағы өмір ғибраттары айтылады (бұл естірту жанрың ерекшелігі). Қазақ-тар ауызша хабарлаудың мәтіні мен оның астарын және олардың өзара сабақтастығын терең сезінеді (ауызша мәтіннің реттілігінің арасынан айтылмаған ойдың хаосы, Хаос пен  Космос дуальсыздығы тұспалданады).
7.0. Қазақ тілінің грамматикасы өзінің жалғамалы (агглюна-тивтік) принципімен кең мағынадағы сөз жасау үлгісін көрсетеді, жұрнақтар жалғау арқылы бір сөз, басқа тілдерде бірнеше сөзді қажет ететін мағыналарды жеткізеді. Мәселен балаларымызда (орыс тілінде у наших детей); балаларымыздағы (то, что у наших детей); барардан (прежде чем идти); барғанымызда (когда мы приходили); айтқанынан (из сказанного тобой) және т.с.с. Барлығын бір сөзге сыйдыру үрдісі сөйлеу деңгейінде де байқалады. Егер бір сөздің аяғы мен келесі сөздің басы дауысты дыбыстар болса, онда айту кезінде олар жалғасып кетеді, мәселен Жаңа Арқа-Жаңарқа, Сары Арқа-Сарарқа, сөйтіп бөлінбейтін біртұтас Бүтінді құрайды.
8.0. Шаруашылық өмірде, тұрмыста уақыттың үздіксіздігі туралы бірнеше мысал келтіруге болады. Солардың біреуін қарас-тырсақ. Жоғарыда келтірген мысалдардан соң тамақты дайындаумен байланысты бір тыйым салу және оны түсін-діруді келтіру таңқаларлық жағдай емес. «Той жасауға немесе ас беруге арнайы алдырылған қымыз толы сабаны (теріден жасалған ыдыс — А.М.) ешқашан түбіне дейін сарқымайды. Әрдайым түбінде кішкентай болсын қымыз қалуы керек…» . Бұл тыйым салуды былай түсіндіруге болады. Ыдыс түбінде қалдырыл-ған қымыз жаңа сауылға бие сүтіне қор болуы керек. Яғни, бір сусынның қалдығы екінші сусынның бастамасына айналуы керек.
Қорды үзіп алмау үшін қазақтар арнайы теріден торсық жасап шығарды. Ыдысты төңкеру барысында ондағы қымыз мүйізге құйылады және ыдыстың мойынынан ағып кетпейді. Ыдыстың ішіндегі қымызды толығымен құйып алу мүмкін емес.
Сабаны толығымен босатуға тыйым салу негізінен аспаздық аспектіден тыс, апокалип-систік саламен байланыстырылады. Үзіндіні жалғастырсақ: «Түбі бос саба кеуіп қалады, қаңсыған саба жануар-дың желінін солдырады, бұның барлығы кейін сабаның түбінен қымыз ішетін адам қалмайтын үлкен шығындар мен апатқа әкеп соғады…» . Ыдыс түбінің бос қалуы – үрейлі оқиғалар тізбегін іске қосатын механизм. Сабаның кеуіп қалуы ұқсастық заңы бойынша Уақыт пен Универсумның барлық иерархиялық сатыларына тарайды. Ол «жануардың желінін солдырып» және құрғатады, әрі қарай «үлкен шығындар мен апатқа» әкеп соқтырады, тіпті дүниенің толығымен құлатып, адамзат атаулыны жойып «сабаның түбінен қымыз ішетін адам қалмайды».
9.0. Осы ырым дәстүрлі мәдениетте аяқталуы мен басталуын ұштастыру принципін көрсетеді. Уақыт соңына жол берілмейді, өйткені уақыт тірі және өмірді жасаушы. Оның үзілуі барлығын жоятын Хаостың, яғни Ретсіздіктің орнауымен және барлық тірі атаулының жойылуымен теңестіріледі. Ретсіздік тірі уақыттың екі  қайталама  арасындағы кішкентай «саңылау» арқылы өтіп, Уақыт пен Универсиумның  иерархиялық вертикальдың барлық «қабаттарына»  сәйкестік заңы бойынша тарай алады (сабадан Ғарышқа дейін).
Алайда кез келген табиғи, әлеуметтік және т.б. құбылыстардың шексіз созылуы мүмкін емес болғандықтан, оның соңын келесі құбылыстың басына айналдыру қажет. Мұндай әрекет уақыттар арасындағы титтей де үзілісті болдырмауды кепілдейді және адамдардың тірі, әрі тіршілікке жайлы Ғарышына Ретсіздіктің (Хаос-тың) және соған байланысты бақытсыздықтардың енуіне ешқандай мүмкіндік бермейді. Сабаның түбінде қалған қымыз келесі сусынның қорына айналуы тәрізді секілді, жақсы бір кезеңнің, бақытты уақыт-тың соңы осындай бақытты, жаңа уақыттың бастамасына («ашытқы» ретінде) қызмет етуі тиіс. Тірі уақыттың үздіксіздігі – адамдардың өмірі мен бақыты сақталатын  ғарыштық тәртіптің сақталу шарты.
9.1. Циклдік, үздіксіз шетсіз-шексіздік уақыттың сақталу тәсі- лі – дуализмді жеңу және бір циклдің соңын екіншісінің басымен біріктіру мен ауысуын қамтамасыз ету. Тәңірілік уақыттың құрылы-мындағы сәйкестік заңы бойынша бұл морфлогиялық принцип «мәдениеттің барлық салаларының тілін» — вербальды (сөз) немесе музыка тілі болсын, шаруашылық дағды, тұрмыстық қатынас, демографиялық дәстүр, ғұрыптық тәжірибе, немесе өнер мен көр-кемдік өмір болсын – бәрін біріктіре отырып, қазақтардың өмірі мен болмысының барлық саласына таралған. Бұл принцип көркемдік түрдің құрылымында жарқын  және жүйелі түрде іске аса отырып, қазақтардың өнеріне өзгеше қайталанбас сыр-сипат берді.
2000 ж.
Аударған Жорабеков Қайсар
КҮНТІЗБЕ ЖӘНЕ ҚАЗАҚТАРДЫҢ ДӘСТҮРЛІ МУЗЫКАСЫНДАҒЫ ЖАНРЛЫҚ ЖҮЙЕ
Кез келген халықтың дәстүрлі өнері мен фольклоры ғасырлар бойы автохтондық дәстүрлер негізінде, нақты тарихи дамумен байланысты түрлі әсерлерді өткере  қалыптаса отырып, әрдайым жанрлық жүйеде іске асатын біртұ-тастықты құрайды.
Бүгінде қазақ фольклоры мен ауызша дәстүрдегі кәсіби өнері-нің жанрлық құрамы белгілі. А. Жұбановтың, Б. Ерзаковичтің,         М. Ахметованың, П. Аравиннің  іргелі еңбектері оны толықтай дерлік жаңғыртады. Алайда оның жүйелілігі әлі де болса елеулі дәрежеде шешімін таппай отыр. Бұл мақалада жанрлық әралуандықтың тұтас сипатын ашуға, жанрлардың құрамын, иерархиясын, дамуын және өзара ықпалдастығын, сондай-ақ фольклор мен қазақтардың ән, күй шығармашылығындағы кәсіби қабаттардың арақатынасын анықтауға талпыныс жасалды.
Отырықшы халықтар фольклорының сипаттамасы әдетте кез келген халықтың өмірі үшін маңызды фактордан, яғни, шаруашылық тәсілінен бастау алады. Отырықшылар еңбегінің табиғи-ғарыштық ырғақпен байланысқан және  күнтізбені құрайтын ырғағы – егіншілер фольклорының жанрлық жүйесінің бір негізі.
Егіншілік күнтізбемен өзгеше байланыста болатын тағы бір негіз – отбасылық-ғұрыптық цикл. Оның мазмұны адам өмірінің негізгі, яғни, өмірге келу, үйлену, қайтыс болу кезеңдерімен байла-нысты, ал ол әдет-ғұрып жүйесі мен музыкалық-поэтикалық жанр-ларда көрініс тапқан. И. Земцовский атап өткендей, отырықшы халықтарда «аграрлық және отбасылық әдет-ғұрып фольклорының туыстығы…, өзара астасуға дейін жеткен туыстық оларды етене тұтастыратын жылдық циклға біріктіруге негіз болады» .
Қазақтың дәстүрлі музыкалық-поэзиялық өнерінің жанрларын зерттеу барысында жуйе құраушы факторды ізлеуді көшпелі қазақтар өмірінің шаруашылық негізіне жүгінуден бастау мейлінше табиғи болады. Жануарлардың шұрайлығымен, оларды азықтандырумен, емдеумен және союмен тікелей байланысты азын-аулақ арбаулар, аңыздар, әндер мен күйлер  сақталған, бірақ қазақтарда фольклор-дың бұл қабаты өте мардымсыз және ол жыл бойы ғана емес, көбінесе тәулік бойы жалғасатын аса ауыр еңбек үдерісінің сан сапа тірлігін бейнелей алмайды. Егіншілік фольклордың зерттеушілері айтатын мағынадағы «еңбек әндері» қазақтарда сақталмаған десе де болады. Б. Г. Ерзаковичтің монографиясындағы «Еңбек әндері»  тарауы еңбек әндерінен емес, мәтіндерінде еңбек туралы  бірер сөз кезедесетін түрлі жанрдағы, көбіне өсиет жанрындағы әндерден тұрады. Сөйтіп, көшпелі малшылардың еңбегін бейнелейтін фольк-лордан «малшылар күнтізбесі» деп атауға болатын дүниені таба алмаймыз. Туыстас көшпенді халықтарда сақталған жанрлар – мәселен, киіз басу, қой сауу кезінде қырғыз әйелдері орындайтын әндер сияқты жағдайды өзгерте алмайды.
Көшпелі мал шаруашылығының салты өзінің еңбек үдерісте-рімен және өмір шындығымен қазақ өнерінің жанрлық жүйесін емес, тек бейнелік және мазмұндық жағын айқындап берді.
Адамның өмірге келуімен, өмірінің бірінші жылымен, сүндетке отырғызылуымен, үйленуімен және қайтыс болуымен байланысты жанрларды молынан қамтитын отбасылық салт-дәстүрлер тұтастай  жанрлық жүйені жасау үшін үлкен негіз бола алады, алайда жанр құрамын толық қамтуға, оның көптеген түрлерін, иерархиясы мен өзара қатынасын тануға мүмкіндік бермейді. Отбасылық ғұрыптар  циклге жинақталады, дегенмен бұл цикл одан да ірі жүйеге қосы-латыны және онымен арақатынасы онша анық еместігі айқын.
Бұл жүйе өзінің екі мәнінде – өмірлік және жылдық циклдары түрінде алынған мәдениет күнтізбесі болып табылады.
Е. Г. Рабиновичтің терең мәнді анықтамасы бойынша, күнтізбе   «мәдениеттің ұйымдасқан жады, оның неғұрлым әмбебап сипаты мен өзін-өзі бағалау формасы» . Қазақтардың он екі жылдық жануарлар циклы (мүшел) – деп аталатын дәстүрлі күнтізбесі – баршаға белгілі құбылыс.  Ол бірқатар еңбектерде сипатталған   және тек қазақтарда ғана емес, бүкіл Орталық және Оңтүстік Шығыс Азия аймағында қолданылады. «12- жылдық жануарлар циклының аспан символикасы бар юпитерлік күнтізбе жасау идеясын Шығыс Азия халықтары Юпитердің 12 жыл ішінде Күнді толық айналып шығатынын анық-таған Орталық Азия көшпенділерінен алды. Юпитер жолын 30°-тан бірдей 12 бөлікке бөліп және әрбір бөлікке белгілі бір жануардың атын бере отырып, Азия халықтары 12-жылдық күндік-юпитерлік күнтізбе циклын жасап шығарды» . Азияның түрлі елдерінде жануарлық цикл атаулары түрленіп отырады. Жақшада өзге халық-тардың нұсқасын бере отырып, жылдардың қазақша атауын келтірсек: 1) тышқан (егеуқұйрық), 2) сиыр (бұқа, өгіз), 3) барыс (жолбарыс), 4) қоян (үй қояны, мысық), 5) ұлу (айдаһар, қолтырауын), 6) жылан, 7) жылқы, 8) қой (қошқар, ешкі), 9) мешін, маймыл – Үркер, 10) тауық (құс, әтеш), 11) ит,  12) доңыз (қабан).
Бұл – бірнеше мыңдаған жылдар бойы қолданыста келе жатқан күнтізбе. Қазақтарда ол өзінің алғашқы, 12-60-жылдық нұсқасында қолданылды және мұсылман күнтізбесі қабылданғанға дейін уақыт санаудың негізгі жүйесі болды. Мұсылманшылық қабылданған соң да ол өзінің күшін жоя қойған жоқ және қазақ хандарының ресми құжаттарында уақыт осы екі күнтізбенінің де жүйесімен қойылды.
Революцияға дейін бұл күнтізбе дәстүрлі қазақ қоғамында уақыт санаудың әмбебап жүйесі қызметін атқарып келді. Кез келген өзге де күнтізбелер сияқты ол, «мәдениеттің уақыт туралы, өзінің шығу тегі мен қызмет атқаруы сияқты аса мәнді элементтерін елестетеді және, ақыр соңында да, мәдениеттің өзіне ұқсастығын әрі өзге мәдениеттерден ерекшелігін көрсетеді» . Дәстүрлі қазақ отбасының әрбір мүшесіне белгілі ол толық мағынасында «оның (қоғамның) ұжымдық жады болып табылады» . 12-жылдық цикл уақыт ағымын, оның бөліктерінің функционалдық сипаттамасын, олардың сапасын анықтады, шаруашылықтың, өмірлік және ғарыш-тық циклдерді бір уақытпен біріктіре отырып, адамның табиғаты туралы мәліметтерді қамтыды.
Ғұрыптық-еңбектік қызметпен жанама түрде байланысқан күнтізбелік уақыттың функциялары қазақ мәдениетінің жүйелік негі-зін мінез-құлық дағдыларынан бастап көркемдік шығармашылыққа дейін айқындады.
Адам өмірі мүшел деп аталатын 12-жылдық циклдармен байланыстырылды. Мүшелдер адам өмірінің біршама дербес және тұйық бөлігі болып келеді де олардың әрқайсысы оның биологиялық және әлеуметтік көрінісімен бірлесе отырып, белгілі бір жастық сатысын қамтиды. Бірінші мүшел (1 – 12 жас) – балалық, екіншісі (12-24 жас) – жастық, үшінші және төртіншісі (24-36 және 36-48 жас) – кемелдену; бесіншісі (48 – 63 жас) – қарттық. 12-жылдық жүйе бойынша бесінші мүшел 60 жаста аяқталуы керек, бірақ онымен адам өмірі шектелмеуі тиіс. Әр жасқа тән ерекшеліктерді санамалайтын сүйікті ән жанрларының бірінде адам өмірінің жүз жасқа дейін «суреттелгенін» көреміз. Бесінші мүшелді соңғы деп есептеуден және оны 63 жасқа дейін созудан жасы 63-ке келіп қайтыс болған Мұхаммед пайғамбардың өмірін «лайықты» өмір жасы деп қағидаға айналдырған мұсылманшылықтың әсерін байқаймыз. Әрбір мүшел –  адам ағзасының белгілі біртепе-теңдік сапалық жағдайы; өмірдің күрт өзгеріске ұшырайтын, адамның әр түрлі аурулар мен пәле-жаладан қорғану қабілеті төмендейтін қауіпті кезеңі деп саналды. Мүшелі жас деп аталған өтпелі жылдар – 13-ші, 25-ші, 37-ші, 49-шы, 61-ші, 73-ші және т.т. Олардан өту адамның қауіпті кезеңді артқа тастап, сапалық жаңа тепе-теңдікке табан тіреуіне мүмкіндік беретін сақтық шара-ларымен бірге жүреді. Бір мүшелден екіншісіне өту мифологиялық тұрғыдан бір сапада өліп, екіншісінде қайта туу деп саналды.
Қазақтарда осы аралық кезеңнен өткен соң өзінің жақсы көретін киімін өзінен кішілерге беріп, мүшел жастан аман-есен өтсін деп тілейтін салт бар. Бұл ырым ұзақ жасап, бақытты өмір сүрген қарт адам қайтыс болғанда оның киімін таратып беру салтымен ұқсас. Мұндай адамның киімдерімен бірге оның құты қонады деп есептелген. «Киім тарату» дәстүріндегі ұқсастық мүшел жастың қазақтарда тек қана бір жас кезеңінен екіншісіне өту аралығы ғана емес, сонымен бірге Бұ дүние мен болмасқа тым жақын О дүние арасындағы ерекше кеңістікте болу уақыты ретінде есептеледі. Мұндай қауіпті кеңістікте болудың екі қорытындысы болуы мүмкін. Өмірдің мүшел-саты-шеңберлерін түгел өткен адам үшін бұл – О дүниеге баратын жол, ал өмірлік циклдің бір ғана сатысынан өткен адам үшін – Бұ дүниеге қайта келіп, уақытша болу мүмкіндігі. Екі қорытынды да дұрыс және олар киім арқылы құт таратумен аяқталуы қажет.
Өтпелі жылдармен елеулі салттар байланыстырылған. Мәселен, ұл бала 13 жасқа келгенде оны бес қаруын бойында асып, атқа отырғызу салтанаты болады. Бұл – инициациялық салт. Бірақ бұл дәстүр таза қалпында қазақтарда сақталған жоқ: мұсылманшылықтың ықпалымен ұл баланың толыққанды қоғам мүшесіне айналуы  5, 7 жаста сүндетке отырғызу салтына ұласты. Алайда балалардың әлеуметтік мәртебесінің нақты өзгеруі олардың екінші мүшелге өтуімен басталды. 13 жастан бастап бозбала үлкендермен қатар әскери жорықтар мен барымталға қатыса алды. Әдетте қазақтар балаларын 15 жастан бастап үйлендірген. Дегенмен одан ерте некенің де болғанын  «он үште отау иесі» дейтін мақаладан байқаймыз. Қыздарға кейде 12 жастан тұрмысқа шығуға рұқсат етілген. «Егер он екі жасқа толмаған қыз ата-анасынан жасырынып бөтен қырғыздың үйінде тұрса, онда қыздың ата-анасы онымен алдын-ала келісім бойынша қалың малға қызын сол қырғызға тұрмысқа береді».
25 жастан басталатын кемелдену мүшеліне аяқ басу да жастық шақпен қоштасу, оның жоқтау кезеңі ретінде белгілі салт жорала-рымен рәсімделді. Оның дәлелі – «25» тақырыбына арналған фольк-лорлық және кәсіби әндердің кеңінен таралуы және ер адамдардың  көпке дейін сақталған  дәстүрі – өздерінің 25 жасы туралы ән шығару үрдісі. Қатаң белгіленген өтпелі мүшел жасына қазақтар өте мұқият болған. Балуан Шолақтың мынадай өлең жолдары тегін айтылсын ба:
Бұл күнде қырық тоғызда менің жасым,
Қамалдың бұзып жүрмін тау мен тасын;
Кешегі сентябрьдің базарында
Көтердім елу бір пұт кірдің тасын;
Қалтамнан жетпіс бес сом залог алып,
Сындырдым Карон балуан қабырғасын .
Өткен өмірге қорытынды жасау, бағалау – қарттықтың белгісі, Балуан Шолақ та бұл өлеңін өмірінің кезекті сатысы келгенін көрсете отырып, 49 жасында шығарған.
Сірә, ерлер мен әйелдердің өмірлік кезеңдерін салт-жоралармен рәсімдеуіне өзіндік ерекшеліктері де болғанға ұқсайды. Әйтеуір, бұл мәселені зерттеудің қазіргі кезеңінде белгілі болып отырғанындай, «әйелдерге қатысты айтқанда бұл жүйе материалдық салада көрініс тапты. Әйелдердің жас ерекшеліктерін зергерлік әшекей бұйымдары мен бас киімдері айқындап отырды» .
Өмірлік циклды кезеңдеу – көптеген халықтарға белгілі құбылыс. «Бертінде ортағасырлық Еуропа қабылдаған грек-рим дәстүрінде 7 қасиетті сандардың бірі болды. «Жетілік» ежелгі заман-дағы антикалық космологиялық түсініктердің негізінде жатыр (7 планета), сондай-ақ ол  жасқа қарай кезеңдеудің де негізі: 7 -14 -21 жас және т.т. Бес жылдық цикл сирегірек кездеседі (готтарда, салилік франктарда, даттарда, шведтерде). Кейбір герман тайпалары жұп 6 санын қасиет тұтқан; англосактарда, лангобардтарда, норвегтерде, исландықтарда, баварлықтарда және аллемандарда өмірлік цикл 6 жылдық кезеңдерге бөлінеді: 6 – 12 – 18 – 24 және т.т. Африкалық котоко тайпасында негізгі сан 8 болып саналады; олардың наным-сенімдері бойынша толыққанды адам «ме» 8 элементтен тұрады, ал өмірлік цикл 8 сатыға бөлінеді  . Сандардың осы көптүрлілігі мен әр мәдениетке тән сандар символикасына тәуелділігі этнографияда жастық шектердің және жастық циклды кезеңдеудің шарттылыға туралы пікірді туғызды. Алайда Ортлық Азия көшпенділердің мәдениетінде өмірді 12 — жылдық кезеңдер бойынша циклдеу объек-тивтік ғарыштық координатамен – Юпитердің Күнді айналуымен байланысты, ал адам ағзасы сатылы дамуның объективті түрде көрінетін сатылы ырғағының себебі осында болса керек.
Медицинада адам ағзасының физиологиялық және психоло-гиялық тепе-теңдігін шұғыл өзгертетін гормондық ірі өзгеріс кезеңдері белгілі. 12 жас – жыныстық жетілу кезеңінің басталуы; 25 жас – өсу гормонының тоқтауы; 48  жас – өсіп-өну функциясының тоқтауы. Жас 37-ге  ауғанда «гормондық төңкеріс» байқалмайды, бірақ американ ғалымдары адамның өмірлік серігінен, таңдаған мамандығынан, өзінің әлеуметтік мәртебесінен көңілі қалуымен бейнелейтін психологиялық күйзелістердің шоғырлануына байла-нысты бұл жылды  «адам өмірінің көлеңкелі шегі» деп атаған.
Дәстүрлі мәдениеттің көптеген қырлары өмірді салыстырмалы түрдегі тұйық мүшелдер циклы ретінде қабылдаумен байланысты. Бұл ең алдымен қоғамның жас бойынша ерекше қатаң түрде жіктелуінен көрінді. Адамның жасына байланысты әлеуметтік рөлі оның жеке уақытының сапасына, яғни мүшеліне қарай тығыз байланыстырылды. Адамның белгілі бір мүшелі оның құндылық мәртебесін, әлеуметтік рөлін, мінез-құлық үрдісін, үлкен-кішімен, өз тұрғыластарымен араласу  сипатын, түрлі жастағы адамдарға қарым-қатынасын анықтады. Оның өмірілік қағидалары өзгелердің жас ерекшелігін, айрақша қадір-қасиетін мойындауға негізделеді. Әрі бұл ерекшеліктер бүгінгі мәдениетке тән биологиялық және осыдан шығатын медициналық-педагогикалық, спорттық және заңдық көзқарастар тұрғысында  қабылданған жоқ. Әрине, дәстүрлі қоғамда да биологиялық факторлар мен жас ерекшеліктеріне қарай еңбек бөлінісі жүйесі маңызды рөл атқарды, бірақ мифологиялық тұрғыдан жанама әсерге ие болған олар ең алдымен этикалық нормаларда, әлеуметтік түрде орныққан мінез-құлық қалыбында, құқықтық және құндылық бағдарлауда байқалды. Қоғамның бұлайша жас бойынша жіктелу жүйесі «біріншіден, халықтың жастық құрамы мен құрылы-мын (әлеуметтік-демографиялық қыры), екіншіден, әлеуметтік қыз-меттің жасқа байланысты құрылымын (әлеуметтік-экономикалық қыры) және үшіншіден, әлеуметтік ұйымдар мен институттардың жастық құрылымын» қамтиды.
Жастық жүйенің шартты түрдегі дербестігін, өзін туғызған биологиялық негізден алыстауын, мифологиялануы  үлкен – орта – кіші ұғымының мемлекеттік және әлеуметтік-саяси құрылымға (Ұлы жүз, Орта жүз, Кіші жүз; үлкен, кіші рулар) ауысуы, қоғамның әлеуметтік-иерархиялық жүйесімен қатар жүруі (жоғары қызметтегі адам жасы үлкен адамның артықшылықтарын пайдаланды); тұрмыстағы әйелдің қадыр-қасиеті күйеуінің жасына байланысты болуы  (үлкен жастағы адамға тұрмысқа шыққан жас әйел күйеуінің жасына сәйкес құрметке ие болды және өзінен жасы үлкен болса да күйеуінен кішілерден сондай ілтипатқа бөленді) дәлелдейді. Бұл жүйенің көнелігі қазақтардың туыстық терминдерінен айқын байқалады: оларда, қандас туыстық қатынастардан басқа, категория-лармен белгіленген (аға, іні, әпке, қарындас; әйелдер үшін — әпке, сіңілі және т.б.) жастық қарым-қатынас  маңызды орын алады.
Жас ерекшелік топтары арасындағы қарым-қатынастың негізгі ережелері: кішілер сөзсіз үлкендерге бағынады, оларға сый-құрмет көрсетіп, қадірлейді, үлкендер кішілерге қамқорлық жасайды. Қарым-қатынастың сөзсіз еркіндігі құрдастар арасында болады. Үлкендер мен кішілер арасындағы қарым-қатынас нәзіктігі тек  жастар-ересектер-қарттартобының арақатынасын ғана емес, сонымен қатар топ ішіндегі тәртіпке де қатысты. Үлкен-кіші жүйесінің айқын байқалатын құндылық бейімі бар: үлкен – сөзсіз жақсы, әлеуметтік тұрғыдан құнды және көптеген құқықтар мен артықшылықтарға ие. Жеке тұлғаны бағалау ең алдымен жас өлшеміне негізделеді және қарым-қатынас негізіне әуелі сол алынады. Жеке қарым-қатынас ерекшеліктері әлеуметтік-мінез-құлықтық кешендерді кәделеуші жастық қарым-қатынастардың негізгі жүйесінің аясында көрінеді. Нақты бір үлкен адамды сыйламау үлкенді сыйлау идеясының өзін тәрк ететін формада көрінбеуі керек. Жекелік жалпылыққа қатысы жоқ формада көрінуі тиіс.
Жас ерекшелігінің әрбір тобы өзінің әлеуметтік құрылымдағы орнымен, өзінің өмір салтымен, қалыпты мінез-құлқымен, материал-дық және рухани құндылықтар әлеміне қарым-қатынасымен, оларға ие болу жөніндегі құқықтарымен, өзіндік шектеулерімен және міндеттерімен сипатталады.
Балалық (12 жасқа дейін) – адам әлі қоғамның толыққанды мүшесі болмаған кезең. Ол қызықты ойындар әлемінде, ермек қуып, көңіл көтеріп жүріп өседі, бірақ отбасының ортасында әлеуметтен-дірілген тәртіптің алғашқы дағдыларын алады, балаға үлкенге құрмет, туған-туысқандарына деген сүйіспеншілік пен еңбек машығы белсенді түрде үйретіледі. Көшпелі рулық қауым тұрмысының ерекшеліктеріне байланысты бала үлкендердің ортасында болып жатқан жайлардың бәрін көріп естиді, бірақ оның ересектер өміріне араласуына рұқсат жоқ.
Жастық (12 – 24 жас) – құрдастарымен еркін араласу уақыты, балаларда сияқты аяқ астынан ғана болатын емес, әлеуметтік сипаттағы, салт-жоралық мәні бар ермектер мен ойын-сауық (алтыбақан, қайым айтыс)   уақыты. Жастар арасындағы араласу еркіндігі балалардағы сияқты табиғи еркіндік емес; оның әрі қарайғы әлеуметтендірілуі жастардың үлкендерге қарым-қатынасын белгілеп қана қоймай, өзара «емін-еркін», «азат» әзіл-қалжыңдарды да айқындайды. Бұл «емін-еркін» әрекеттің қызойнаққа қатысқан жастардың арасындағы салт-жоралық тайталасына негізделген өзіндік түрлері, шектері мен алдын ала белгіленген тәртібі болады. «Еркіндік» мінез-құлықтың астарында ежелгі бір салт-жора жатады.
Жастар енді рудың тірлік-тынысына белсене араласып, той-томалақтарда үлкендерге қызмет көрсетеді, дәстүрлі қоғам өмірінде жиі болатын сайыстарға қатысады. Бұл жаста адам өмірінде аса маңызды оқиға болады: ол некеге тұрады, қыздар үшін бұл «еркін» жастықтың аяқталғанын және келесі жас ерекшелік тобына ғана емес, жаңа руға өткенін білдіреді. Егер бір жас тобынан екіншісіне өту рәсімдік өлім ретінде қабылданғанын еске алсақ, онда тұрмысқа шыға отырып қыз бала жастар өкілі ретінде және руының өкілі ретінде екі рет «өлетін» болған . Руымен қоштаса отырып, қалыңдық  жасты-ғымен де қоштасқан, ал жігіт үшін бұл уақыт кеш, 25 жасында – екінші, жастық мүшелінің аяқталуымен бірге келген.
Кемелдену (24 – 48 жас) кезеңі екі мүшел кезеңін қамтиды, бірақ олардың арасы (37 жас) бәрі бір қауіпті жас болып саналады. Әйелдер әсіресе 36 жаста жүктлікті қиын өткереді және бұл кезеңде бала туу өте қауіпті болып есептеледі.
Бұл адамның мейлінше әлеуметтік белсенді кезеңі; осы жастағы қарасақал ер адам – бүкіл халықтың қоғамдық өмірінің толыққанды қатысушысы. Олар өмірдің барлық салаларында белсен-ді қызмет атқарады. Бұл жастағы әйелдің белсенділігі көбіне отбасы-лық өмірмен шектеулі, мұнда олар (жаңа рудың мүшесі ретінде) өмірінің жаңа циклына қадам басады да оны өмірге келген бала-ларымен бірге қайта бастағандай болып мүшелде теңесіп, олардың жасының фольклорын орындайды.
Қарттық – адам өміріндегі ерекше кезең. Алдыңғы кезеңдерде толыққанды өмір сүрген, балары мен туған-туысқандарының ілтипа-ты мен ықыласына бөленген қарт – ақсақал өмірлік тәжрибесінің биігінен өмірді басқаша көріп, бағалайды. Өмір тауқыметімен келген даналық, тәжірибе мен білім оны тамаша ақылшыға айналдырады әрі  оның әлеуметтік рөлінің өзі осы – ақылшының, көмекшінің, басшы-ның рөлі. Мұнда ол өмірді көп көргендігімен ғана емес, өзін де қолдап, қоршайтын ата-бабалар аруағына жақындағандығымен көре-ген. Ақсақалдың мінезі байсалды; кешікпей әруақтар әлеміне баратын оған әбігерлік, күнделікті тұрмыстағы белсенділік жараспайды. Қарттардың мінез-құлқы пендешілік күйбен, атаулыдан таза. Олар – Бұ дүниенің тұрғындары болғанымен, О дүниенің де тірі өкілдері. Сондықтан «рулық ұжымда қарттық жалпыға тән сый-құрметке бөленіп,  басты  артықшылық саналды»  .
 Жас ерекшелігі бойынша жіктелу жүйесі мен мінез-құлық қалыбы – нақты адамның өміріндегі адастырмас бағдары. Өмірдің барлық сатылары мен кезеңдерін толыққанды өткере отырып, ол әрбір мүшелдің мазмұны мен мәні туралы қоғамның түсінік-пайымын іске асырады. Адамның мінез-құлық қалыбын бұзуына қоғам қалай қарағанын Біржан салдың өмірінен анық көре аламыз. Аспандағы аққуға үнін қосқан әншілік атағына қарамастан, ақсақалдық мінез-құлық «ережесін» бұзғаны үшін Біржан қатаң жазаланды. Өмір сатыларынан өту жеке адамның әлеуметтену өрісінің барған сайын кеңеюмен, дәстүрлі өмір көкжиегінің ашыла түсуімен сипатталады. Балалар – отбасы мүшелері, олар өмірді соның мүдделерінің өрісі арқылы көреді. Жастар – рудың мүшелері, ол әсіресе үйлену салтында айрықша көрінеді. Ересек адамдар – тұтас халық өмірінің өкілдері әрі қатысушылары. Қарттар – Бұ дүние мен О дүниені біртұтас байланыстыратын өмірдің жоғарғы сатысы, болмыстың өз  тұтастығында, адамдар мен әруақтар әлемінің бірлігінде неғұрлым тұтас бейнеленуі.
Балалық – жастық – кемелдік – қарттық. Қоғамның әлеуметтік өмірін реттеушіге айналып қана қоймай, оның рухани өмірінің құрылымын анықтаған алапат цикл. Біртұтас болып көрінетін мәде-ниет әлемі жеке адам өткеретін өмірлік қатпарларға сәйкес сатыларға, қабаттарға, шеңберлерге бөлінеді.
Әрбір жастағы топтар келесі деңгейлерге енетін өзінің мәдени қабатын игереді. Дәстүрлі, толыққанды адам үшін мәдени қабатты игеру – белсенді өмір сүру деген сөз. Мәдениет пен өмірге бөлу дейтін дәстүрлі қоғамға, оның ішінде қазақтарға жат.
Сонымен, адам өмірі мүшелдер тізбегі ретінде қарастырылады. Адам жер бетіне рухтар әлемінен келеді, сонда кетеді, туу мен өлу – өмірдің ерекше екі кезеңі, бұл сәтте адам екі әлемге де тиесілі. Өтпелі жыл – мүшел жаста да осы болады. Бұл жылдарда «О дүние»  адамға аса жақын болады және оны өзіне қарай тартып алуы мүмкін, сондықтан олар қауіпті. Әрбір мүшеге өзінің мифологиялық, биоло-гиялық және әлеуметтік мазмұнына сәйкес ғұрыптық-магиялық әре-кеттер мен жанрлар қызмет етеді, оның әлеуметтік-психологиялық мазмұнының толықтығы ғұрыптан тыс (көркемдік) жанрларда көрініс табады.
Баланың өмірге келуі әрдайым толғақтың сәтті өтуіне, бала мен ананың өмірін сақтап қалуға әсер ететін күзеттік-магиялық шара-ларды орындаумен, кіндік шешенің қатысуымен іске асатын, босану кезінде бақсының да көмегі тиетін. Бала туған соң шілдехана, бесік той сияқты той-думан жасалған; өмірінің бірінші жылында сәбидің шашы мен тырнағын алып, қырқынан шығару және тұсау кесу  сияқты салт-дәстүрлер өткізілген, бұлардың барлығында  ғұрыптық  ән-өлеңдер, баталар, жақсы тілектер айтылған. Кейін ұл балалар мұсылмандық дәстүр бойынша сүндетке отырғызылған. Бала кіш-кентай кезінде үлкендер мен өз қатарластары айтатын ертегілерді, санамақ-жаңылтпаштарды, өлеңдер мен жұмбақтарды  естіп өсті. Баланың өмірі отбасында өтті және балалық шақ ғұрыптар өткізілетін негізгі орын ата-ананың қара шаңырағы болды. Бұл жерге барлық туған-туысқандар шақырылды.
Жастық шақ ойындармен (мәселен, пайда болуы магиямен байланыстырылатын ақсүйекпен), алтыбақан тебу кезінде орындала-тын салт-жоралық әндермен, қайым айтыспен (қыздар мен бозба-лалар арасындағы айтыс) өтті. Жастардың думанының сәнін кел-тірген кәсіби сазгерлер – сал және серілер болды. Олардың шығар-машылығы осы жасқа тән қызығушылық пен ынта-ықыласты бей-нелейді, яғни белгілібір мүшелге бағытталады. Үйлену салты көпте-ген ән-өлеңдерден тұратын болған, олардың ең маңыздылары: қыздың  сыңсулары, жар-жар; тойда ақындар беташарды орындаған және бұған қоса күйшілер мен сал-серілер халықты өз өнеріне тәнті қылған. Жастардың араласуы енді үйде емес, әдетте рудың ортағы саналған ауыл төңірегінде, ал ру мен рудың арасында өтетін үйлену тойының өзінде адамдар жалпыхалықтық аралас-құралас аясында болған.
Адам кемелденген шағында – халықтың өкілі, өмірдегі барлық оқиғаларға қатысушы. Оған ендіқоғамның ересек өкілінің тәжіри-бесін бейнелейтін ақындар мен күйшілердің кең құлашты өнері арналады.
Әлеуметтік-саяси және рухани өмірдің терең сырларын түсі-нетін қарттардың тәжірибесі жыраулардың ғибраттық-нақылдық, философиялық бастауы айқын жырларында бейнеленеді. Кәрілік  қоштасу , ғибрат, өсиет, өлім туралы әндермен өрнектеледі. Адамның өмірден өтуі азалау ғұрыптың бүтіндей бір топтамасымен атқарылды, олардың ең бастылары: естірту, жоқтау, көңіл айту, жұбату сияқты кәде-кәумет өлеңдері.
Сонымен, біз мүшелдер циклы деп атаған қазақтардың күнтіз-белік циклы, мәдениетте егіншілердің жылдық күнтізбесіне ұқсас рөл атқарды. Аграрлы халықтардың отбасылық-рәсімдік циклы бір күн-тізбелік циклмен жылдық бір циклға біріккені сияқты, көшпелі қазақтардың мәдениетіндегі отбасылық-рәсімдік цикл да мүшелдер-дің өмірлік бір циклымен мидай араласып, бірігіп кеткен болды.
Өмірлік цикл – дәстүрлі қазақ музыкасының вокалдық-поэзия-лық және аспаптық мәдениетпен біртұтастығындағы жанрлық жүйе-сінің негізі. Оның уақыттық бөлшектерінің сапасы өзіндік тілдік құралдар жиынтығы бар тиісті жанрлардың мағынасына (семанти-касына) тікелей әсер етті. Бұл жанрларға, мысалы, ырғақтық-тақы-рыптық жағынан тұрақталған кешендері анық көрінетін балалар, жастар, қарттар ән-өлеңдерін  жатқызуға болады. Уақыттың ерекше шекаралық бөліктерін, әруақтар әлемінің немесе оған өтудің жақын-дығын жырлайтын жанрлар да тұрақты интонациялық кешендер жүйесімен біріктіріледі. Олардан ұдайы мұңды ырғақтарды естиміз. Қалыңдықтың сыңсуы (ритуалдық  өлім, рудан руға өту), «25» әндері (жас жігіттің «өлімі», оның жаңа мүшел тобына өтуі; «жиырма бес» тақырыбындағы әндердің кеңінен таралуы жастық шақпен қоштасу-дың міндеткерлігі болғаны туралы ойға жетелейді), қарттық және өлімнің жақындығы туралы әндер, бақсылардың ауру адамдар мен өлім аузындағыларды емдегенде орындайтын әндері мен әуендері және, ақырында, азалау салтының әндері осы қатарда. Күллі осы жанрлардың интонациялық ортақтығын олардың өмірлік циклдың шын немесе мифолгиялық өлім семантикасымен қаныққан ерекше уақыт кезеңдеріне сәйкесетіндігімен түсіндіруге болады.
Өмірлік цикл сатыларының мазмұнымен тығыз байланысты халықтың рухани мәдениетіне ие болушылардың негізгі топтарынан, сондай-ақ халықтық кәсіби әншілер мен күйшілердің өнерінен байқауға болады. Олардың шығармашылығының мазмұны белгілі мүшелдегі адамның сезімі мен өмірлік мұраттарына бағытталады және өмірлік тәжірибенің белгілі бір сатыларын бейнелейді. Сал-серілер өнері – жастар әлемі; ақындардың өнері – кемелденген адам әлемі; жырау, жыршы өнері – қарттың әлемі. Бақсылар өнерінің уақытпен шектелмейтін айрықша сипаты бар, себебі олардың шығар-машылығы адамның нақты өміріндегі белгілі бір мүшелге емес, тегінде уақыттан тысқары, адамдар әлемімен, өтпелі уақыт әлемімен алабөтен байланыста болатын әруақтар әлеміне бағытталады.
Жас ерекшелік топтарына бағыт алу кәсіби мәдениет қайрат-керлері шығармашылығының тақырыбы мен мазмұнын ғана қалып-тастырып қойған жоқ. Жас ерекшелік топтарымен және олардың мінез-құлық қалпымен сал-сері, ақын-жыраулардың мінез-құлықтары тікелей байланысты. Бұл мінез-құлық әртістік қызмет шеңберімен ғана шектелмейді, олардың өмір салтына айналады. В.Н. Басилов бақсылар туралы: «Бақсының өзі таңдаған рөлі одан ажырағысыз, ол – оның бүкіл өмірі», – деп жазған болатын . Бұл – дәстүрлі мәдениет өкілдерінің барлығына тән сипат.
Мысалы, бүгінгі күні жоғалып кеткен сал-серілер киім киісімен және өздерін ұстау ерекшеліктерімен жастардың «еркін» қарым-қатынасын әсіре түрде бейнелеушілер болды. Олар өмірінің соңғы күндеріне дейін көбінесе жастармен араласып, әзілдесіп, көңіл көте-ретін, әлем-жәлем киінетін, яғни, өз жасына сай емес, шығарма-шылығында бейнелейтін жас ерекшелік тобының жүріс-тұрыс нор-маларына сай келуге тырысатын.
Жыраулар, керісінше, қарттарға тән байсалды мінез танытқан. Тіпті жырау 11 жастағы бала болса да, ол, өз өнеріне тән, өзін есейген адам немесе ақсақал сияқты ұстауы керек еді. Оның өзі де еркінсіп, орынсыз әзіл айтпайды, басқалардың да өзіне солай етуіне жол бер-мейді. Жас жырау кәсіби «таза» тәртібі үшін өзінің мінезі мен арынын ауыздықтап ұстауы керек болды.
Сондай-ақ ересек адамның қалыбына бағыт ұстаған ақындар-дың мінез-құлқына маңғаздық тән. Әрине, жас кезінде ол қарттық тақуалықтан аулақ, бірақ, ақын ұзақ өмір сүрсе, оның мінез-құлқы да соған орай байсал тартады.
Белгілі бір әлеуметтік-жастық мәнге ие болатын шығарма-шылық түрі кәсіби шебердің нақты жасына қарамастан, оның қызметі мен өмірлік ұстанымын айқындап отырады.
Осы дәстүрлі шығарушылар (өкілдер) типтерінің шығуы қоғам-ның байырғы жыныстық-жастық стратификациясымен байланысты. Олар өздерінің өмірі мен шығармашылығында діни-магиялық және көркемдік синкретизмді паш етеді . Олардың магиялық әсер-ықпалы карманың белгілі бір деңгейлеріне  де қатысты. Сал-серілер: олардың магиялық іс-әрекетінің өрісі – нақты әлемнің  табиғи-биологиялық деңгейі, құнарлылық магия , жеке және отба-сылық кармаға әсер. Ақындар: олардың магиялық әрекетінің өрісі – астрал әлемі және қауым, отбасылық-туысқандық байланыстар магиясы (беташар ғұрыпы), этнос ішіндегі әлеуметтік қарым-қатынасты реттеу (айтыс, тартыс) , әлеуметтік байланыстарды реттеу арқылы отбасылық және одан кеңірек алғанда, ұжымдық-рулық кармаға әсер ету; жырау: олардың қызмет аясы – рухани императивтерімен қоса ментальдық әлем және әскери  магия, соғыс шайқастарының нәтижесін жорамалдау, халықтың болашағын болжау , ұлттық-мемлекеттік кармаға әсер ету. Сал, сері, ақын және жыраулардың генезисі (шығу тегі) діни-табынушылық қызметпен байланыстырылады, ал бұл белгілі бір дәрежеде оларды  бақсылармен теңестіреді . Олардың қызметіндегі діни-табынушылық жәдігерлік  негізінде жас ерекшелігі қағидасымен байланысты қызмет етудің рухани-тәжірибелік салалары бойынша жіктелген діни-магиялық қайраткерлердің тәңіршілдік жүйесін (тенгрианская система)  қайта құруға болады.
Қазақ фольклоры жанрларының жіктелуін енді кесте түрінде ұсынуға болады (81бетті қараңыз).
Бұл кестеде көлденеңі бойынша мәдениеттің кеңістіктік, ал тігінен – уақыттық координаттары берілген. Олар өзара байланысты және өзара тәуелді, өйткені уақыттық үдерісті өрістету мәдениет кеңістігінің кеңеюіне апарып соғады әрі уақыттық циклдың әрбір сатысының мазмұнындағы ерекшелік оның кеңістіктік сипаттамасына байланысты. Сөйтіп, әрбір жеке тұлғаның өмірі уақыт өрісінде мәдениет кеңістігін игеру болып шығады.
Бұл үдерісті математикалық тұрғыдан сипаттауға болады. Адам  балалық шағында дүниені біртұтас қабылдай отырып, отбасы мәдениетін игереді, ал оның кеңістігін нүктемен (●) белгілеуге болады. Сезімдік-эмоциялық тәжірибесі дамыған жас адам өз руының өміріне араласады, оның кеңістігін сызықпен белгілейміз (→). Кемелденген шағында өзінің жан-жақты тәжірибелік және рухани-зияткерлік қызметінде ол өз руының қызметін халықтың өмірімен байланыстырып, мәдени ағымға қосылады, оны жазықтық ретінде белгілейміз (   ). Қартайған шағында әруақтарға тікелей жақындай түсіп, бүкіл өмірінің тәжірибесін жинақтаған адам білімнің ең шыңына жетеді – жеке адам мен бүкіл халық өмірінің мақсаты мен мәнін өзінің балалық шағында бөлінбейтін біртұтас болып көрінген рухани-нақты дүниенің бірыңғай кеңістігінде пайымдайды. Мәдени-етті толық көлемінде игеру дегеннің өзі осы (   ). Нүкте, сызық, жазық-тық, көлем – адам өмірі сатыларының нышаны (81 бет., кесте).
Цикл сатылары жинала келіп, адам өмірінің дүниеге келуі мен отбасының кішігірім шеңберінде шектелуінен бастап, өзінің руға және халыққа қатыстылығын түсінуі мен ақтауы арқылы мәдениеттің және өмірдің өзінің ғарышына қосылуына дейінгі тамаша үлгісін жасайды. Халық шығармашылығының жанрлық жүйесі де адам өмірінің табиғилықпен және әлеуметтікпен, бұ дүниелікпен және о дүниелікпен, үзіктілікпен және үздіксіздікпен бірлікте қалыптасуы мен дамуынынң ырғағын бейнелейді.
Кесте фольклорлық жанр жүйесінің пайда болуын ғана емес, сонымен бірге кәсіби жанрлардың мәдениет күнтізбесіне мейлінше тәуелділігін де көрсетеді. Кестеде сонымен қатар өмірлік күнтізбе мен мәдениетте өз шығармашылықтарының мазмұны мен формасы-ның кеңістіктік-уақыттық оқшаулануына сәйкес кәсіби өнер қайрат-керлері де белгіленген.
Өмірлік цикл – тек қазақтарға тән құбылыс емес. Ол алғашқы қоғамдық құрылыс кезінде-ақ еңбектің табиғи жастық-жыныстық жіктелуіне байланысты барлық халықтарда пайда болған. Ол егінші халықтардың мәдениетінде де үлкен рөл атқарады. Адам өмірінің жастық сатыларының тақырыбы Еуропа өнерінде кеңінен таралған, онда ол жылдық егіншілік күнтізбесімен қосылып, жыл мезгілдерінен көрініс табады: жастық – көктем, кемелдену – жаз, қарттық – күз,  өлім мен жаңадан туу – қыс. (Өлім мен қайта жаңғыру идеясы аграр-лық нышан көріністерінің бірі ретінде христиандықпен байланысып жатыр).
Қазақ өнерінде адам өмірінің сатыларын жыл мезгілдерімен байланыстыру идеясы ХІХ ғасырдың екінші жартысында Абайда пайда болды. Зерттеушілердің атап көрсеткеніндей, оның поэзия-сында алғаш рет жыл мезгілдерінің нақты бейнесі кездеседі. Қазақ-тардың фольклоры мен дәстүрлі кәсіби өнерінде өмірдің жасқа байланысты сатылары туралы идея әдетте  әлеуметтік-иерархиялық және қандық-туыстық құрылымдарға қатысты берілетін болған.
Қытайда жасқа байланысты циклдау жүйесі конфунциандықта мемлекеттік-саяси идеология жүйесімен байланыстырылады, Үндіс-танда ол өмір сүру салтымен қатаң тәртіптелген қасиетті төрт жас сатысы түрінде брахманизмнің діни көзқарастарына енгізілген . Алайда, отырықшы егіншілікпен айналысатын қоғамдарда жас ерек-шелігіне қарай циклдау жүйесінің саясаттың, идеологияның, әлеумет-тік ұйым мен мәдениеттің белгілі бір формасында көрініс табуы рухани мәдениет пен әлеуметтік-саяси институттардың мазмұндық қырларын қалыптасуында әрдайым әмбебап маңызға ие бола бермейді. Көшпенді халықтарда оның рөлі ерекше зор. Көшпен-ділерде өмірлік цикл мәдениет жадын, оның терең қабаттарын құрастыратын негіз болып табылады.
***
Көшпенді тайпалар мәдениетінде өмірлік циклмен қатар, жылдық цикл  да үлкен рөл атқарды. Барлық халықтардағы сияқты, қазақтар үшін де, жылдық табиғи цикл, өзінің жыл мезгілдерінің ауысу ырғағымен, болмыстың бұлжымас негізі болды. Көшпенді-малшы да, отырықшы егінші сияқты, табиғаттағы маусымдық-климаттық өзгерістерге тәуелді. Бір бағытта мыңдаған немесе одан да алыс шақырымдарға созылған маусымдық ұзақ көші-қон бірнеше табиғи аймақтардың ауа райының жағдайы, жайылымның, шөптің, жауын-шашынның және т.б. жай-күйін жетік білуді талап етті. Жыл сайынғы төл алу мен оны аман өсіру жылдық циклдың неғұрлым жайлы маусымдарымен қатаң түрде сәйкестендіріліп отырды .
Жылдық цикл ең алдымен көктемгі күн мен түннің теңелуі кезінде тойланатын жаңа жыл мейрамыны — Наурыздың салт-жоралары мен фольклорынан көрінеді. Оның ертедегі атауы Ұлыстың ұлы күні немесе қысқартылған атауы Ұлыс күні. Наурыз кезінде салт-жоралық құттықтаулар мен жақсы тілектер айтылды, жастар бірлесіп ойын-сауық құрды (жастардың осы ойындарының біразы жаңа жылдық ойындар ретінде белгілі). Бұл ойын-сауықтарға ересектер де қатысты . Жаңа жылдық мерекенің ғұрыптық өлеңдері типологи-ялық жағынан отырықшы халықтардың табыс, байлық пен барлық  тілейтін  колядка  әндеріне жақын. Бірақ олар,  Дж. Кармышева атап өткендей, «егіншілікке қатысты ештеңені де білдірмейді» .
Алайда, бүгінгі күнгі фольклорлық және этнографиялық мате-риалдар бойынша, Наурыздан басқа ешбір мереке немесе жылдық циклдың оқиғасы ерекше жанрларды туғызған емес. Көшіп-қону мен еңбек қызметін ырғақты түрде бөліп берген жылдық циклдың ықпалы бәрінен гөрі әртүрлі жанрлардың маусымдық қызметіне әлдеқайда күшті әсер етті. Эпос, ертегілер, қисса, дастандар қыстың қысқа күндері мен ұзақ түндерінде, жұмыстан бос уақыттарда орындалды. Көктемгі көш кезінде, әр ауылдың жастары бас қосатын мүмкіндік туған уақытта, жастардың әндері шырқалып, қайым айтыстар қызған. Жазғы жайлаудағы кештерде, күндізгі қарбалас аяқталған соң, жастар түннің бір уағына дейін алтыбақан теуіп, нәзира әндерді шырқаған, ал үлкендер әнші, күйшілерді тыңдаған. Жазды ысқыруға да рұқсат етілген, ал қыс күндері жел мен суықты шақырады деп оған тыйым салынған. Қазақтарда жанрлардың маусымдарға орайлас-тырылуы музыкалық-ақындық фольклор мен ауызша кәсіби жанрдың қызметін реттейтін аса маңызды фактор деп саналды.
Қазақтармен туыстас көшпенді халықтардың материалы бұдан типологиялық құбылысты көруге мүмкіндік береді. Мысалы, монғол композиторы және музыкатанушысы Жамцанноров осы жолдардың авторына монғол мәдениетінде де жанрларды орындаудың маусым-дық орайластырылуы болатынын айтқаны бар. Қазақтардағы  сияқты, монғолдарда да ертегілер мен эпостар қысқы уақытта, ал созылыңқы лирикалық әндер – жазда айтылған; осы кезде далада жылдың басқа маусымдарында тыйым салынған  көркем ысқырық та естілді. Елеулі ерекшеліктер тек соғым сою дәстүрінде ғана байқалды. Қазақтарда соғымға қонақ шақырылып, көңіл көтеріліп, музыка ойналған. Монғолдарда болса бұл уақытта кез-келген музыкаға тыйым салы-нады, өйткені, Жамцанноровтың айтуынша, моңғолдар жаппай мал союды, қаншалықты қажет болғанымен, күнә деп санаған, сондықтан ол кезде көңіл көтеру орынсыз (ламаизмдың әсері – А.М.).
Д. Дугаров жинағының   материалдарын талдау кейбір бурят дәстүрлерінің монғолдардағымен ұқсастығын көрсетеді. Мәселен, жаздың күні өтетін қымыз мерекесіндегі әндер созылыңқы лирика үлгісіне жатқызылады.
Мына бір жайға көңіл аударсақ: қазақтарда, монғолдарда, буряттарда лирикалық әндердің орындалуы берекелі жазғы кезеңмен байланысты. Бұл түсінікті де: көктем – малдың жаппай төлдеу, жас төлді күту, мал мен адамдардың көшуге дайындалу кезеңі. Мұның бәрі ойын-сауыққа,  қарым-қатнасқа  уақыт қалдырмайды. Сонымен қатар бұл кезде азық қоры да тапшы. Мол дастарқан, ойын-сауық, музыка, жастардың кешкі ойындары жазда, жайлауға толық көшкен уақытта басталады. Бұл кезде мал семіріп, сүт тағамдары ағыл-тегіл болады, адамдар күнге қызып, көңіл күйлері көтеріледі. Көшпенді үшін жаз – қуаныш, еркіндік, шат-шадыман өмір, қарым-қатынас кезеңі, яғни жастық шаққа қызықтардың бәрі осында. Махаббат лирикасының жазға орайластырылуы да осыдан.
Сонымен, біз қазақ мәдениетінде өмірлік циклмен қатар жылдық циклдың да болғанын айта аламыз. Отырықшы егіншілердің мәдениетін зерделей келіп, біз оларда да екі циклдың – жылдық және өмірлік циклдардың болғанын көреміз. Егіншілерде жылдық цикл әндік репертуардың қызмет етуін реттеуші  түрінде көрінеді. Бұл құбылысты алғаш аңдап, терең зерттеген және оны жастық циклдану деп атаған З. Можейко: «Ауылдың әнші қауымының дәстүрі әнші-лердің әртүрлі жастағы топтардың репертуары мен ән салу стилін қалыптастырады және оған «рұқсат береді» («санкционирует»), олар: 1) балалар мен жасөспірімдер, 2) жастар (үйленбеген), 3) орта жастағылар, 4) егде жастағылар мен ақсақалдар. Бір жастық топтан келесі топқа өту әннің репертуары мен ән салу стилін, сондай-ақ әншінің құндылық бейімінің ұдайы әрі заңды түрде өзгеруі  арқылы жүреді» .
Отырықшы егіншілер мен көшпенді малшылар мәдениетінде осы екі – жылдық және өмірлік – циклдардың қатар кездесуі бұлар-дың жалпыадамзаттық құбылыстар екенін көрсетеді. Сонымен қатар бұл циклдардың салыстырылып отырған мәдениеттердегі қызметтері әр түрлі. Көшпенділерде өмірлік цикл жанр қалыптастырудың негізі болады да жылдық цикл жанрлық репертуардың маусымдық циклдануын реттеуші рөлін атқарады; ал отырықшы халықтарда, керісінше, жылдық цикл жанр қалыптастырудың негізі болып саналады, ал өмірлік цикл – ән репертуарының жастық циклдануын реттеуші.
Көшпенді малшылар мен отырықшы егіншілердің мәдение-тіндегі жылдық және жанрлық күнтізбелердің қызмет етуін салыс-тыра отырып, мынадай қорытынды жасауға болады: екі мәдениет-тердің екі түрінде  де жанр қалыптастырудың негізінде жатқан күнтізбелердің уақыттық координаттары әлдеқайда нақты-ланған әрі қатаң, ал циклданудың негізінде жатқан күнтізбенің уақыттық координаттары – әлдеқайда күңгірт әрі көпнұсқалы.
Егіншілерде жылдық циклдың мерекелері мен рәсімдік фольк-лоры, жергілікті дәстүрлердің климаттық және басқа да ерекше-ліктерімен байланысты уақытша орайласуының қандай жағдайында болсын , үнемі және қатаң сақталатын бір мезгілде өтеді. Әрі егіншілердің жылдық күнтізбесінің өзі қысқы және жазғы күн тоқы-рауы, күн мен түннің көктемгі және күзгі теңелуі сияқты тұрақты ғарыштық координаталармен байланысты. Ал жастық циклданудың мұндай қатаң айқындалған шектері жоқ, сондықтан оған жеке адам-ның тағдыры мен дамуы анықтайтын көпнұсқалы ауытқұлар тән.
Көшпенді малшылардың жылдық күнтізбесінде мерекелердің маусымдық өткізілуі және жанрлардың маусымдық циклдануы мейлінше түрленіп отырады : күнтізбелік-мерекелік шаралардың (жаңа жылдық шаралардан басқа) өтізілетін «нақты уақыты болман» және олар «күнтізбеде пәлендей маңызға да ие болған жоқ» . Қайта, өмірлік циклдың сатылары мейлінше нақты белгіленді:  қазақтарда  ол – мүшел жас, моңғолдарда – соған сәйкес кезең: «Зерттеушілер атап көрсеткендей, ол (Жаңа жыл – А.М.) әсіресе өмірінің 13-ші, 25-ші, 37-ші және т.б (1+12) жылдарына аяқ басқандар үшін аса маңызды саналды, өйткені олар үшін кезекті 12 жылдық цикл аяқталып, өздері дүниеге келген сол циклдық белгінің жылы келеді. Халық тәжірибесі бұл жылды белгілі бір нышандық шек ретінде қарайды және одан өту ерекше магиялық сақтануды қажет етеді деп біледі» .
***
Аспаптық музыка бақсылардың, салдар мен серілердің, ақын-дар мен жыраулардың синкреттік қызметінің қойнауында қалып-тасты. Солармен байланысты бола отырып, ол, әлбетте, көшпенді қоғамның өмірлік және рухани тәжірибесінің барлық қырларын қамтыды. Сондықтан да аспаптық музыкада өмірлік циклдың барлық сатыларының мазмұны көрініс тапты.
Аспаптық музыка – музыкалық қызметтің жеке саласы ретінде –  өзгелерден көп кейін дараланғанын күй түбірі мен ші жұрнағынан тұратын күйші терминінің өзінен-ақ көруге болады. Күйші – күйді шығарушы және орындаушы адам. Өнер иелерін білдіретін терми-ннен өзгеше, бұл термин нақты, музыкалық жанр орындаушысы  қызметін білдіреді (мәселен, ән+ші, өлең+ші деген сияқты).
Аспаптық музыканың жанрлық құрамы өмірлік циклдың тұтас жүйесіне үйлеседі. Аспаптық музыкада мынадай күйлер бар:
бақсы қызметімен байланысты – сыбызғыда, қобызда және домбырада ойналатын магиялық және мифологиялық аңыз-күйлер, зар-күйлер;
сал-серілер қызметімен байланысты – махаббаттық-лирикалық, ойын-сауықтық, би күйлері;
ақындардың қызметімен байланысты – той бастар, тартыс күйлер;
жыраулар қызметімен байланысты – эпикалық және баянда-ушылық жанрлармен байланысты толғау күйлер, жыр-күйлер.
Атақты күйшілердің шығармашылығы көбінесе белгілібір жас сатысымен байланысты мазмұн өрісіне бейімделетін әрі, әлбетте, жанама түрде орындаушының рухани қызметін және қоғамның әлеуметтік тәжірибесін айқындайтынын атап көрсетуге болады. Бұл бейімделу жергілікті жанрлық жүйенің ерекшеліктерімен де, күйші-нің дербес өмірлік сезімінің ерекшелігі мен психологиялық тұрпа-тына да байланысты.
Бақсы үлгісі – қобызшы Ықылас, сондай-ақ өз туындыларында домбырада ойналатын шертпе күйлер мен қобызда ойналатын бақсы күйлерін үйлестірген атақты домбырашы Сүгір. Бұл музыкалық-стилистикалық қос бейім Сүгірдің күйлерінде бейнелейтін оның дербес дүниетанымымен, тылсым халдегі мистицизмге бой алдыру-ымен байланысты.
Сал-сері үлгісі – Тәттімбет пен оның махаббат лирикасы, тамылжыған табиғат, көрікті әйелдер мен қыздар бейнесі. Адам-заттың пәкиза бөлігінің өкілдерімен өнер жарысында туған оның көптеген күйлері – қыз-келіншектермен рәсімдік-эротикалық қаты-насты міндетті санайтын сал-серілік өмір салтының бейнесі.
Жырау үлгісі – өз шығармашылықтарында жыраулық өнердің басым сипаттарын – халық өмірінің тарихи-әлеуметтік қайшылық-тарын терең, пайымдап, батырлық пәрмен мен күш-қуатты айқын танытқан Абыл және оның ізбасары Құрманғазы.
Күйші шығармашылығы, жеке тұлғаның белгілі бір психо-логиялық үлгісі көрінісі ретіндегі күйшінің шығармашылығы әдетте жанрлық-стилистикалық жағынан біртұтас болып келеді. Ол негізінен осы үлгі үшін басым болатын мазмұн ауқымымен байланысты. Мәңгілік жастық әлемінен көрінетін Тәттімбет музыкасы немесе егде адамның, батырдың, ел қорғаушысының дүниетанымын бейнелейтін Құрманғазы күйлері осындай. Дегенмен шығармашылық тұлғаның қалыптасуы жасына қарай сәйкесуші әртүрлі өмірлік мазмұнның аясын игеруді қажет ететін жеке-дара ғұмыр жолын да бейнелемеуі мүмкін емес еді.
Бұл ретте ақжелең жанры үлгі боларлық. Әйел бейнесімен, махаббат лирикасымен байланысты бұл күйлер жастық шақта шығарылды.  Соған байланысты олардың қарапайымдылығы мен жеңілдігі, жас күйші-композитортың өзінідік бір «күш сынауы»  туралы пікір қалыптасты. Сөйте тұра ақжелеңдерді талдау нәтижесі мынаны көрсеткендей, бұл топта белгісіз (фольклордық), қарапайым және қарабайыр күйлердің болуымен қатар, онда композиторлық шеберліктің бастамасы деуге келмейтін, мазмұны жағынан терең, техникасы жағынан күрделі күйлер көп. Өмірлік цикл сатыларының мағынасына сәйкес олар өзінің қарапайымдылығы үшін емес, өмірлік сезінудің тиісті көрінісі ретінде нақ осы жастық шақта тууы керек. Мәселен, күйші-жырау Құрманғазы да жас кезінде ақжелеңдерді  шығарған, бірақ кейін келе оның шығармашылығы өзіне тән егде жас сатыларының семантикасы шеңберінде қалыптасты.
Сөйтіп, ежелгі өнер иелеріне тән шығармашылық пен өмір сүру салтының (жас сатыларының мінез-құлықтық қалпын білдіретін) байланысы ХІХ және тіпті ХХ ғасырдағы көптеген күйшілердің шығармашылығында әлі күнге дейін ажырағысыз болумен келеді.
Өзінің синкреттілік табиғатына қарай өнер иелерінің (бақсы, сал, сері, жырау) қызметімен, өмірлік цикл сатыларының мазмұ-нымен байланысты бола отырып, аспаптық музыка ән жанрларның тікелей немесе жанама көрінісі деп атауға болатын жанрларды пайдаланады. Вокалдық-поэзиялық жанрлардың интонациялық-мағыналық (семантикалық) және функциялық негізінде аспаптық нұсқалар қалыптасты (олар, әрине, даму және форма құру ерек-шеліктері жағынан инструментализмге тән). Бұлар – жаңылытпаш, тойбастар, тартыс, жыр-күй, ақжелең, қоштасу, толғау, жоқтау, естірту, жұбату сияқты жанрлар; соңғы топқа көкейкесті күйін жатқызуға болады (қырғыздардағы жоқтау әнінің атауы).
Бірақ сонымен қатар аспаптық музыкада дүниені бейнелеудің әндік шығармашылықта ұқсасы жоқ жанрларға тоғысқан  өзіндік әдістері калыптасты:
бақсылардың магиялық тәжірибесіне қосбасар  және қоңыр жатады (екпіні байыпты, медитациялық сипаттағы, көбіне мұңлы ырғақтағы күйлер);
жастар өмірінің бейқам рухын би күйлер, былқылдақ, сыл-қылдақ күйлері бейнелейді (жігерлі күйлер, олардың лирикасы сал-серілердің дүниетанымына тән гедонистік үнмен түрленген);
егде жастың драмалық, серпінді өмір сезінуі теріс қақпай, шалқыма, балбырауын, байжұма жанрларында бейнеленеді.
Дыбыспен бейнелеу бастауымен және ежелгі наным-сенімдер мен табынулардан (аңшылық, шаруашылық, тотемизм) арна тартатын жануарлар дүниесімен әм бақсылық тәжірибемен (Аққу, Боз інген, Нар идірген, Қоңыр қаз, Қасқыр, Ұшардың ұлуы және т.б.) байланысты жанрлар саласы айрықша аспапты сала болып табылады.
Өнер иелерінің негізгі типтерімен генетикалық байланысты күйші шығармашылығының тек жанрлық мазмұны ғана көрсетпейді. Бұл байланыс олардың өмірлік және әртістік мінез-құлықтарында да байқалады. Жастық шақ мазмұнының аясын бейнелеген Тәттімбет нағыз сері болған. Серілер сияқты киінген, жүрісі соларша кербез-деу, қасынан үнемі бір топ салт аттыларын қалдырмаған әрі әдеттен тыс мінез көрсетіп, мәселен, генерал-губернатор сыйға тартқан қол шатырын басына ұстап, асқа салт атпен баратын болған. «Ол танымал күйшінің ерекше, келісті киімін ұнататын қыздар арасында зор сый-құрметке ие болған» . Оның домбырашы қыздармен тартыстары да (қыздар мен жігіттердің арасындағы қайым айтыс іспетті) көп жайды аңғартады.
Құрманғазының өмірінен біз мұндай қылықтардың ұшқынын да көрмейміз. Шығармаларын қаһарман жыраулық стихияда тудырған күйші өмірінде де әскери өнердің барлық қыр-сырын меңгерген, палуандығымен аты шыққан, бәйгеге, алтын қабақ атып,  аңшылықты ұнатқан батыр болған; өзін қорлаған адамның малын айдап кетуден (барымталаудан) де тайынбаған, бірнеше рет түрмеге түсіп, одан қашып шыққан . Оның көп уақытын өз үйінен жырақта, ат үстінде, аламанның тауқыметінде өткізген қазақ жырауларына тән батырлық өмір салты мен музыкасы біртұтас арнаға тоғысады. Құрманғазының шығармашылық мәртебесі оның батырлық өмір салтымен тамаша үйлесімділікте болды.
Сүгірдің өмір салты замандастарының есінде бақсыға тән тұйықтығымен қалды.
Шығармашылық үрдісі мен өмір салтының бірлігі – дәстүрлі қазақ мәдениетінің негізгі заңы . Сондықтан Құрманғазы мектебінің (домбырашы-жыраулар мектебінің деп біз дәлдей түсеміз) кемеңгер ізбасары Дина жас кезінде палуандардың жарысына қатысып, бір-неше мәрте өзімен үзеңгілес жігіттерді де жеңгені ешкімді таң қалдырмайды . Ертедегі өнер иелеріне тән шығармашылық пен өмір салтының байланысы ХІХ және тіпті, ішінара, ХХ ғасыр күйшіле-рінде де үзілілген жоқ.
***
Өнер иелерінің жастық циклға барып тірелетін ежелгі  жүйесі тарихи даму барысында ілгерілеп, байып отырған. Ислам қазақ мәдениетіне өзіндік әсерін тигізіп, сопылық мазмұнмен байланысты жаңа қабаттар мен өнерпаздардың  жаңа үлгілерін қалыптастырды. Әйелге деген махаббатты терең даналықпен үйлестірген олардың лирикасы, бақсының өмірді уақыттан тысқары сезіну үрдісіне жақындай отырып, жастық пен қарттықтың өмірді сезінуін біріктірді. Жастық циклдандыруға сүйенетін ежелгі жанрлық қорлар-ды пайдалана отырып, сопылық бағыт өкілдері шығармашылығының мазмұнында болсын, өздерінің мінез-құлқында болсын оның щең-берінен шығып, байытып, өзгертіп, соңында өздері тиянақ еткендерін   жойғандай болды.
Ән мәдениетінде сопылықтың өкілдері – Абай, Шәкәрім, Мұхит.
Аспаптық музыкадағы (күйшілік өнердегі) сопылық бағыттың көрнекті өкілдері – Дәулеткерей, Қазанғап, Еспай, Мәмен. Бір жағынан олардың шығармашылығының негізі ақжелең жанрындағы күйлер болса, екінші жағынан – жоқтау және толғау жанрлары болды. Бұл күйшілердің ақжелең жанрындағымахаббат лирикасында, кеңінен алғанда – қазақ мәдениетіндегі әйелдер бастамасын тиянақ етуін әйелдерге арналған махаббат өлеңдерінде Алламен тұтасуға деген құштарлықтарын паш еткен шығыстың сопышыл ұлы ақын-дарының  лирикасына типологиялық параллель байқалады.
Жоғарыда атап өткендей, ақжелең жанры қалыңдықтың сың-суынан бастау алады, бірақ ол күйші сопылардың шығарма-шылығында негіз бола отырып, жас ерекшелік семантикасының айқындығын жоғалтып алды. Жыраулар үшін қалыпты жоқтау және толғау жанрларының әсерінен ол домбырашы сопылардың шығар-машылығында өмірді субъективтік-лирикалық түйсінуімен бірге философиялық-трагедиялық  ұғынуды көрсететін жанрға айналды.
Өнер иелеріне тән өмірлік цикл сатыларының мазмұнын жанама түрде бейнелейтін шығармашылық пен өмір салтының бірлігі – қазақ мәдениетінің ежелгі бастауы. Алайда сопы-музы-канттар өзге әлемнің тәртібін ала келді. Бақсылардың экстатизмі, сал-серілердің субъективтік лирикасы, ақындардың драматизмі, жырау-лардың даналығы – осының бәрі олардың шығармашылығында жинақталады. Әрбір өнер иесінде жеке-дара көрінетін осы семан-тикалық салалардың жинағы көне дәстүрдің жаңғыруын білдіреді. Қазақ мәдениеті сопылардан шығармашылықтың нақты жас сатысының өмірді сезінуінен және оның рөлдік бейнелеуінен ажырау феноменін көреді. Бұл компоненттердің дәстүрлі мәдени-еттің қаңқасын ұстап тұрған ғасырлық байланысы бұзылуда, алайда жағдай әлі жаңа мағынаға ие болуы да ғажап емес.
1988 – 2000 жж.
Аударған Әдетов Бекболат
ҚАЗАҚ КҮЙІ
ҚАЗАҚ МӘДЕНИЕТІНДЕГІ МУЗЫКАЛЫҚ
АСПАПТАР
Қазақтың дәстүрлі музыкалық мәдениеті Орталық Азия-дағы көшпелі (көшпенді) халықтардың суперэтностық (Л.Н.Гумилев бойынша) өркениетіне жатады. Әлемдік этномузыкатану тәжірибесі мал шаруашылығымен айналысатын халықтарда, қағида бойынша, музыкалық аспаптардың саналуан түрлерінің болуын және өмірдің барлық аса маңызды салаларын қамтитын аспаптық музыканың жоғары дамуын көрсетеді. Қазақтың музыкалық мәдениеті мұны айшықты, әрі көрнекті түрде паш етеді.
Музыкалық аспаптар мен аспаптық музыканың қазақтардың өміріндегі ерекше рөлі ежелгі мифтер мен аңыздарда көрсетілген, бұл мәдениеттің осы саласының терең тарихи тамыры бар екенін дәлел-дейді. Қазақ фольклорындағы осы мифтермен және аңыздармен өзі-нің терең мағынасы мен шеберлігі бойынша тең келетін шығармалар кемде-кем болса керек. Осы жауһар туындыларды қазақтардың этногенезіне қатысқан бағзы замандардағы тайпалар мен халықтар жасады, олар өз кезегінде ата-бабалардың аса бай мәдени дәстүрлерін дамытты.
Дәстүрлі діни жүйенің ажырамас бөлігі болып табылатын музыкалық мифтер мен аңыздар ғарыштық тәртіпті жасаушы және таратушы, Ғарышты, Табиғат пен Адамды үйлесімді тұтастыққа біріктіретін таза энергияларды таратушы ретінде музыкалық аспапты дүниетанымның ең жоғары сатысына қояды.
«Ілкі замандарда бір шалдың жеті ұлы болыпты. Бірде жұт кезінде, жеті ұл бірінен соң бірі өледі. Бірінші ұлы өлгенде шал іші қуыс етіп ойылған ағашқа бір ішек тағып, «Қарағым» деп аталатын зарлы күй тартады, екінші ұлы өлгенде әкесі екінші шек тағып, «Қанат сынды» атты күй тартады, қалған ұлдарына – «Өт сөнер», «Бақыт көшті», «Күн тұтылды», «Ай құрыды» деген күйлер арнай-ды. Жетінші ұлы өлгенде шал жетінші шекті тағып, «Жеті балам-нан айырылып құса болдым» деген күй тартады.
Бұл аңызда көне музыкалық аспап – жетіген туралы айтылады, аталмыш аспап жақындары өліп, өмір оты өшіп, бақ кетіп, Күн мен Ай тұтылып, Ғарыш дүниесі қаратүнекке айналғандай орасан зор қайғы-шерден кейін туылған.  Қарсы тұрудың жалғыз жолы – қайғы-қасыретті серпіп, көздің жасын ақжауындай төге отырып, тербелісімен өмірдің жаңа оралымына бастайтын жеті шекті аспап тудыру (себебі, жеті – тіршіліктің символы).
Өмір мен өлімнің ұлы дариялары арасындағы тепе-теңдік қобыз күйімен реттеледі, ол туралы мынадай аңыз бар:
«Қорқыт 20 жасқа келгенде түсіне ақ киімді адам кіріп, өмірің ұзақ емес, 40-ақ жасқа келесің, деп аян береді. Қорқыт мәңгі өмірді іздемек болып, желдей жүйрік Желмаяға мініп, алыс жолға атта-нады. Жолда ол шұңқыр қазып жатқан адамдарға кездеседі, не істеп жатқандарын сұрағанда, олар «Қорқыттың көрін қазып жатыр-мыз» деп жауап береді.
Қорқыт ажалдан қашып, дүниенің төрт бұрышын түгел аралап шығады. Қайда барса да, алдынан қазулы көр шығады. Қорқыт жер ортасы — Сырдарияның жағасына келіп, Желмаяны құрбандыққа шалып, оның терісін тартып, алғашқы қобызды жасайды. Өзен суына кілем төсеп, үстіне отырып, күндіз-түні қобыз тартады. Оның қобызынан күй төгілгенде табиғат тынып, Сырдария ағысын баяулатып, аң-құс дымын ішіне тартып, адамдар жұмысын тастайды екен. Тіпті өлімнің өзі күйге сиқырланып, Қорқытқа жақындай алмай тұрады екен. Бірақ Қорқыт бір күні ұйықтап кеткенде, өлім жылан бейнесіне келіп, оны алып кетіпті. Қорқыт әруақтар әлемі-Төменгі сулардың Иесіне айналыпты, сонда да оның рухы қасиетті қобызды мұраланған, қобыз күйі арқылы адамдарды мезгілсіз өлімнен сақтайтын бақсыларды қорғайды екен».
Музыкалық аспап өмірлік энергияның иесі ретінде адам бойындағы 62 тамырды ашады (халық медицинасы бойынша жануар, адам денелері 62-тамырлы). «Ертеде Жайықтың жағасында Ақже-лең атты бір сұлу қыз өмір сүріпті. Кеш батып, қараңғы түскенде ақ киім киіп, ер-тұрманын күмістен жапқан ақбоз  ат мінген ол ауылға келіп, киіз үйдің ішінде отырып, домбырамен ақжелең күйлерді тартады екен. Олардың саны 62 екен және әрқайсысы адам денесіндегі бір тамырды ашады екен. Тамыры ашылғанда адам
ойына күш құйылып, ерекше жәннат сезімі ұялайды екен» . Бұл аңызда күймен адамның тамырларын ашып, оған күш дарытатын Нұрлы әйел зат құдіреті жайлы көне ұғымдардың жаңғырығы көрініс тапқан.
Хал үстіндегі адамның 62 тамырын ашу арқылы оны өлімнен алып қалуға болады. «Ерте заманда ханның жалғыз ұлы шайқаста қаза табады. Оны бірде-бір жан жұбата алмайды. Қайғыдан қан жұтқан хан, өзімен-өзі болып, тамақ ішпестен, төсегінде жатып өлімді күтеді. Кенет құлағына бір дыбыс естіледі. Біреу киіз үйдің табалдырығында күй тартып отыр. Күйдің сарыны жаныңды елжіретіп, жұбатады, сол арқылы ханның тамырлары бірінен кейін бірі ашылып, оның бойына қуат құйылады. Барлық 62 күй тартылғаннан кейін, мойнын бұрған хан жасөспірім-баланы көреді де: «Мен өмірдің бүкіл тауқыметін тартқан, дана қарияны көремін деп ойлаған едім. Сен жап-жас болып мұны қалай тарттың және тартқаның не?»-дейді. Баланың жауабы: «Сіздің қайғыңыз — жалғыз ұлыңыздың азасы болса, ал менің күйім бүкіл халықтың шер-шеменін қамтиды. Мен «Қосбасар» күйін тарттым . Бұл аңыз домбыраға байланысты, бірақ кейбір нұсқауларда орындаушы сыбызғыда ойнайды.
Музыкалық аспапта ойнау адамдарға ғана емес, жан-жануар-ларға да әсер еткен. Музыкамен емдеу туралы аңыздар көшпендінің аспаптық музыканың мүмкіндіктері туралы түсініктерімен қатар оның нақты, іс жүзіндегі машықтарын да көрсетеді. «Нар идірген» аңызының желісі:
«Ботасы өлген інгеннің құсадан сүті тартылып, бүкіл отбасына аштық қаупі төнеді. Зар еңіреген енесін музыка арқылы кім идіре алса, соған жалғыз сұлу қызымды беремін деп уәде етеді отағасы. Көбі бағын сынап көреді. Ең алдымен ең жасы үлкені күй тартады. Ақсақалдың домбырасы «көс, көс» деп інгенді елжірей шақыра бастайды да, артынша боташа боздап қоя береді. Інгеннің бүкіл 62 тамырына қан жүгіріп, желіні сүтке тола бастайды. Қалыңдықты ұтқан ақсақал өзінің қыздың теңі емес екеніне өкінеді де, оны жас жігітке телиді. . «Боз інген» күйі туралы аңызда «Енесі өлген ботаны ешбір інген жолатпай қояды. Үй иелері бақсыны шақыртып, күй тартқызады, бақсының күйіне иіген інген бөтен төлді бауырына алып емізеді».
Қазақ мифологиясында түйе – Ғарыштың символы да, ал адамдарды сүтімен асырайтын інген мүйізімен дүниені ұстап, оны Құс жолымен ағатын сүтімен қоректендіретін Киелі индуизм сиырының туған сіңлісі. Қазақтар да басқа көшпенділер сияқты мал жанын, олардың көңіл-күйін жақсы түсінген. Қазақ бақсылары XX  ғасырдың ортасына дейін жануарларды емдеуге түрлі музыкалық аспаптарды пайдаланған. Музыкалық аспаптың ең ғажайып қасиеті – оның тілсіз сөйлей алатыны. Соның арқасында ол адамдарды ажалдан да арашалап қалады. Бұл жайында «Ақсақ құлан» күйі туралы аңызда айтылған: «Ханның ұлы, әкесінің тиым салғанына қарамай, ұрланып аңға шығады. Жолында құланның үйіріні жолыққан ол найзасымен үйірбасы айғырды жаралайды. Ашынған ақсақ құлан ханның ұлын теуіп өлтіреді. Ұлының кешіккенінен секем алған хан, «Балам жайлы жаманат хабар жеткізген адамның көмейіне балқыған қорғасын құямын» деп жария етеді. Көпке дейін жұрт ханға хабар бере алмай, тосылады. Ақыры бір кәрі домбырашы әміршіге болған жайды естіртпек болады. Зарлы күйден хан сұмдық хабарды таниды. Содан соң домбыраның көмейіне балқыған қорғасын құюды бұйырады. Содан бері домбыраның беті ойық болып қалыпты» .
Музыкалық аспаптың осы қасиетін көптеген аңыздардың кейіпкерлері ұтымды пайдаланады. «Әріптестерінің айыпсыз адам-ды жазалауға бекінгенін көрген қазылардың бірі қолына домбыра алып тартады да, домбыра жігітке: «Мойындама, ойбай, мойын-дама»- деп безек қағады .
Алайда «сөйлейтін» музыкалық аспаптардың ең басты міндет-терінің бірі ғашық жүректердің арасында қызмет ету. «Ілгеріде жас домбырашы байдың қызына ғашық болыпты. Қызметшілеріне аямай дүре соғуды бұйырған хан, жігітті айдатып жібереді. Домбырашы жігіт айдаудан дәл қыздың ұзатылу тойы күнінде қайтады. Шеккен азабы жігітті танымастай өзгертіп жіберіпті. Оны шақырусыз келген құдайы қонақ ретінде бас киіз үйге отырғызады. Шымыл-дықтың тасасында отырған қызға ешкімнің жақындауға, демек тіл қатуға да қақы жоқ. Ештеңені өзгерте алмайтынын түсінген жігіті, қолына домбыра ұстайды. Таныс домбыра тартысты естіген қыз, өзінің бет-әлпеті бұзылған ғашық жігітін таниды. Жігіттің «Қош, Ақбикеш, бақытты бол» деген күйі біткеннен кейін, қыз қарымта күй тартады. Мұңға толы күй жігітті тағдырдың салғанына көну керек екенін айтып, жұбатады. Қонақтардың бұл қандай күй деген сұрағына қыз: «Айнам қалды» — деп жауап береді. Сонда отырған жұрт арзымайтын айнаға бола осыншама қапалануға бола ма деп таңданады. Тек ең зерделілері ғана туған жерде сүйікті адамы қалып бара жатқаны туралы меңзеген қыздың ойын түсінеді» .
Осы аңыздың кейіпкерлері домбыраның «тілсіз сөйлеу» қаси-етін пайдаланады, бірақ олар аңыздағы адамдар емес, ал XIX ғасыр-дағы әйгілі тарихи тұлғалар – атақты Соқыр Есжан күйші мен байдың қызы Ақбикеш.
Қазақтардың осы ерекшелігі ресейлік ғалымдарды тәнті қалдырған, олар «қырғыз (қазақ – Ә.М.) сырнайдың үнінен өздерінің  ата-бабаларының жорықтары туралы кітапты оқығандай  қабылет танытады» деген .
Аспап күйшінің рухани сыңарына айналады да оған қолы тиген кез келген адамның ойы мен сезімін жеткізеді. «Беласар» күйі туралы аңыздың желісі: «Ертеде бір жігіт бір үйір жылқыны барымталап, еліне айдап келе жатып, айдалада тұрған жалғыз үйге жолығады да, сусын ішпек болып, ат басын бұрады. Кәрі бәйбіше шай қайнат-қанша, жігіт домбыра шертіп отырады. Шайдан соң жігіт әрі аттанады. Көп ұзамай осы үйдің бойжеткен қызы келеді, ол өзі осы өңірге белгілі домбырашы екен. Шешесінен болған жайға қанған қыз домбыраны алып: «Бұл қонақ барымташы!» — деп айғайлайды. Қуғыншылар ұрланған үйірді қайтарады» . Бұл аңызда әлемдегі көптеген халықтарға белгілі «сөйлей алатын» саналы заттар магиясы өз көрінісін тапқан.
Бірақ музыкалық аспаптың таңғажайып ерекшелігі – ол адам-ның еркіне бағынып, мына тәни дүниеде әрекет те істей алады.
«Бір бақсы бәстесіп, бәйгеге қобызын қосыпты. Зікірдің кезінде қобыз бен даңғыра арғымаққа айналып, бақсыны адамдар мен әруақтар мекендеген Жоғары, Орта және Төменгі дүниеге апаратын болған ғой. Қобызының күшін білетін басқы ол жай аттармен бәйгеге түспес үшін, оны үлкен ағашқа байлап қойыпты. Көмбеде тұрған адамдар алыстан көрінген шаң арасынан ағаштыі сүйреп келе жатқан қобызды көріп, шошыныпты» . Осы аңызды XV –XIX ғасырларда өмір сүрген түрлі бақсылардың есімдерімен сабақ-тастырады, әрі XX ғасырда өмір сүрген әңгімешілердің көпшілігі ертеде өткен оқиғаның растығына шүбә келтірмейді.
Сонымен, қазақтардың түсінігі бойынша, музыкалық аспаптар – дүниенің тәртібін таратушылар, соларда ойнау ғарыштық күш-тердің тепе-теңдігін сақтайды. Айналасын тіршілік қуатының ағын-дарымен қанықтыратын музыкалық аспаптар барлық тірі тіршіліктің дамуын қамтамасыз етіп, осы дүниедегі тіршілік иелерін емдеп, адамдарға өзгеше ләззат береді. Киелі арғымақ-дәнекер болатын музыкалық аспаптар бақсыны кез келген қосарлы дүниеге апарып, мұқият тыңдаушының жанын да соған жетелейді. Олар өтірікті әшкерлей алады,  «тілсіз» кез келген ақпаратты жеткізуге, адам мен жануардың жүрегін жұмсартуға қабылетті.  Музыкалық аспаптарда ойнау – қасиетті әрекет, ол адам мен Ғарышқа әсер етеді, сондықтан да ол өмірлік ғұрыптардың қажетті құрауышы болып табылады.
Тарихи даму барысында магиялық әдет-ғұрып күйден – тыңдауға арналған кәсіби аспаптық музыка қалыптасты. Бұл өнер XIX-XX ғасырлардағы Құрманғазы, Дәулеткерей, Тәттімбет, Ықылас, Мәмен, Дина, Қазанғап, Сүгір сияқты ұлы күйшілердің шығарма-шылығы арқылы асқар биіктерге шықты. Көшпелі қазақтың тұр-мысын барлық қыр-сырымен бейнелеген кәсіби музыка өнері өзінің дәні өнген сакральдік негізінен ажыраған жоқ. Музыкалық аспап пен саз өнеріне қатысты көне ұғымдар мен діни түсініктер қазақтың дәстүрлі қоғамында сақталып қалды, ал бұл өз кезегінде музыка мәдениетінің биік рухани деңгейін және қазақтың музыкалық аспапқа деген құрметін сабақтастырды. Мысалы, бақсының қобызына жай адам қол тигізуге батпайтын болған және бұл құрмет халық арасында күні бүгінге дейін сақталған.
Адамдар өз руынан шыққан белгілі күйшілерді мақтан тұтқан, баласы домбыраға қол созса, қуанатын болған. Үйге әнші немесе күйші келсе -үлкен абырой саналған, ал егер қонақкәдеге иілген күйші үй иелеріне күй бағыштаса – бұған жететін бақыт болмаған. XIX ғасырдағы орыс зерттеушісі М.В.Головицкий былай жазады: «Бұл арада қырғыздың (қазақтардың – Ә.М.) және оларға көрші сарт (өзбек – Ә.М.) халықтарының өз әншілеріне  (музыканттарына – Ә.М.) қатысты қатынастарының айырмашылығы туралы атап өтпеуге болмайды, …қырғыздар өз әншілеріне арабтар өз әнші-шабандозда-рына қалай қараса, дәл солай қарайды, және де оларды құрметтеуі орта ғасырлардағы миннезингерлер мен менестрельдерді дәріп-теуімен парапар» .
***
Қазақтардың музыкалық аспаптары типологиялық тұрғыдан орталықазиялық суперэтнос халықтарының аспаптарымен көп ұқсас болып келгенімен, ұлттық дәстүрлерге орай өзіндік қайталанбас қасиетке де ие. Аспап жасау үшін сырттан әкелінген материал қолданылмаған. Көшпенді керектінің барлығын табиғаттан және өз шаруашылығынан алған. Аспаптар қыштан, қамыстан, мүйізден, түрлі ағаштан жасалған. Мембранаға, ысқыш пен шекке тері, аттың қылын, малдың шегін пайдаланған. Жақсы дамыған ұсталық шеберліктің арқасында аспап пен оның кейбір бөлшектерін темірден, күмістен жасаған.
Аталмыш материалдар қазақ музыка аспаптары тембрінің ерекшеліктерін белгіледі. Дегенмен, бұл аспаптардың тембр ерекше-ліктерін анықтауға музыкалық дыбыстың өзіндік идеалын қалып-тастырған ұлттық менталитет талаптары көбірек әсер етті. Қазақ аспаптарына тән дыбыс – қоңыр күмбір. Негізінен, төменгі және орта регистрлер пайдаланылады. Бұл регистрлер обертонға аса бай. Дәстүрлі тыңдау мәдениеті обертонсыз таза тонды мойындамайды.
Керісінше, аспап жасау технологиясы, орындау тәсілі обертон-ға аса бай дыбыс тудыруға бағытталған. Обертондар дыбысқа үлкен сыйымдылық, көлемділік дарытады. Дыбыстың обертондық байлығы  қазақ музыканттарға үлкен мүмкіндік береді. Кейде күйші тірі табиғат дыбыстарына еліктесе, кейде бұ дүниеге тән емес, бақи дүниесінен келгендей сипаттағы дыбыстарды шығарады.
Дәстүрлі тәсіл обертонның ажарын пайдаланып, бір дыбыс көп дауыстарға бөлініп, күрделі әсерлер туғыза алады. Қазақтың музыкалық аспаптарының тек конструкциялық ерекшеліктеріне сүйеніп олардың дыбыс жүйесін түсіну мүмкін емес.   Обертонды шебер пайдаланған қазақ музыканттары сыбызғыдан бір сәтте екі дауыс, ал екі шекті қылқобыздан үш және төрт дауысты вертикальді кешендерді тудыра алатын болған. Қазақ музыкасын жинаушы және зерттеуші А. В. Затаевич екі шекті домбырадан тағы үшінші дауыс (обертондар арқылы шығатын! – Ә.М.) еститінін бірнеше рет жазған…
Қазақ аспаптарын әр кезде көптеген ғалымдар мен жинаушылар зерттеген. Аспаптардың құрылымдық ерекшеліктерін, тарихи дамуын, қолданылу қырын ең терең зерттеген белгілі ғалым Болат Сарыбаев. Ол О. Бейсембаев пен А. Аухадиев сияқты шебер-лермен біріге отырып, көптеген аспаптарды қалпына келтіріп, жетіл-дірді.
Музыкалық аспаптар көшпелі тұрмыстың көптеген салаларына қызмет еткен: бақсылардың магиялық ғұрыпы (түрлі сылдырмақ таққан қылқобыз, даңғыра, асатаяқ); қойшылардың тұрмысы (сыбыз-ғы, шертер, қос сырнай, қамыс сырнай); аңшылық (бұғышақ, дауыл-паз, шыңдауыл); әскери практика (дудыға, шың, мүйіз сырнай, керней, ұран, дабыл); балалар мен жастардың ойындары (саз сырнай, үскірік, тастауық, қоңырау, шаңқобыз); жастар мен ересектердің әуесқой өнері (домбыра, сылдырмақсыз қылқобыз, жетіген, кепшік); кәсіби музыканттар (домбыра, қылқобыз, сыбызғы) . Аспаптардың құрылысы олардың қызметімен тығыз байланысты, ең қарапайым және көне қүрылым әскери және аңшылық аспаптарда сақталған. Бұлар белгі беру және аңдарды дыбыспен алдап қолға түсіру үшінпайдаланылған.
Дәстүрлі аспап жасау мәдениетіне қатып қалған стандарт жат. Олар өлшем мен пішін жағынан әртүрлі болып келеді. Шебер әр аспапты нақты орындаушының дене құрылысына, функциясына қарай (концерттік, немесе үй ішінде қолданатын) лайықтап жасайтын болған. Ел ішінде күйшығаруға арналған шіңкілдек деп аталатын кішкентай домбыра сақталған. Аспаптың өте шағын болуы күйшіге тәсілдік қиындықтарға мән бермей, негізгі әуен (интонациялық негіз) іздеуге мүмкіндікбереді.
Құрылым ерекшеліктеріне қарай қазақтың музыкалық аспап-тары төмендегі топтарға жіктеледі:
Хордофондар (шекті аспаптар) 1. Ыспалы (дыбыс ысқыш арқылы шығады) – қылқобыз. 2.Шертпелі – жетіген, домбыра, шертер.
Қылқобыз. Неміс ғалымы В. Бахманның зерттеулеріне қара-ғанда, Орталық Азияның көшпелі өркениетінің шегінен шығып, барлық европалық ыспалы  аспаптардың (скрипка, виолончель) атасы болған, жер бетіндегі ең көне аспап . Қобызды тұтас ағаштың кесіндісінен шанағын ойып жасайды, астыңғы бөлігі былғары мембранамен қапталады, демек, мойнына перде тағылмайды. Қыл ысқышы доға пішіндес, аттың қылынан дайындалған екі шек тағы-лады, аспаптың жоғарғы жағына темір салпыншақтар, сақиналар, кішкентай қоңыраушалар ілінеді. Қылқобыз көбіне сүйекпен әшекей-леп, шанақтың ашық бөлігіне айна қондыратын болған. Қобыз –  көшпелілердің Ғарыш әлемін сомдаған қасиетті аспап. Қасиеттілігі, ең алдымен, аспаптың өз бойына қазақ тұрмысындағы барлық шикі-затты алғандығында (ағаш, металл, қыл, тері, сүйек), сондай-ақ өзінің құрылымына барлық аспаптың типтік ерекшеліктерін жинақтауында – шекті ыспалы, ұрмалы (дабылды — мембрана), өз бетінше дыбыс шығаратындар (сылдырмақтар), үрлемелі (флажолеттік ойын тәсілін пайдаланғанда) және түрлі аспаптарда ойнау тәсілдерін синтезде-уінде . Тембрлік мүмкіндіктері аса бай аспап-оркестр.  Универсум ретінде Музыкалық Аспап көне концепциясының мінсіз сомдалуы. Магиялық күші бар қобыз үні ДЕ, күйі де киелі. Бақсылар өз ғұры-пында, жыраулар жыр сүйемелдеуде қолданған. Аспаптың сылдыр-мақсыз, шағындау түрі (күй саласында) де болған. Кеңес заманында скрипканың шектерін таққан, скрипкаша бұралатын жетілдірілген 4 шекті қобыз жасалды. Қазір бұл аспапты жеке орындаушылар пайдаланады. Сондай-ақ ансамбль мен оркестрлерде пайдаланылады.
Жетіген. Атауы ағаш қорапқа тартылған жеті шектен шыққан. Шектің астына екі жерден асық тиек қойып, соларды жылжыта отырып, бұрауын келтіретін болған. Бір мезгілде шекті шымши отырып, шектің екінші жартысын басу арқылы (бұл прием микро-интонацияны туғызады) теңдесі жоқ тербеліс туады. Бұл аспап XX ғасырға дейін жетпеген. Қариялардың айтуымен оны Б.Сарыбаев бұрынғы қалпына келтірген. Жетілдірілген жетіген халық аспаптары ансамбльдері мен оркестрлерінде қолданылады.
Домбыра. XIX ғасырдан бастап – қазақ аспаптарының патшасы. Ғылымда тамбурлық шертпелі хордофондар ретінде сарапталатын домбыраға ұқсас музыкалық аспаптар бүкіл Еуразияға тараған. Домбыраның конструкциясын адам денесімен салыстарған Жиһан Желтоқсан, оның даму құпиясын ашады:
— «домбыраның ұзындығы адамның жеті центрі орналасқан қуат арнасымен бірдей;
— домбыраның ішек бұрайтын құлақ тұсы – адамның басы, мойыны – омыртқа, ал шанағы – адамның жамбасы іспетті;
— домбыраның қос ішегі омыртқа бойымен созылып жатқан қос қуат арнасына ұқсайды. Бірінші құлақ жоғарыда, яғни жетінші центрдің деңгейіне орналасқан. Бұл жетінші центрден басталатын энергетикалық ену арнасының қағидаларына толық сәйкес келеді;
— одан әрі бірінші құлақтан тартылған ішек шанақтың түбіне келіп, бірнеше рет оралады. Бұл үнді философиясының айтуынша, бірінші центрде шиыршықталып жатқан екі арнаны ажыратып-қосушы жыланды бейнелейді;
— бұдан соң жоғары қарай өрлеген ішек алғашқы құлақтан төмендеу орналасқан екінші құлаққа барып бекітіледі. Бұл-алтыншы центр арқылы адам жанын ментал дүниесіне алып шығатын қуат арнасының құрылысына өте ұқсас;
— адамның денесіне ұқсас етіп жасалған мұндай аспапта халық күйшілеріндегі құпияланған ырғақтарды сақтай отырып ойнаған кезде, алтыншы саты адамдарының ең нәзік ұлттық түйсіктері оянып, энергетикалық центрлері іске қосылатын болады» .
 Көп тараған аспап болғандықтан, пішінінде көптеген аймақтық ерекшеліктер бар (мойнының ұзындығы, перненің саны және т.б.). Батыс Қазақстан домбырасының мойны ұзын, диапазоны 2 октава. Бұл Батыс Қазақстан күйлерінің күрделі формасына сәйкес. Ойнау тәсілдері де осы аймақ күйлерінің жоғары қарқынды машығына тән. Шығыс Қазақстан домбырасының мойны қысқа, диапазоны 1,5 октава. Бұл Шығыс Қазақстан күйлерінің ән тектес табиғатына сәйкес. Бұл машыққа сай басқа да ойнау тәсілдері пайдаланылады. Шығыс Қазақстанда үш шекті домбыра да кездеседі, онда ойналған күйлер де сақталған. Техникасы өте биік, кез келген музыкалық ойды жеткізуге болады.
Домбыра күйлері – қазақ музыка мәдениетінің биік шыңы. Күйлері ғасырлардан өтіп, бізге дейін жеткен данышпан домбырашы-күйшілер ұрпағының мыңдаған күйлері қазақтың рухани дүниесін барынша толық ашады. Домбыра – жырау мен ақынның, әнші мен сал-серінің міндетті түрде ұстанатын дәстүрлі аспабы. Сонымен қатар әуесқой әнші-күйшілер арасында да ең көп тараған.
Шертер. Домбыра (пішіні) мен қобыздың (ойылған шанақ, мойнында перненің жоқтығы, екі немесе үш шегі жылқының қы-лынан, шанағының төменгі бөлігінің теріден жасалатындығы) сипат-тарын астастырған аспап. Көлемі домбырадан кішілеу. Аңызға сүйен-сеқ бұласпапта қойшылар ойнапты, дыбысының сұлулығы соншалық, жанына құстар келіп қонады-мыс. Әндер мен жырларды сүйе-мелдейтін болған. Жетілдірілген шертер қазіргі ансамбльдер мен оркестрлерде пайдаланылады.
Аэрофондар (үрлемелі) 1. Флейталық — сыбызғы, саз сырнай, үскірік, тастауық, үілдек.  2. Тілшікті — қамыс сырнай, қос сырнай, мүйізсырнай, ұран, бұғышақ, керней.
Сыбызғы — XVIII-XIX ғасырлардың этнографиялық құжатта-рында ең көп аталатын аспап. Алайда XIX ғасырдың аяғынан бастап сирек кездесе бастайды. Жылдам жасалады: 500-700 мм болатын қурайды үш-төрт жерінен теседі. Өткен ғасырдан бастап темірден жасалған сыбызғы ұшыраса бастады. Бұл – бақташылардың сүйік-тіаспабы, музыка тілінің көне қабаттары сақталған лирикалық әндер мен күйлер тартылады. Құрылымы қарабайыр болғандықтан, дыбыс-талу және ойнау техникасы қиын. Бірақ тек осы құрылымның арқа-сында ғана аса терең табиғи тембр шығады. Бұласпапта көне бурдондық екі дауыстылық бар. Үш ойықты аспаптың дыбыстық қатары асыра үрлеу арқылы 2 октавадан асады. Қазіргі ансамбльдер мен оркестрлерде пайдаланылады.
Сырнай — үрлемелі аспаптардың көне атауы. Қосымша атау аспаптың қандай материалдан жасалғанынан хабар береді. XIX ғасырдан бастап гармониканың атауы.
Саз сырнай, үскірік, тастауық – окарина типтес флейталар, саздан жасалып, кейіннен күйдіріледі. Балалардың осы шағын диапазондағы музыкалық аспаптарында құстардың, жануарлардың дауыстарына електеп, қарапайымды да оңай әндер ойналады. Жетіл-дірілген, үні жұмсақ та сиқырлы саз сырнайлар бүгін кең танымал болып, кәзіргі аспаптық ансамбльдерінде өзіндік нақыш ретінде пайдаланылады.
 Қамыс сырнай — қамыстан жасалатын аспап, қос сырнай — екі қамыс түтікшесінен тұратын аспап. Бақташылар қолданған үні қатты шығатын осы музыкалық аспаптарында күрделі емес халық әуендері орындалған, көп қайталанған сайын олар (әуендер) түрленіп тұратын болған.
Уілдек – ағаштан жасалған флейта.
Мүйіз сырнай. Ұран. Керней. Бұл аспаптар әскери жорықтар кезінде белгі  беруге арналған. Мүйіз сырнай мүйізден жасалған. Керней ағаштан жасалып, шекпен қапталатын болған.
Бұғышақ — маралдың ұрғашысын алдап шақыру үшінпай-даланылған.
Мембранофондар (мембрандылар) 1. Ұрмалы – дабыл, даң-ғыра, кепшік, дауылпаз, шыңдауыл.
Ұрмалы аспаптар алдағы болар аңшылық, көші-қон, діни сал-ттарды атқару жайлы мәлімет беру үшін пайдаланылған, жаугершілік аяқталғанда дабыл айырбастасатын болған.
Дабыл — екі жағынан терімен қапталған ағаш шеңбер, эпостарда жиі айтылады.
Даңғыра –бір жағынан ғана терімен қапталған ағаш шеңбер, ішінде темір сылдырмақтары бар. Сібір бақсыларының бубендеріне ұқсас. Қазақ бақсылары пайдаланған.
Кепшік — бір жағынан  терімен қапталған ағаш шеңбер. Сылдырмақсыз. Ән мен биді сүйемелдеуге пайдаланылған.
Дауылпаз. Шыңдауыл — көне аспаптар. Қазан тектес ожауының бетіне тері тартылады. Дауылпаз ағаштан, шыңдауыл темірден жасалады. Екі аспап та аңшылықта және әскери жорықтарда қолданылған. Қазіргі кезде дауылпаз оркестрлерде пайданылады.
Идиофондар (өздігінен дыбыс шығаратындар) 1.Шертпелі –  шаңқобыз. 2. Ұрмалы – асатаяқ, қоңырау, тоқылдақ, сылдырмақ және т.б.
Шаңқобыз – темірден жасалған тілшікті аспап, кейде күміс яки басқа асыл заттардан жасалған. Тіске тіреп ойналады. Орындау-шының ауыз қуысы резонатор болып саналады. Ойнаған кезде обертондарды шығарудың және олардың жақсы естілуінің нәтиже-сінде көпдауыстылық пайда болады. Оның камералық дыбысы, әсіресе, лирикалық әндерді орындауға лайық. Әйелдер мен бала-лардың сүйікті аспабы.
Асатаяқ — ғұрыптық шулы аспап. Таяқтың өнебойына темір сылдырмақтар ілінеді. Бақсылар адамдарды емдеу кезінде пайда-ланған.
Қоңырау — әндер мен кұйлерді сүйемелдегенде пайдаланылған. Қоңырауды домбыра, қылқобыз, асатаяқтың басына ілетін болған. Әйелдер шаңқобыз тартқанда қоңырауды саусағына ілген.
Сылдырмақ — металдан жасалған ілгіштер. Тұяқ тас – жылқы тұяғынан жасалады.
Қазіргі кездері әрқайсысы өзіндік ұлттық дыбыс идеалын сом-дайтын бұл аспаптар кез-келген ансамбльдік композицияларда дыбыстың тамаша үндестігін жасап жүр.
 Қазақтардың тұрмыстағы және кәсіби қызметіндегі дәстүрлі мәдениеті үшін музыкалық аспапта жеке орындау өнері тән. Бұл көбіне ансамбльдер басым болатын көрші отырықшы халықтармен салыстырғанда көшпелілерге тән ерекшелік болып табылады.
Ахмет Жұбанов 30-шы жылдары Құрманғазы атындағы тұң-ғыш оркестрді ұйымдастырды, оркестрде жақсартылған домбыралар мен қобыздар еуропалық симфониялық оркестрдің оркестрлік топтарының принципі бойынша үйлестіріледі. Оркестр көпшілікке кеңінен танымал болды.
Қазіргі мәдениетке ұмыт болған бірқатар ежелгі музыкалық аспаптарды қайтарған Болат Сарыбаевтың еңбектері 80-ші жылдарда «Отырар сазы» оркестірін құрудың негізін қалады. Ұлы домбырашы, композитор және дирижер Нұрғиса Тілендиев басқарған осы коллек-тив оркестрлік орындауда жаңа бағыт ашты.
Жас буынның аса дарынды домбырашыларының бірі – Абдулхамит Райымбергенов «Мұрагер» аталатын қазақтың халық аспаптарынан тұратын тұңғыш ансамбльді құрды, ансамбльдің музыкалық аспаптары Орта Азиядағы ансамбльдерге ұқсас жасақтал-ған. Ансамбльдің осы түрі 80-ші жылдардың соңында республикада барынша танымал болды.
Әрқайсысы өзінше ұлттық үн идеясын шығаратын дәстүрлі музыкалық аспаптар кез келген ансамбльдік комбинацияларда тамаша үйлесім табады.
Ескерту: Кейбір үзінділер «Қазақтың музыкалық аспаптары» кіта-бынан алынды (Алматы. Дидар. 1998 жыл).
1988 ж.
Аударған Жорабеков Қайсар
ҚАЗАҚ КҮЙІНІҢ ГЕНЕЗИСІ ЖӘНЕ ДАМУЫ
(БАҒДАРЛАМАЛЫҚ ТҮРЛЕРІ)
Ең көне көрінісі синкреттік бақсы ойнауында табылған қазақтың  аспапты музыкасы бақсылық ығыстырыла бастағанда көшпелі қоғам өмірінің түрлі салаларымен астасып кетті. Олардың ең маңыздылары –  бақсылық салт-жоралар, би, әскери-аңшылық ғұрыптар және эпос (жыр). ХІХ ғасырға кел-генде әр алуан тарихи себептерге байланысты аспапты музыка мәде-ниетінің көне тармақтарының түгелге жуығы өзінің дамуын тоқтатты немесе терең құлдырауға ұшырады. Тек жыраулар дәстүрі, жыршы-лық өнер іштей елеулі сапалық даму жолынан өтіп, сырттан да молығып, қазақ аспапты музыкасының өрлеуіне де негіз болды.
Сол саланың түп-тамыры (генезисі), музыканың эпикалық поэ-зиямен, ауыз әдебиетімен тығыз байланыста дамуы оның өзіндік ерекшеліктерінің қалыптасуына үлкен әсер етті. Қазақтың аспапты музыкасына тән болып келетін ерекше бір эмоционалдық ахуалды Б.Асафьев «этикалық жоғары көңіл күй», «салмақтылық, қатаңдық, айбарлылық», «жоғары сезімдік жалпылаудың сезімдік қайырым-дылық пен философиялық терең ойлылықпен қатар жүруі»   деп шамалаған еді. Осыдан келіп, көптеген халықтардың дәстүрлі аспап-ты мәдениетінде ерекше дамыған, тіпті басым болып келетін бидің, қимыл-әрекеттің, адымның (кеңірек алсақ – физикалық қимылдың) рөлі қазақтың аспапты музыкасында екінші шепке шығып, бағы-нышты болғандығын көреміз. Ең бастысы – ғасырлар бойы қазақ халқының аспапты музыкасының халық ауыз әдебиетімен тығыз байланыста болуы оның синкреттік табиғатының (әңгімелей отырып аспапта орындау) айшықталып, басым болуына әкелді. Бұл, өз кезегінде, аспапты музыкалық ойлау жүйесінің ең маңызды қасиет-теріне ықпал етті.
Аспапты музыканың бейнелік (образдық) және жанрлық жүйесі ауыз әдебит фольклорының бейнелік және жанрлық жүйесінің тікелей ықпалымен қалыптасты. Ал ауыз әдебиетінің поэтикасы мен өмірлік материалды жинақтап қорыту қасиеті аспапты музыкалық ойлау жүйесінде өзіндік көрініс тапты. Музыкалық тақырыпта сөздің әсерін речитативті интонациялардан және  оның буын немесе бұнаққа бөлінетіндей ырғағынан аңғаруға болады . Дәстүрде аңыз бен күй-дің өзара тығыз композициялық байланысы күйдің құрылым әдіс-теріне де ықпал етті – олар сол аңыз (сөз) «шеңберінде» қалып-тасқандай болды.
Әлеуметтік жағынан қарағанда, аспапты музыканың ауыз әдебиетімен байланысы күйші бойындағы ерекше қасиеттің ашы-луына ықпал етті. Соның арқасында күйші тамаша орындаушылық қабілетімен қатар сөзге де шебер болған. Эстетикалық тұрғыдан бұл сөз бен музыканың бірлігіне, мазмұны мен композициялық жағынан байланысқан өзіндік синкреттік күй жанрының қалыптасуына алып келді.
Қазақтың синкретті күйі ауыз әдебиеті мен музыканың түрлі жанрлары мен формаларын өзара үйлестіріп, бір арнаға біріктірген. Күйдің сөзбен айтылатын бөлігін мифологиялық, эпикалық, тарихи оқиғалар, өмірден алынған нақтылы әңгіме-деректер құрайды. Ал музыкалық бөлігі қысқа үзінділерден  (фрагменттерден) тұрады және дамыған композиция түрінде қалыптасады. Аңыз бен музыка арасындағы мазмұндық байланыс сюжеттік және жалпыланған-бағдарламалық түрде жүзеге асады. Бұл сипаттамаға сәйкес келмей-тін өзге түрлері де кездеседі (олар жайлы төменде толығырақ айтылады). Аңыз бен музыканың композициялық ара қатынасы да бірқалыпты болмауы мүмкін. Кеңінен тараған екі түрі бар.
Бірінші түрі – аралас: әңгіменің арқауына музыкалық қысқа үзінділер немесе тұтастай күйдің өзі (аңыздағы күй, аңыз-күй) енгі-зіліп отырады. Екіншісі – бөлінген (жекеленген): аңыз толық аяқтал-ған соң ғана күй жеке орындалады (күйдегі аңыз, күй және аңыз).
Халық арасында аңыз бен күйдің жеке-жеке орындалуы кеңі-нен тараған. Өз кезегінде осы синкреттік құрылымның ішінде аңыз бен күйдің әр алуан мазмұндық қатынасынан туындаған тектес түрлері пайда болады (бұл туралы төменде айтылады).
Аңыз бен күйдің орындалуындағы уақыт алшақтығы туын-дының аспапты бөлігінің аңыз сюжетін дәлме-дәл суреттемей, жал-пылама жеткізуіне мүмкіндік береді. Бұл факті қазақтың аспапты музыка мәдениетінде жүзеге асқан екі түрлі үрдістің қалыптасуына түрткі болды. Біріншіден, туындының музыкалық бөлімінде аңыз мазмұны жиынтықталған түрде баяндалады (күйдегіаңыз). Екіншіден, бұл күй мен аңыз арасындағы тікелей образдық, бейнелік байланыстың болмауына алып келді (күй және аңыз).
Музыканың аңыз образы мен мазмұнынан бөлек, еркін дамуы, сөздің көмегіне жүгінбейтін «таза» музыканың пайда болу үрдісімен қатар жүрді.
Күй жанрының даму жолын синкреттік тұтастық тұрғысынан қарастыру бір мезгілде аңыз бен музыка құрылымының даму жолын, жанрлық құрамын қарастыруға және композициялық түрлерінің өзгеру ерекшеліктерін, өзара қарым-қатынасын айқындауға мүмкін-дік береді. Бұл, өз кезегінде, қазақ аспапты музыка мәдениетінің ең жоғары жетістігі болып саналатын классикалық аспапты жанр  – күйдің қалыптасу жолын түсінуге мүмкіндік береді.
АРАЛАС ОРЫНДАЛУ ФОРМАЛАРЫ
Аңыздағы күй
Аңыздағы күй (аңыз ішінде орындалатын күй –ред.Г.О.) – бұл аңыз мәтініне аспаптық эпизодтардың мазмұнды-шартты түрде енетін синкреттік құрылым. Музыканың аңызға ену жолдарының кеңінен тараған екі түрі бар: бір жағдайда музыкалық үзінділер басты кейіп-кердің сөйлеген сөзін дыбыс арқылы суреттейді, енді бірде кейіп-керлердің  іс-әрекеттерін сипаттайды (мысалы, аспапта ойнауын).
Ауыз әдебиетіне жататын фольклорлық шығармаларға, ерте-гіге, жырға, аңызға аспапты туындылармен қатар, ән эпизодтары да енгізілгенін біз Т.Бекхожинанның жинағындағы қарияның әнінен айқын көреміз .
Аңызға аспапты музыканың кейіпкердің төл сөзі болып енуі негізінен бүгінгі күні толық сақталмаған көне күйлерге тән. Оның жарқын көрінісі – «Тансаңшы, ойбай тансаңшы!»  күйі. «Алдына алып келген айыпкер жігіттің кінәсі жоқ екеніне көзі жеткен би қолына домбырасын алып «Тансаңшы, ойбай тансаңшы!» деген күйді тарт-қан екен. Мұны түсінген жігіт тез арада қалған үш бидің алдында өзін ақтап сөйлепті. Осылайша күйдің арқасында сөздің көмегінсіз-ақ жасырынған ой ашылып, жігіт ақталып шықты». Осыған ұқсас көптеген аңыздарда орындаушы өзінің аспабымен айтпақ ойдың мазмұнын сөйлем (бұнақ) ырғақтарына сай келетін күйдегі ырғақтық құрылым арқылы түсінікті етіп сипаттайды.
1. Тансаңшы, ойбай тансаңшы!
2. Тұсалған атты көрдің бе?
3. Тоқта, тоқта, Қосқақы (қыз аты)  .
Құрманғазының «Не кричи, не шуми» атты белгілі күйінің шығу тарихында да төл сөздің міндетін атқарған күйдің мысалын кездестіреміз. «Бірде өзеннен адамдарды арғы жағаға таситын паромда әйелін байқамай арбасымен жанап өткен адамдардың жер жебесіне жетіп балағаттап, абақтымен қорқытқанурядникті Құрманғазы қаһарлы сұсымен басып, қолын көтерген қалпы тоқ-татып қойып, домбырасымен бейтаныс күйді ойнап кетеді. «Сіз не орындадыңыз» деп сұраған кезде Құрманғазы «Мен өзім генерал болмасам да, домбырам урядникке: «Не кричи, не шуми дейді»  — деген екен» .
Кейіпкерлердің төл сөзін бейнелейтін күйлердің жазылып қалған үлгісі өте сирек кездеседі. Бұл ондай шығармалар санынының аздығын және  музыкалық құндылығын көрсетеді. Аңызбен өте тығыз байланыстағы бұл күйлер аңызсыз мән-мағынасын жоғалтады. Бүгінгі таңда бұл күйлердің аз болуының себебі аңыздардың ұмытылуынан болса керек. Ал күйдің кейіпкер іс-әрекетін нақтылы оқиғаға байланысты сипаттау мақсатында аңызға кірігуін жиірек кездестіреміз. Шынайы өмірлік жағдайларға немесе ғұрыптық әрек-кттерге негізделген аңыздарда аспапта орындау (яғни, аңыздағы күй)  қажеттілігіне қарай енгізіледі. Ол, бірінші кезекте, музыкалық сайыстармен байланысты күйлер.
Ежелден қазақ халқында ақындар сайысы – айтыспен қатар орындаушылық шеберлікті айғақтайтын – тартыс та кеңінен тара-ған . Ең қызықты өткен тартыстар айтыс үлгілері тәрізді халық жадында ұзақ уақыт бойы сақталып қалатын. Аты дүйім елге жайылған күй тартыстары жайлы ел арасына тараған қызықты аңыз-әңгімелер ішіндегі күй бөлімдері халқымыздың аспапты-поэтикалық мұрасынының құнды бөлігін құрайды. Бәсекелесіп көп халық жинал-ған ортада музыкалық аспаппен жарысқа түскен тартыс жайлы аңыз-әңгіменің негізгі бөлімі сол тартыстың өзі болады. Оған Жетіру руының қызы орындаған «Бұл-Бұл» күйі жайлы аңызды мысал ретінде келтіруге болады .
Кейде тартыс аз ғана топ арасында, тыңдаушысыз суырып-салмалық үлгіде өтуі мүмкін. Осыған ұқсас тартыстар жайлы «Қыз қамаған», «Кербез», «Тор жорға ат», «Келеке» секілді күйлердің аңызында айтылады. Бұл күйлерді жас жігіт, сұлу қыз, және жігітті жеңген кемпір орындаған (тартыс сол кемпірдің «Келеке» күйімен аяқталады).
Тартыс үлгілері әлемдік фольклор сюжеттерінде де көрініс тапқан. Қазақ фольклорында күйеу жігіттер арасындағы бәсекелестік  тартыс түрінде де сақталған. Мысалы, «Нар идірген» күйі. Мұнда бір аңызға үш күй біріктірілген. «Ботасы өлген інгеннің құсадан сүті тартылып, бүкіл отбасына аштық қаупі төнеді. Зар еңіреген маяны  кім идіре алса, соған жалғыз сұлу қызымды беремін деп уәде етеді отағасы. Көбі бағын сынап көреді, бірақ мая иімейді. Сонда рудың ең жақсы домбырашылары келеді, ол шал, жігіт және жас бала. Бірінші кезекті  шалға береді (күйі орындалады). Маяның 62 тамыры ий бастайды, бірақ шалға барғысы келмейтін қыз нардың емшегін қатты қысып отырады. Кезек жігітке келгенде (күйі орындалады), қыз маяның емшегін босатып, оны сауа береді. Сөйтіп қыз жігітке тұрмысқа шығатынын жариялайды. Балаға кезек жетпейді, бұған ол қапаланып, өкінішіне арнап өз күйін шығарады (баланың күйі орындалады). Қыздың істеген қулығын сезген шал, маяны кім иіткенін дәлелдеу  үшін: «Үшеуміз күйлерімізді тартып үш бағытқа кетелік, жануар кімге ерер екен» — дейді. Айтқандай-ақ мая шалдың артынан қалмай, шапанын иіскелеп ере беріпті. Солай бұл тартыста жеңісініне жеткенін көрсетіп, қарт домбырашы жастарға өз батасын беріпті»  .Бұл аңызда ертедегі адамдар түсінігіндегі музыканың құдіреті мен күші, оның жануардың денсаулығы мен өсімталдығына әсері көрінеді.
Басты кейіпкердің іс-әрекеті ретінде күйді аңызға кірістіру  жағдайында музыканың ғұрыптық ролі де байқалады. Өйткені музыка қазақтың әдет-ғұрпының ажырамас бөлігі болып табылады. Бізге жеткен аңыздардың басым бөлігінде  естіртудің әр алуан түрлері кездеседі. Белгілі аңызда қаһарлы ханға баласының өлімі жайлы суық хабарды дәстүр бойынша алыстан орғытып жанамалап, немесе аспапта орындау арқылы құлақтандыру керек болғандықтан «Ақсақ құлан» күйі орындалады. «Ерден» күйі туралы аңызда музыка жерлеу рәсімінің басқа бір сәтінде орындалады. Ықылас уез басшысы Ерденге өтінішін айтуға бара жатқан жолда оның баласының өлгені жайлы қаралы хабарды естиді. Ерденнің үйіне келген сәтте ол көңіл айту күйін орындайды. (Күй орындалады). Күй мақамынан жаны жібіген уез басшысы Ықыластың  өтінішін қанағаттандыр-ған екен» .
Домбыра тартысына қарап ұрыны дөп басып танитын аңыздар желісі аңыздардың өте ескі тобын құрайды. Мұндай аңыздар Т.Бекхожинаның кітабында келтірілген  . Жылқы ұрлаған жігіт жолда кездескен белгісіз үйге аяқ суытуға тоқтап, домбыраны қолға ала салып күй орындайды. «Тезек-батыр» аңызының екі түрінде жігітті көріп, күйін тыңдаған қыз оның өздерінің жылқыларын ұрлағанын бірден анықтайды. «Бел-асар» атты үшінші аңызда домбырашы қыз жігіттің күй орындаған сәтінде болмайды, бірақ, домбыра шектерінен арынды орындалған күйдің ізі суымағанын танып біліп, «Бұл домбырашы – ұры. Біздің табынды сол ұрлаған», — деп аттандайды. Қуғыншылар атқа қонып ұрланған табынды ұзатпай қайтарып алады».
 Өкінішке орай, Т.Бекхожинаның бұл жарияланған аңыздары күйсіз берілгендіктен күйдің қандай айрықша белгілеріне қарап, қыздың ұрыны анықтағандығын талдау жасай отырып біле алмаймыз. Қазіргі домбырашылардың ауызша түсіндірмесінен байқағанымыз, қыздың ұрыны анықтауы толығымен нақтылы деректермен дәлел-денеді. Бірінші оқиғада ұрыны әшкерелейтін, күйдің екпінді, жігерлі сипаты әрі ең бастысы – қағыс ерекшеліктері, яғни, жылқының мойнына тастаған арқанды бейнелейтін оң қол қағысы болған. Ал екінші жағдайда қыз домбыраның құлақ күйі әбден кетіп, босаңсып қалған шектерінен жігіттің өте қызуқанды орындағанын аңғарады.
Десекте,  бұл түсініктер қыздың таным табиғатын толық ашып бере алмайтын секілді. Шамасы, бұл аңыздарда орындаушының ішінде жатқан сыр жұмбақтарына тіл бітіретін заттар мен музыкалық аспаптар жайлы көне түсініктердің жаңғырығы естіледі. Қалай болғанда да, болжам айтатын аспапты оның тілін білетін – күйші қыз ғана түсінеді. Болмаса, күйдің орындалуы кезінде киіз үйде отырған анасы түк те сезбейді.
Біздің ойымызша, жоғарыда бидің домбырада күй ойнай оты-рып жігітке ескерту жасағандығы жайлы аңыздан, осындай түсі-ніктердің генетикалық байланыста болатындығын көреміз. Бидің арнайы орындаған күйін ол жерде  өзіне қарата жолданған жалғыз адам түсініп, қабылдайды. Ал сол жерде отырған жігіттен өзге үш би де ештеңені естімейді. Дәл жігіттің өзі сияқты «Тансаңшы, ойбай, тансаңшы!» деп домбыраның бебеулеген үніндегі сөздерді анық естіген күйшінің әңгімесінде билер күйді түсінбеуі тыңдармандарды күлкіге батырады.
«Бел асар» атты аңызда сөйлейтін аспап міндеті анық емес болуымен бірге, ол сөйлейтін заттар міндетімен тығыз астасып жатыр. Ал, «Тезек батыр» аңызында,  сөйлейтін аспап міндеті таза күйінде атқарылып тұр. Би туралы әңгімеде – көне тақырып өзгеріске ұшырап, аспаптың сөйлей алатын магиялық қасиеті ашық түрде берілмейді. «Сөйлейтін» аспап бидің жігітке де, тыңдармандарға да жақсы түсінікті болған сөздердің ырғақ-интонациясымен ерекшеле-неді.
Жоғарыда келтірілген мысалдардың бәрінде де аңыз музыка-ның мазмұнына түсінік беретін бағдарламасы емес. Сөздік және музыкалық мәтіндер оқиғаның біртұтас даму желісін қалыптастырып тұр. Сөздік бөліктің мазмұны музыкаға иллюстрация жасамай, оқиғаны әрі қарай жалғастыруына байланысты, екі бастау – музыка мен сөз бөлек, жеке-дара  қалпында, көркем тұтастыққа ие шығарма ретінде өмір сүре алмайды. Бұл аңыздардың музыкалық фрагмент-терінің басым бөлігін әңгімеден бөліп алып орындау не мәнсіз («Тан-саңшы, ойбай тансаңшы!») немесе басқаша көркемдік әсер етеді («Ақсақ құлан», «Нар идірген»). Музыкалық бөліктерсіз аңыздың өзін ғана айтып бергенде де шығарма көркемдік бейнелеуінен, өткір-лігінен, тіпті қызықтылығынан да ажырап қалып жатады. Олардың композициялық құрылымы, баяндаудың белгілі бір сәтінде музыка-ның орындалуы қажеттілік ретінде қабылданатындай етіп жасалған. Ерекше айта кететін нәрсе – музыка әңгіменің белгілі бір тұсына келгенде орындалуы тиіс. Өзге уақытта жеңіл өзгерістер жасауға бола беретін орын ауыстыруларды (төменде көз жеткіземіз) бұл жерде қолдануға мүлдем болмайды. Егер мұндай өзгерістер болса, синкрет-тік баяндаудың дәлдікпен белгіленген оқиға желісі бұзылады.
Жоғарыда айтылған ойымызға мысал ретінде жалпы синкреттік композициясы бар «Ақсақ құлан» күйін аңызымен қоса келтіреміз. Күйдің орындалатын кезі қарт музыканттың өлімді естірту сәтіндегі әрекетін береді. Сонымен бірге күй жалпы композицияда өзге де, өте маңызды рөл атқарады. Ханның, өлім туралы жаманат хабарды естірткеннің көмейіне қорғасын құятын жарлығынан хабардар тыңдарман оқиғаның соңы қалай аяқталатынын асыға күтеді. Музыка оқиғаның соңғы нүктесін қояр сәтін ұзарта отырып, әңгіменің шешімі қалай аяқталарына деген тыңдарманның қызығушылығын арттыра түседі де қорытынды бөліктің ерекше қызықты шығуына жағдай жасайды. Аспапта орындалар естіртудің   бастапқы кезеңінен-ақ  күй мәнін, хан секілді, бірден түсінген тыңдармандар қарт музыканттың жазаланар сәтін күтеді. Бірақ күйші баласының трагедиялық өлімін хабарлағаны үшін өзіне төнген қаһарлы әміршінің жазасын «естір-туші» аспапқа қарай шеберлікпен бұрып жібереді. Осы аңыздың көптеген әдеби тұрғыдан көркемделіп өңделген нұсқаларында, жазушылар табиғаты синкреттік баяндауда композицияда орындалуға тиісті күйді орындайтын қарт күйшінің шеберлігін, күйдің қызуқанды әсерін қызықты етіп көрсету үшін бар шығармашылық шеберлігін салып сөзбен сипаттап жазады .
«Ақсақ құлан» күйі аңызды толық айтып болғаннан кейін орындалғанын көз алдымызға оңай елестетуге болады. Шығарма оқиғасын қаумалап, қыздырып шарықтау шыңына және шешіміне алып келетін көркемдік тұтастықтың негізі болып саналатын синкреттік баяндаудың композициясы босаңсып бұзылады.
Аңыздағы күй тобында музыка мен әңгіме арасындағы байла-ныс бағдарламалық болып есептелмейді, керісінше, бұл кешенді түрде, оқиғалы-мазмұнды және композициялық байланыстар арқылы іске асады.
Біздің ойымызша, аңыздағы күй тобы тұтастай алғанда  қазақ халқының аспапты музыкасының ең көне үлгілеріне жатады. Ол туралы бірінші кезекте, өте ерте заманда қалыптасқан көне магиялық қызметіне (музыканың құнарлылыққа ықпал ету, «сөйлейтін» аспап-тар) немесе көне ғұрыптарға негізделген аңыздағы оқиға желілерінің өзі баяндайды. Қазақтарда ғана емес, қырғыз халқында да бар «Ақсақ құлан» аңызының пайда болу уақытын зерттеушілер ХІV ғасырға, Шыңғыс-ханның немересі Жошы-ханның билік құрған уақытына телиді. Осы аңыздың кейбір түрлерінде Шыңғыс-ханның  тікелей атымен байланысуы себепті, аңыздың шығу тарихын XII ғасырға апаруға мүмкіндік береді.
Біздің ойымызша, бұл аңыздың шығу тарихы одан да әріде жатса керек. М.Әуезовтің  және М.Мағауиннің жазып қалдырған нұсқаларында ханға өлім туралы хабарды домбырашы емес, қобызшы жеткізеді. М.Әуезовтің нұсқасында: «…Сол себепті қобыздың жоға-ры, өртенген,  жағы ашық қалады» деген соңғы қорытынды сөйлем оны болған тарихи оқиға ретінде емес, керісінше, нақтылы музы-калық аспаптың, оның құрылымындағы өзіндік ерекшеліктерінің пайда болуына арналған, тарихта билік құрған тұлғалардың кезе-ңімен, өмір сүрген уақытымен байланыстырудан босатып, аңыз ретінде қарастыруға мүмкіндік береді.
Аңыз-күй
Аңыз-күй – бұл аңыздың жекеленген эпизодттары музыкалық бөліктермен көркемделетін синкреттік құрылым . Б.Ерзакович, эпостың музыкалық сүйемелдеуін музыкалық-иллюстративтік (музы-кально-иллюстративный) және музыкалық-бүтіндік (музыкально-завершенный) деп екі түрге бөледі.
Музыкалық-иллюстративтік түрге әңгімелеудің жекеленген оқиғалары музыкалық фрагменттермен үзілуі арқылы сипатталу тән. Мұндай күйлер домбырашылар мен қобызшылардың орындау-ларында жазылып алынған . Бұл күйлердің аз жазылғанына қара-мастан нақтылы өмірлік материалдар негізінде музыкалық жалпы-лаудың (тұжырымдаудың) жолы мен әдістерін, аспаптық тематизмнің (музыкадағы негізгі ой) қалыптасу жолын көруге болады. Әдетте музыкалық бөліктерде дыбыс арқылы қоршаған ортаның түрлі дыбыстарын бейнелеу (звукоизобразительность) сынды көне құрал немесе ән өнерінде ғасырлар бойы жинақталған жанрлық жалпылау әдісі қолданылады.
Бұл музыкалық бөліктер әңгіменің арқауына іркіліс әкеледі. Олар сезімдік-образдық тұрғыдан бір қалыпты және қысқа болып келеді. Әңгімеге қатысуына қарамастан олар оқиға желісін «қайталап айтпайды», тек жеке эпизодтарды бір қалыпта «бейнелейді». Егер аңыздың «дұшпанын жекпе-жекке шақырып, жігіт оғын жаудыр-ды»  сөздерінен кейін келетін музыкалық үзіндіде ұранды интона-цияларды пайдалана отырып жалпылау негізінде шайқас бейнеленеді. Ал майданның қалай жалғасып, қалай аяқталғаны жайлы қорытын-дыны музыка емес, сөз айтады. Синкреттік баяндау әдісі екіге бөлініп – аңыз ауызша айтылып, ал музыка қосымша бейнелеу құралына айналады.
Осындай сөздік-музыкалық баяндаулар нәтижесінде сөздік және аспаптық баяндаудан тұратын екі мәтін пайда болады. Бұл мәтіндер өзара тығыз байланысып, өзіне тән бейнелеу құралдарының көмегімен бір оқиғаны жырлайды.
 Аңыз-күйде әңгіме мен музыканың ара қатынасы Еуропа композиторларының шығармаларындағы бағдарлама және музыка ара қатынасымен сәйкес келеді. Жоғарыда атап өткен ара қатынасты, яғни, аңыздың кейбір жекеленген бөліктерінде музыка фрагмент-терінің қолданылуы, бір оқиға желісіне негізделген бағдар-ламалылық деп атауға болады. Бірақ, бағдарлама жайлы айтқан        А. Жұбановтың сөздерін есте сақтау керек. «Қазақтың аспапты музыкасын кәсіби (еуропалық – А.М.) музыкамен салыстырғанда олардың арасындағы зор айырмашылықты бейнелеу эстетикасынан, суреттеу құралдарынан және тыңдарманға оқиға желісін, яғни, бағ-дарламаны жеткізу әдісінен байқауға болады» .
Баспа арқылы жарияланатын Еуропа музыкасының бағдарлама-лары композитордың ой-тұжырымын айқындай түсуге қызмет етеді. Кейде олар тыңдарманды көркем әдебиеттің танымал туындыларына қарай бағыт сілтегенмен, олардың дербес көркем құндылықтары шамалы. Мейлі ол бағдарламаға негіз болып поэзиялық өлең жол-дары алынса да (мысалы, Листтің «Прелюдінде») тыңдаушының басты назары музыкаға бағытталады.
Аңыз-күйдегі эпикалық туындының көркемдік деңгейі жоғары, оның синкреттік түрде әңгімелеу мен орындаудағы рөлін жазбаша бағдарлама мәтінімен қатар қоюға болмайды. Еуропа компози-торлары шығарған симфонияларының тек бағдарламасымен ғана танысу арқылы эстетикалық ләззат алуға болатынын елестету қиын. Эпикалық аңыздар болса, ауыз әдебиетінің үздік туындылары ретін-де, музыкалық аспаптың үзінділерісіз де жеке-дара өмір сүре алады.
Синкреттік аңыз-күйлерде әңгіме мен аспапты музыка көп жағдайда көркемдік тұрғыдан тең емес. Тыңдарманның негізгі назары  эпикалық аңызға бағытталады, ал музыка көмекші, толықтырушы, аңыздың эмоциялық әсерін күшейткіш құралға айналады. Аңыз-күйдің музыкалық қыры ұшталып, жетіліп өз бетінше өмір сүре алатындай жоғары деңгейге жетсе де, әңгіме ешқашанда музыканың мазмұнын ашу үшін жәй анықтама берумен шектелмейді. Әңгіме музыкалық орындаудың толыққанды көркемдік компоненті болып қала береді .
Желілі (сюжеті бар) аңыз-күйлер жырау-жыршылардың шығар-машылығында қалыптасып, жетіліп ұшталды. Аңыздардың басым бөлігі эпикалық жанрдың үлгілері болып келеді. Жоғарыда көрсе-тілген желілі аңыз-күйлер қазақтың аспапты музыка мұрасының аз ғана бөлігін құрайды . Мұндай күйлерде музыка мен сөз арасы өте тығыз байланыста болуымен шектелмей – музыка сөзге тікелей тәуелді өмір сүреді. Күйдің тақырыптық (музыкалық тематизм) құра-мы және желілік-бағдарламалық композициясы аңыздан туындайды. Аңыз-күйде тығыз қарым-қатынаста болатын музыка мен эпикалық шығармашылықтағы байланыс қазақ аспапты музыкасының жемісті даму кезеңі болды. Эпикалық поэзияның бай образдар әлемі мен сюжеттерінің әр алуан бұрылыстары аспаптың мол мүмкіндігін ашып, музыкалық тақырыптығын байыту жолдарын ашты. Аңыз-күйлерде тұтастай күйдің классикалық формасы табылмасада,  олардың интонациялық-мағналық шешімдерінің алуан түрлілігі ХІХ-ХХ ғасырларда кең қанат жайған домбыра музыкасындағы тұтас күйлердің бай әдістері мен құрылымының дамуының алғы шарты болды.
Аралас және бөлінген композициялық түрлердің арасында эпостың музыкалық-бүтіндік (музыкально-завершенный) түрін өтпе-лі, ерекше топқа жатқызамыз. Мұнда аңыз толығымен айтылып болғаннан кейін музыкалық бөлімдердің барлығы оқиға желісімен жүйелі түрде, рет-ретімен тартылады. Егер тыңдарман қауым шығарма желісін жақсы білсе, бұл күйлер алдында баяндалатын әңгімесіз-ақ орындалуы мүмкін. Мұндай күйлер оқиға желісін өз бетінше толық бере алмайды. Өйткені олардың негізіндегі музыкалық тақырыптар аңыздағы фрагменттерден құралады. Бір қарағанда, оқиға желісімен тығыз байланыстағы бұл күйлер аңыздан бөлек орындалғанда сюжеттің ең днамикалық процесстерін өз «әңгімеле-уінен» тыс қалдырады, себебі құрылымдық ерекшеліктері аңыз желісімен тікелей байланысты. Олардың бәрі құрастырылмалы, үзінділерден тұрады. Белгілі оқиға желісіне байланысты олардың жекеленген музыкалық тақырыптарының құрылымын жеңіл табуға болады. Үзінділер өзара музыкалық тұрғыдан әлсіз байланысқан. Бастапқыда музыкалық бөлімдердің кезектесіп келуі музыка заңды-лықтарынан гөрі, оқиға желісіне негізделді. Кейінірек, күйлер аңыз-сыз, жеке дара орындала бастағанда, бұл дәстүрге айналды.
Бүгінгі заман тәжірибесі, аңыз-күйдің үзінді (фрагменттік) түрінде де, музыкалық- бүтінді үлгісінде де кездесуі мүмкін екендігін дәлелдейді. Күйді тыңдарманға аңыздан ажыратып ұсынған жағ-дайда, эпикалық шығарманы қабылдаудан күйді тыңдау үрдісін ерекшелеп көрсету, сол арқылы аңыз-күй музыкасының аса көркем-дік құндылығы бар бөлігі ретінде тамашалауды көреміз. Мүмкін, аңыздың музыкалық үзінділерінен жеке аяқталған толық күй шығар-масын шығару ХІХ ғасырда жеке дара шығармаларға айналған домбыра күйлерінің ықпалымен де болуы мүмкін. Мұндай аңыз-күйдің  құрамдас бөліктерін арнайы ажыратып көрсету музыканың өзіндік жеке дара құндылығын терең түсіну, қобыз дәстүріндегі орындалар күйлерді дүниеге алып келумен тікелей байланысты болуы мүмкін. Музыкада өзіндік жол салуға ниет еткен бұл үрдісті біз «Айрауықтың ащы күйі», «Кертолғау», және «Шыңырау»  күйлерінің мысалынан анық көреміз. Бұл күйлердің бәрі, сөзсіз, эпосты бейнелеу дәстүрімен тікелей байланысты екендігін күйдің көп тақырыптан түзілген, мозаикалық құрылымды болуынан көреміз. Алғашқы екі күй біздің дәуірімізге аңызсыз жетті. «Шыңырау» күйі құс пен жылан арасындағы күресте, адамның көмегімен жеңіске жеткен құс жайлы аңызбен байланысты. Осы және басқа да қобызға арналған күйлерде аңыздың оқиға желісімен байланысатын бірқатар бөліктерді атап өтуге болады. Үзінділердің музыкалық тақырыптары иллюстративті бейнелеу мақсатында қалыптасқан, алайда, жалпы алғанда, күй күресті таза музыкалық құралдармен шебер сипаттаған қасиетімен таңқалдырады. Бұл қобыз музыкасында кездеспейтін жекеленген музыкалық тақырыптардың үйлесіміділік тапқанынан, жеке мәтіндердің белсенді түрде өңделіп, дамуынан және сол мәтіндердің асқан шеберлікпен біріктірілуінен байқалады.
ЖЕКЕ ОРЫНДАУ ҚҰРЫЛЫМДАРЫ
Аңыз мазмұнын жалпылама баяндайтын күйлер (аңыз-күй) мен аңыздан оқшау, яғни, аңызбен тікелей байлансы жоқ күйлер (күй және аңыз) арасында нақтылы бөліп сипаттауға келіңкіремейтін көптеген аралық күйлердің түрлері кездеседі. Оған, біріншіден, аралық күйлердің алуан түрлілігі және, екіншіден, олардың белгілі бір жүйеге бағынбайтындығы себеп бола алады. Кейде ауызша айтылу барысында аңыздың бір-ақ сөйлемі күй мен аңыздың ара қатынасын өзгертіп, күйдің шығу тарихынан күйдің беретін белгілі мазмұнын қорытындылауға айналады. Бұдан бөлек, күй мазмұнын айтуды мақсат етпейтін күйдің шығу тарихы нақтылы бір музыкалық көңіл-күйді шақыратын фактілерін айқындайды. Шығарманың дәл берілген бағдарламасы болып есептелмейтін мұндай әңгімелер, айналып келгенде, жанамалай болса да оны біршама нақтылау  міндетін атқаруы мүмкін.
Күйдегі аңыз
Күйде жалпылама түрде бейнеленетін аңыз мазмұны эпикалық, тарихи сюжетке немесе ертегі желісіне негізделеді. Қазақ музыка-сында мазмұны жетілдірілген, күрделі фольклорлық туындыны жалпылаудың өзіндік ерекше жолдары бар. Олар музыка мен ауыз әдебиетінде көрініс тапқан ұлттық санаға, ұлттық дүниетанымға тән көркемдік қорытындылау әдістемесіне негізделеді .
Бағдарламаны драмалық үлгіде (эмоциональді емес, қатаң конструктивтік бағытта) жүзеге асыру қазақ композиторларына тән емес. Белгілі бір дамыған сюжетке негізделген аңызды музыкада жалпылама түрде сипаттау тәсіліең алдыменауызша фольклорда қалыптасқан. Бұлтәсілді біз шартты түрде екі мағыналы жүйе (система двойного смысла) деп атаймыз. Қандай да бірнақты уақиғамен байланысты аңыздакүйші көбінде бір өзінің қайталан-бастығымен дараланған деректі емес,  оның   айтарлықтай кең, жалпы және құнды мазмұнын көреді.
Құрманғазының «Ақсақ киік» күйі дәл сондай. «Жігіттермен  аң аулауға шыққан Құрманғазы киік табынына көздеп атады. Киік — жүйрік жануар, сол себепті де аңшының олжасына оңайлықпен айнала қоймайды. Әйтсе де, Құрманғазы бір жануардың аяғын жаралайды. Жарақаттанған киік ақсағанына қарамастан едәуір алыстап кеткен табынның соңынан ілеспекші болып жүгіре береді. Кербез, әрі күйзелген жанның бейнесі Құрманғазыға мылтығын төмен қарай түсіруіне себеп болады, өйткені бұл көріністен ол өзге нәрсені көріп, аянышты үнімен: «Бұл өмірде жаралы жалғыз ол ғана ма?! Қайратсыздық пен қорғансыздық – тек жануарларға ғана тиесілі ме? Менің халқымның ішінде жаралы және  жарымжанда-нғандар аз ба?» деп,қатты қапаланады» .Көріп отырғанымыздай, қамқорсыздың қайғы-қасіреті туралы шынайы ой аңыздың қоры-тындысы болып табылады. Көбіне аңыздардың соңында кездесетін осындай тұжырымдар күйдің бағдарламасы болып табылады.  Аңшылықтың толғанысқа толы сәті, оған қатысушылардың іс-әрекеттері, жануардың жүріс-тұрысы – бұл бар болғаны кездейсоқ, сыртқы көріністер. Ал композитордың ойы одан гөрі тереңірек қабатта жатыр, ол өз күйін ащы шындыққа жетелейтін: «Бұл әлемде қасырет көп» деген ойының желісімен шығарған.
«Ақсақ киік» күйінде композитор әр эпизоды бейнеленетін аңыз-күй әдісінен едәуір алыс, дәл сол секілді ол өзінің оқиғаны тұжырымдауын қысқаша шолуында драматургиялық негізді анық-тайтын жолмен жүрмейтіндігін көрсетеді. Әсіресе, қазақ мәдение-тіндегі аңыздың өзіндік тұжырымдау жолын Құрманғазының «Ақсақ құлан» атты күйінен көруге болады.
«Өткен заманда, халық қиын-қыстау күй кешкен кезеңде, бір адам адамға да, қасқырға да азық болмасын деп, теңізде орналасқан аралға қос жылқысын айдап кетіпті. Бірнеше жылдан кейін әлгі аралда бір үйір жылқы жайылып жүріпті. Бұл жайында ұрылар естіп, жылқыларды ұрламақшы болыпты. Табынды бас-қарып жүретін құла ат ұрыларды үйірге жақындатпаған-дықтан, ұрылар оны атып тастауды ұйғарыпты. Аяғы жараланған құла ат – Ақсақ құла – ұрыларға қарай атойлап ұмтылғаны сол екен, табын да оған еріп, ұрыларды басып-жаншып, таптап кетіпті».
Жаман пиғылды адамдар әрдайым өздеріне лайықты жазасын алады, өйткені, әділдік әрдайым қара күшті жеңеді. Сол туралы баяндап, Құрманғазы өз күйін «Ақсақ құла» деп атаған екен».
Біз сараптама жасау үшін осы туындыны әдейі таңдап алдық, себебі, аңыздың соңындағы әділдіктің қара күшті жеңгені туралы, жақсылықтың зұлымдықты жеңуі сынды тұжырымдалған ойлар шығармашылық жарқын көрініс тапқан еуропалық симфонизм-нің негізгі тақырыптарының бірі деуге болады. Сонымен қатар, бір қарағанда, «жақсылық зұлымдықты жеңеді» деген аңыздың қоры-тындысы, күй авторының өмірді қарама-қарсы бастаулардың күресі деп танып, осы драмалық шиеленіскен идеяны күйдің мазмұндық негізі деп білгенін айғақтайтын тәрізді.
Шынымен де, күйдің негізгі музыкалық тақырыбынан екі интонациялық құрылымды табуға болады. Олар бағдарламаға сай жақсы мен жаман бастаулардың көрінісі іспеттес. Басты тақыры-перекше қарқынмен, көтеріңкі көңіл-күймен, ашық дауысты (колори-ті бойынша) жоғарғы ішекте басталып, өрге қарай ұмтылған интона-циялардан басталады. Осылайша екпінді басталған тақырып соңында дыбысы бәсеңдеу шыққан төменгі ішекте соль-фа#-ми-ре дыбыстары-мен құлдилай береді. Тақырыптың келесі орындалуында екінші интонациялық құрылым кеңейтілген нұсқада кездеседі, яғни төмен қарай жылжымас бұрын әуен ре-ми-фа#-соль дыбыстарымен жоға-рыға бет алады.
Күйдің басында екі интонациялық комплекс бірін бірі жалғас-тырып, бір тақырыптың аясында берілген. Олардың арасындағы құрылымдық бөлшектеудің болмауы, біреуінің екіншісінен өрбуі, бір тақырыптың қалыптасуына бірлесіп атсалысуы оларды біртұтас бірлік ретінде қабылдауға итермелейді. Күйдің ары қарайғы даму-ында, тақырыптың нұсқалы-вариациялық өзгеруі барысында қос интонациялық элементтің реттілігімен бірге, олардың құрылымдық тұтастығы да сақталады. Барлық нұсқалық өзгерістер бірінші комп-лекске қатысты, яғни, негізгі әуеннің басы құбылмалы болады да, аяғы міндетті түрде төменгі ішектегі интонациялық комплекстің нұсқаларының бірімен аяқталады, және өзінің соңғы орындалуында да тақырып «құлдилау» интонациясымен аяқталады. Бағдарламаға сәйкес, әділеттілік әрдайым зұлымдықтыжеңеді деп сендіретін күй… зұлымдық тақырыбымен аяқталады.Сонда автор бағдарлама мазмұ-нын дәйексіздікпенашқаны ма…Бірақ музыкағажәне де назар аударып көрейік.
Домбыраның төменгі ішегіне тән жабырқау бояу басты тақы-рыпты күңгірттетпейді, себебі оның әуені мажорлық. Жалпы, бүкіл күйдегі шаттық, ерекше қарқын мен қажырлық басты тақырыпқа да тән. Құрманғазы өзінің күйінде жақсының зұлым күштерді жеңу процессін емес, бұл идеяның өміршеңділігін, опти-мизмін бейнелеген сияқты. Бұл оптимизм жеңілтектіктен едәуір алыс – екінші инто-нациялық комплекс өзіне тән айрықша бояумен күйдің әуеніне  батылдық пен қатаңдықтың нышанын танытады.
«Жақсылық зұлымдықты жеңеді» деген ойды композитор бір көрсететіндей әрекет формуласы деп қабылдамайды; бұл – әлемдегі күштердің  ара-қатынасы туралы өзіне ашылған ақиқат. Құрманғазы түсінігіндегі бұл шындықтың тұжырымдалуы – «жақсылық зұлым-дықтан мықтырақ» деп те қолданылуы мүмкін еді. Шынында да, егер Құрманғазы күйде жақсылықтың зұлымдықты жеңуін көрсетуге ұмтылса, күйде бір біріне үстемдік етпейтін, өзара байланысқан интонациялардың пайда болуы, ол құрылымдардың бір-біріне қайшы келмеуі, сондай-ақ, күйдің аяғы – осының бәрі де ақылға сыйымсыз болар еді. Аңыздың соңында тұжырымдалған күйдің бағдарламасын нақтылы түрде көрсету кезінде, Құрманғазы дәл «Ақсақ киік» күйіндегідей жасайды. «Жақсылық зұлымдықты жеңе-ді» деген ой дәл «дүниеде қайғы-қасірет көп» дегендей, әлемде көрі-ніс тауып жүрген жағдайларды әшкерелейді. Олар туралы ойға шомуға, оларды музыкада көрсетуге болады, алайдажақсылықтың зұлымдықты жеңу, қайғы-қасіреттің пайда болу процесстері күйші назарынан тыс қалғанын байқауға болады.
Аңыздағы мұндай тұжырымдама тәсіліндекүйші өз ойының драма категориялары қалыптасуына ықпалдасатын өмірдің процес-суалды жағына, яғни, күрес, қақтығыс, өсу, өзгеру сынды құбылыс-тарға аса мән бермейді. Қазақ композиторының ойы өмірдің негізін құрайтыннақты деректер, құбылыстар, оқиғалар арқылыоның (өмірдің) шынайымән-маңызын ашуға бағытталады. Өмірдің сыртқы көріністерін елемеу қандай да бір іс-қимыл, әрекеттен бас тартуға мәжбүрлейді. Қайғы-қасірет пайда болады, үдей түседі, одан кейін саябырсиды және өзін әрбір нақтылы жағдайда жояды. Алайда бұл дүниеде ол өз орнын еш уақытта жоғалтпайды. «Ақсақ киік» күйінде Құрманғазы қайғы-қасіретті жалпылама түрінде (яғни, қимыл-дамусыз) көрсетеді. Күй құрылымының бірқалыпты болуының себептерінің бірі еш өзгеріске ұшырамайтын, жаңа сапалы құрылымдарды тудырмайтын, әр түрлі құбылыстардың статикалық түрде бейнеленуіне байланысты.Бекітілген форма бөлімдері , ша-рықтау шегінің орналасу жерінің тұрақтылығы , бөлімдердің орнықты бір ізділігі – осының барлығы музыкалық форма ағымының таза музыкалық логика заңдылықтарына және сананы ойландыратын, толғандыратын, медитациялық ағынға бағынғандығынан мүмкін болды. Біртұтас шығармалардың формасы – бұл кез-келген мәде-ниеттің музыкалық ойлау жүйесіне тән, көпке ортақ элемент, алайда қазақ музыкасында мазмұнның алуан-түрлілігіне қарамастан форма қашанда бірқалыпты.
Шағын формула түрінде аңыз мазмұнының түйінін ашуға ұмтылудың өзінде қазақтардың шынайы, нақтылы, тіпті күнделікті тұрмыстық, үйреншікті деректерден өмір астарын, өте маңызды заңдылықтарын көре білу қабілеті байқалады. Аңыздардың қорытын-дысында авторларға жалпы адами, жан-жақты болып көрінетін, морализаторлық, пәлсапалық сипаттағы идеялар тұжырымдалады. Әңгімені баяндаушының логикасымен қатар, қиялы, интуициясы өзара үйлесіп, аңыздың тура және астарлы мазмұны ашылады. Күйшінің өмірлік тәжірибесі неғұрлым мол болса, оның адамға деген қайырымдылығы, махаббаты және аяушылығы, жалпы эмоционалды табиғаты қаншалықты бай болса, оның санасында өмір мен аңыздан алынған оқиғалар соншалықты терең ойлар туындатады.
Күйдегі аңыздарда күйшінің өз басынан өткерген өмірлік тәжі-рибелері айрықша маңызға ие. Олар әдетте келесі принципке негіз-деле отырып пайда болады: әлдебір күйші ел аузындағы бір оқиғадан ерекше әсер алып қатты тебіренеді; күй арқылы ол өзінің осы оқиғаға деген көзқарасын білдіре отырып, қос ішекте баяндалған аңыздың түпкі мәнін, ой түйінін жеткізуге тырысады. «Қызыл қайың серпері» күйінің аңызы дәл осындай. «Құрманғазы Хива ханының тойында ұйымдастырылған жарыстардағы Сырым батыр мен оның сенімді жігіттерінің жеңістері жайлы оқиғаны естиді. Той соңында хан Сырымға: «Сырым-ау! Сен өз жігіттеріңнің арасында қызыл қайыңнан жасалған серпер секілдісің,» — деген екен. Осыны естіген Құрманғазы «Қырандарым! Барлығың да шекіспей беріспес, мойымас серпердей болыңдар!» — дейді. Осы сөзден кейін ол күш, қуат, қуанышты мадақтайтын жаңа күйін тартады» .
Күйшінің кей кездері өтіп жатқан оқиғаның қатысушысы болуының өзі, оқиғаны түсінуде қарқынды роль атқарады. Оқиғаны сол жерден бақылай тұрып, өзінің көзқарасын тұжырымдап, күй арқылы баяндайды. «Көпен деген біреудің аз ғана малы болыпты. Оның өзі жұттан қырылып, Жалды қара деген жалғыз аты ғана  қалыпты. Үйірінен айырылған жылқының жалғыздықтан қамық-қанын көрген Естай күйші: «Байғұс-ай! Жалғыздықтан қамықтың-ау!» — деп, халық арасында «Жалды Қара» деп аталып кеткен күйін шығарыпты»  .
Бұл секілді үрдіс – күйшінің өтіп жатқан оқиғаға жақындығын көрсету мақсатында оны аңызға оқиғаның қатысушысы ретінде кіргізіп, күй идеясын күйші күйзелісі арқылы көрсету ниетінің басым болғандығы соншама, халық арасында күйшілерді ежелгі аңыз бен ертегілердің кейіпкері ретінде көрсету дәстүрге айналып кетті. «Шыңырау» күйі – осының жарқын мысалы. «Бір күні атақты күйші, қобызшы Ықылас балапандары бар ұяға қарай ағаш бойымен өрмелеп бара жатқан жыланды көреді. Балапандарына төнген қауіпті көріп, шырылдаған құс ұяны айнала ұшып жүр екен. Ол сәтте Ықылас жыланды өлтіріп, іштей: «Жыртқыштың аты – жыртқыш, мейлі ол адам болсын, мейлі жылан болсын – ол әлсізді жұтқысы келеді! Осы оқиғаны қобызыма салып, баяндап берейін, жыртқыштардың қара пиғылын халқым да жадынан тастамасын», — деп қолына қобызын алған екен  .Бұл аңыз негізінде ежелден келе жатқан, көптеген халықтардың дәстүрлі мәдениетіне тән сюжет жатыр. Мәселен, «Гильгамеш туралы эпоста басты кейіпкер талға (киелі бәйтеректің түп бейнесі) өрмелеп бара жатқан жыланмен шайқасы , «Имдугуд құстың балапандарын аман сақтап қалған» , делінеді.
Оқиғаны күйші көзқарасы, жан дүниесі, сана-сезімі арқылы түсіндіру ХІХ ғасырдың домбыра өнеріндегі субъективті бастаманың ерекше маңызға ие болғандығын айғақтайды. Бұл кезеңде күйшінің өмірі жайлы көптеген аңыздар пайда болады, өйткені күйшінің жеке бас тірлігі қоғам қызығушылығын тудырды, сондықтан да музыка өнеріне лайықты материал ретінде қарастырылды. Бұл аңыздар поэтикалық шығармалар заңдылықтарына сай құрастырылған және қазақ халқының ауызекі фольклорының қайталанбас үлгісі деп танылған. Олар әңгіме жанрының түрі ретінде есептеледі. Қазақ фольклорын зерттеушілердің ауызша әңгімелеу, яғни әңгімелеу жанрының өркендеу кезеңін ХІХ ғасырға жатқызады . Әңгіменің бір ерекшелігі – оның негізінде жатқан шынайы, нақты, күнделікті тұрмыста кездесетін деректерден құрылғандығында. Олардағы өмірлік фактілер қоғамдық маңыздылығына, құндылығына, асқақты-ғына қарай іріктелмеген. Өмірдегі кез-келген оқиға әңгіменің негізін құрауы мүмкін, алайда, жалпы жанр үшін нақты тұрмыстық жағдайдан терең мағына табу маңызды. Сондықтан әңгіме поэти-касына кез-келген оқиғаның ғибраттық, моральдік, пәлсапалық мәні бар тұстарын іріктеп, оны қорытындыда тұжырымдай білу тән. Бұдан кейін – әңгіменің ақиқаттылығын айқындаумен қатар, аллегориялық парықтау орын алады.Аңыздың жанрлық құрамының, материалының өзгеруі оның жалпылау тәсілдеріне ешқандай әсер етпегенін айта кеткеніміз жөн .
Әңгіменің жоғарыда айтылған барлық қырлары Құрманға-зының түрмеден қашу туралы әңгімесінде жарқын көрініс тапқан. Бұл әңгімеде музыкалық бөлім оқиға желісін нақтылағаннан гөрі қоры-тындылау қызметін атқарады, және музыка күйші өміріндегі шынайы оқиғалар мағынасының ортақ мәнділігін іске асырады.
Көркем әңгімеде баяндалатын оқиғалар – күйшінің түрмедегі күйініші, түрмеден қашу туралы арманы, қарауылды алдап, қараңғы түнде бұғауланған аяғымен қашу, шынжырдан босатылуы, үлкен қайыңның бұтасында жасырынған күн – «Ертең кетем», «Түрмеден қашқан», «Кісен ашқан», «Қызыл қайың» күйлерінің мазмұны.
Құрманғазы өзінің түрмеден қашқанын әңгімелей отырып, одан мейлі ерекше болсын, алайда нақты адамның өмірінен алынған деректерді көреді. Бұл оқиғада күйші жалпы адамзатқа ортақ, жасампаз бастауды, халықтың күші мен сұлулығын көрсететін жақтарын паш етеді. Ол кісен ашқанды адамзатқа тән бостандыққа, тәуелсіздікке ұмтылудың нышаны деп түсіндіреді. Күні бойы бұтақтарының астына жасырып, қамқорлық көрсеткен қайын ағашы батырларын еш уақытта қиындықта қалдырмай, дұшпандардан қорғайтын  халқының бейнесіне айналады. Түрмеден қашып құтылу ол үшін дұшпандарынан қорғап, жалғыздықтан азап шеккен  тұтқынның жан дүниесіне күш беретін халқына, жұртына барар жолы ретінде көреді. Құрманғазы үшін жалпы бостандық деген ұғым болмаған, бостандық – еш кедергісіз, емін-еркін туыстары және достарымен қатынасу – жеке тағдыры халық тағдырымен етене байланысып жатқан адамның қалыпты (табиғи) жағдайы.
Құрманғазы осы күйлерге және синкреттік әңгімелеуінеөзі енгізген фразалардың ролі аса маңызды. «Түрмеден қашқан» күйі оның абақтыдан қашқанын сипаттайды – тынымсыз қозғалыс, шабыс, жүгіріс – шығармаға тән ерекшеліктер осындай. Құрман-ғазы осы күйді орындай отырып: «Бұл күйді шығарған кезде мен бостандықты армандап, сендермен бірге болатын күндерімді аңса-ғанмын», — деген екен. Бұдан кейін «Кісен ашқан» күйін орындай отырып, ол: «Мен бұл күйді шынжырдан босаған кезде шығардым, осы күй арқылы халыққа адамның бостандыққа деген жігері дүниедегі барлық бұғаулардан да мықты екендігін айтқым келді», — деп түсіндірді. Және де өзінің бостандыққа деген күресінің үшінші кезеңін композитор «Қызыл қайың» күйінде бейнелеген. «Бұл күй мені өзінің бұтақтарының арасында жасырып, қуғыншылардан құтқар-ған қайың туралы», – дейді Құрманғазы. «Бұл күй маған өз құшағын айқара ашып, қарсы алған және мені өлімнен құтқарған туған далам, менің халқымның арыстай жігіттері туралы» .
Тұтқыннан қашу туралы әңгімебірнеше эпизодтан құрылған және олар күйлерден бөлек айтылуы мүмкін. Абақтыдан қашу оқиғасының төңірегінде пайда болған күйлер жаңа деңгейде бағдар-ламалы-сюжеттік аңыз-күйді құрайды. Бұл көлемді шығарманың эпизодтары музыкалық үзінділермен емес, әрқайсысы толық күй арқылы бейнеленеді. Сөйтіп, егер бұл шығарманың  бүкіл музыкалық бөлігін бірыңғай орындап шықса, нәтижесінде ежелгі күй-аңыздар-дағыдай күй емес, бірнеше күйден құралған сюита шығады. Бұл күй-аңыздың осы жанрдың көне түрлерінен ерекшелігі тек музыкалық эпизодтарының жетілгендігінде емес, аңыз үзінділерінің күйде дәлме-дәл суреттелуімен қатар,нақты оқиғалардың символикалық мазмұны ныңа шылуында.
КҮЙ ЖӘНЕ АҢЫЗ
Бұл заманауи домбыра музыкасында кеңінен тараған үлгі. Күймен сүйемелденетін аңыздардың бұл түрі келесі себептермен әңгіме жанрында көрініс табады: күйдің шығу тарихына, күйді біре-уге арнау, әлдекімнен үйренуге, күйдің атауын түсіндіруге байла-нысты жарық көруі мүмкін.
Күйдің пайда болуына ешқандай субъективті-психологиялық жағдайлар түрткі емес. Қазақ халқының дәстүрлі эстетикасына сәйкес, күй шығару үдерісі – туынды идеясының туылуын, оны ойластыруды, жүзеге асырудың тиімді жақтарын саралауды елемейтін спонтандытүрде,яғни, бір сәттепайда болған акт. Күйдің жарық дүниеге келу тарихы оның қалай шыққанын баяндаудан гөрі, оған түрткі болған өмірдегі белгілі бір жағдайларды сипаттауға негізделеді. Халық эстетикасында мұндай көзқарасты ұстануға екі жағдай әсер етті деген ой туындайды. Біріншісі – қазақ музыкалық мәдениетінінің өкілдеріне тән суырып-салмалық өнердің жоғарғы деңгейі. Екіншісі – көне бақсылық дәуірге тән дүниетаныммен тығыз байланысты, яғни шығармашылық жеке тұлғаға құдыретті күштерден дарығандықтан өзіндік бояулардан айырылған.
Күй тарихын әңгімелейтін туындылардың барлығында-дерлік күйші әлдебір оқиғалардың не қатысушысы, не куәгері болып, оқиға соңында, не болмаса барысындабірден күй шығарады(жоғарыдағы «Не кричи, не шуми»,«Ерден» күйлерінің аңыздарын қара).
Домбырашы күйдің тарихын білмесе, ол тыңдармандарға сол күйді кімнен және қандай жағдайда үйренгенін айтып беретін. «Хивада болған бір мерекеде Лекер есімді қазақ күйшісі Құрманға-зының күйі деп, «Бас Ақжелең» күйін орындады. Мұраттың әкесі – сол айтыста болған дүл-дүл күйші Өскенбай бірден аталмыш күйді үйреніп алып, бүкіл Маңғыстауға таратыпты. Мұрат Өскембаев-тың өзі «Бас Ақжелең» күйін әрбір орындаудың алдында тыңдар-мандарды күйдің өзіне қалай жеткенін баяндайды екен» . Күйдің нақты пайда болу тарихы өте сирек кездеседі, көбінесе күйді үйрену немесе арнауға байланысты аңыз-әңгімелер халық арасында кеңінен тараған.
Күйлердің шығуы жайлы аңыздардың арасында кең тарағаны – туындының әлдекімге арналғаны туралы әңгімелер. Әйел адамның есімімен аталатын, немесе туыстық байланыстағы (құдаша, шешем) әйел адам, қыз баланың есімімен, сондай-ақ, ер адамның есімін немесе жануардың атымен аталған күйлердің барлығы-дерлік арнау күйі болып табылады. Бұлармен қосарланып жүретін аңыз күйшінің осы күйді не себепті белгілі бір адамға немесе жануарға арнағанын, шығарма қандай жағдайда пайда болғанын баяндайды. Мұндай күйлер әртүрлі жағдайларда пайда болуы мүмкін, оған түрткі болатын себептер – махаббат сезімі, біреуге тәнті болу, ризашылығын білдіру, құрмет тұту, құштарлық сезімі немесе ауыр қазаға ұшырауға байланысты аза тұту.
Сонымен қатар, арнау күйлер халық тағдырында шешуші рөл атқарған ірі қоғамдық-саяси оқиғаларға, халқының қамын ойлап, дұшпанға қарсы тұрған қас батырларға арналды. Мысалы, Құрманғазы «Кішкентай» күйін халық көтерілісінің басшысы Исатай Таймановқа арнағаны белгілі. «Құрманғазы: «Ініден (кішкентайдан) – ағаға, халық қаһарманына» — деген екен» . Қазақтарды патшалық Ресей қорғаныс жұмыстарына салып қоймақшы болып күштегендегі 1916 жылғы ұлт-азаттық көтеріліс Дина мен Сейтектің бірдей атауға ие «16 жыл» күйлерінен көрініс тапқан. Ірі қоғамдық оқиғаларға  күй арнау дәстүрі кеңес дәуірінде де өміршең болды. Ұлы Октябрьдің құрметіне Сейтек «17 жыл», «Еркіндік» күйлерін шығарған. Динаның «Тойбастар» күйі Қазақстанның 20-жылдығына, 8-наурыз Халықа-ралық әйелдер күніне «8-наурыз» күйі, соғыстың аяқталу құрметіне «Жеңіс» және т.б. күйлер арналған.
Әңгімедегі күйдің атауын түсіндіру, көбіне оны шығаруға түрт-кі болған себепті немесе кімге арналғанын баяндаумен байланысты айтылады. Мұндай әңгімелеулерде күйдің атауы оны шығаруға негіз болған жағдайлармен немесе оның мазмұнымен, эстетикалық маңы-зын айқындаумен түсіндіріледі .
Аталған жанрдағы күйлерді шығаруға түрткі болған жоғарыда келтірілген себептерден өзге, күйшінің бұл туындыны неліктен орын-дағанды  ұнататынын әңгімелейтін нұсқалары да кездеседі.
***
Бұл топта аңыз бен музыка арасында бағдарламалық байланыс жоқ. Алайда, кей кездері, күйдің пайда болу тарихын немесе әлде-кімге (әлденеге) арналуын баяндау белгілі бір сипаттағы музыканы күткізеді. Бағдарламалыққа жатпайтын мұндай аңыздар, жанама түрде бағдарламаға сай шығарманың мазмұнын айқындау қызметін атқаруы мүмкін. Бұл топтағы күйлер мен аңыздардың әңгіме мен музыка арасындағы бағдарламалы-мағыналық байланысының болмағандығынан, біртұтас синкреттік форма ыдырап, ауызша кіріспеден басталатын музыкалық формаға айналады. Шығарма-шылық құндылығы төмендеген жағдайда әңгіме музыкалық туынды-ның алдындағы үлкен алғы сөзге (конферансқа) айналады.
Бірінші аңыздағы күй тобында күйдің бейнелік мазмұны аңыз желісінен туындайды. Жоғарыда көрсетілгендей, бұл түрдегі музыка сюжеттік әңгімелеуді жалғастырады, және сонымен бірге бірыңғай, бүтін, бөлінбейтін сюжеттік-композициялық құрылым құрайды. Аңыздағы күйдің синкреттік формасында оның екікомпоненті, яғни, сюжетті-композициялық (СК) және сюжетті-мағыналық (СМ), тығыз байланыста. Бұл синкреттік біртұтаскомпозиция – әңгіме мен музы-каның СК және СМ байланыс деңгейіндегі әрекеттесу нәтижесі.
Екінші аңыз-күй тобында музыканың образдық мазмұны мен жеке бөлімдерінің реттеліп келуі толығымен аңыз желісіне бағынды-рылған. Аңыз-күйде әңгіме мен музыка арасындағы сюжетті-мағы-налық байланыс сақталады, бұл форманың музыкалық-иллюст-ратив-тік және музыкалық-бүтіндік нұсқаларының болуы сюжетті-компози-циялық байланыстыңәлсіреуін (сондықтан кішкентай әріппен – ск деп белгіленеді) айқындайды. Композицияның біртұтастығы әңгіме мен музыканың енді ск мен СМ байланыстарының өзара әрекетінің қорытындысы болып табылады.
Үшінші күйдегі аңыз тобында синкреттік тұтастық болып табы-латын туынды мазмұны бір сюжеттің қосарланып баяндалуына емес, аңыз желісінің әртүрлі жақтарын сипатталуына негізделеді. Осыған байланысты, өзінің мазмұны секілді, синкреттік тұтастық композиция тек әңгіме мен күйдің әрекеттесу нәтижесі ретінде құралады.
Бұл күйдегі аңыз синкреттік формасында сюжетті-композиция-лық байланыс болмайды, сюжетті-мағыналық байланыстың орнын жалпылама-мағыналық (ЖМ) байланыс басады. Біртұтастық компо-зиция ЖМ байланыс деңгейіндегі күйді орындау (музицирование) компоненттерінің өзара әрекетіне сүйенеді.
Төртінші күй және аңыз тобында күй мен аңыздың арасында бағдарламалық байланыс жоқ. Мұнда шығармашылық бірлікті айқын-дайтын синкреттік форма өзінің ыдырауын тапты. Әңгіменің шығар-машылық құндылығы төмендеген сайын ол күйдің алдында баян-далатын кіріспеге айналады. Синкреттік форма көркем әдебиетке тән құндылығынан айырылған алғы сөзі (конферанс) бар таза музыкалық формаға айналады. Бұл топта жалпылама-мағыналы байланыстардың болмауы шығармашылық тұтастық ретіндегі синкреттік форманың ыдырауына әкеліп соғады.
Жоғарыда көрсетілген төрт топтағы аңыздардың мазмұны мен жанрлық құрамы әр түрлі. Алғашқы екеуі – ауызша фольклордың көне нұсқалары, үшінші топта солармен қатар күйшілердің өмірі туралы әңгімелер кездеседі, ал төртінші топта көбінесе күйдің шы-ғару тарихын баяндайтын әңгімелер жиі кездеседі. Осыған сәйкес, алғашқы екі топқа анонимді немесе фольклорлық күйлер жатады да, 3 және 4 топта – кәсіби, авторлық шығармалар басым.
Яғни, ауызша мәтін мен музыканың өзара байланысын айқын-дайтын синкреттік күй жанрының төрт түрі – аңыздағы күй, аңыз-күй, күйдегі аңыз, күй және аңыз – синкреттік форманың біртіндеп даму қарқынын, эволюциясын көрсетеді, сонымен қатар, бұл форма-ның тарихи даму кезеңдерін және оның таза музыкалық формаға айналу жолын қамтып сипаттайды.
Кестеде: 1) аңыз бен музыканың байланыс түрлерінің; 2) аңыз-дардың жанрлық құрамының; 3) музыкалық формалардың өзгеру бағыттары берілген. Қорытындылай келгенде, жанрдың эволюциялық дамуы синкретизмдік форманың ыдырауына және оның ауызша кіріспесі бар таза музыкалық формаға айналуына әкеліп соқты. Қазақтың дәстүрлі мәдениетіндегі музыка мен сөздің шығармашылық синкретизмінің ыдырауы «таза» аспапты музыканың қалыптасуымен қатар жүрді. Ал кәсіби аспапты музыка өнерін шығарған нақты авторлар, композитор-күйшілер болды.
Күй және аңыз тобында музыканың толық дербестігі орнаған-мен ауызша элементтердің сақталуы қазақ мәдениетіндегі «таза» аспапты музыканың болғандығына күмән тудыруы мүмкін. Сол себепті де, аңыздар мен аңыз-әңгімелердің берік сақталуы, әсіресе олар музыкалық шығармалардың мазмұнын анықтамаған кездерінде, арнайы түсіндірмені қажет етеді.
Жоғарыда айтылғандай, аңызды күймен жалғастыру формасы дәстүрлі музыка мәдениетінде басымдық танытады, өйткені би, әске-ри-аңшылық тұрмыс, бақсылық салт-жоралармен байланысты өзге формалар тарихи себептерге байланысты дами алмады. Алайда, аңызды күймен жалғастыру, яғни, аспапта ойнаумен бірге әңгімелеу (рассказ с игрой) орындаушылық формасы эпостық аңыздарды сүйемелдеуіден туындап, қазақ тұрмысында тек генетикалық байла-ныстардың күшімен ғана емес, сонымен қатар, феодалды-көшпен-ділік тұрмысының кейбір ерекшеліктерінің арқасында тамырын жайды.
Қазақ халқының өмір сүру ырғағына әсер еткен циклдік қоныс аудару, ыдыстардан бастап тұратын үйлеріне дейінгі материалдық мәдениет ерекшеліктерін анықтады. Көшпенділердің бұйымдары пай-далылығы, ықшамдылылығы, жеңілдігі және ыңғайлылығы тұрғы-сынан ғасырлар бойы өзіндік іріктеуден және өңдеуден өтті. Көшпелілердің ұраны – жолға бұйымдардың арасынан тек аса қажет-тілерін алу. Өмірлік қажеттіліктен туындаған іріктеу қағидасы құрылыс түрлерінен де көрініс тапқан. Қазақтардакиіз үй,қыстау  , т.о. тұрғынжайдан басқа өзгетүрлері болмаған. Қазақ халқы үшін киіз үй көп функционалды орынға айналды, яғни, бұл – үй-жай, қонақ күту орны, барлық отбасылық салт-дәстүр мен мерекелер, бақсылық жоралар өткізілетін орын, сонымен қатар, киіз үй – кәсіби әншілер, ақындар және күйшілердің өз өнерлерін көрсететін орны.
Қазақ халқында Еуропада соңғы ғасырларда кеңінен етек жайған арнайы өтетін орны бар, барлығына алдын ала орындау уақыты мен бағдарламасы белгілі концерт сияқты музыка орындаудың қоғамдық түрі ешқашан болмаған. М.Каганның пікірін-ше, концерттік (эстрадалық) болмыс музыканы өнердің тәуелсіз түріне айналдырған күшті фактор болып табылады . Концерт – музыканы қоршаған шындықтан межелеп бөлу қызметін атқаратын өзіндік «рамка» тәрізді, адамның (тыңдарманның және орындаушы-ның) «шынайы тіршілік әрекеттері «өнердегі өмірмен» толықтыры-лып, толығымен және арнайы шығармашылық күйзеліске берілуі» үшін барынша жағдай жасайды . Концерт орындаушы мен тыңдау-шының нақтылы әлеуметтік рольдерін айқындап, туындының орын-далуы барысында олардың іс-әрекеттері музыканы тыңдау үдерісіне толықтай берілу талабын барынша қанағаттандыратын форма түрінде қалыптасты.
Туынды орындалған кезде орындаушы мен тыңдаушының бүкіл зейіні тек шығармаға ғана бағытталып, олардың өзара байланысы орнайды. Шығарма екі жақ зейінінің қиылысқан нүктесі болып табылады, ол арқылы орындаушы тыңдаушымен сырласа алады. Тыңданушымен арада өзге байланыс каналын орнату әрекеті көпшілікке орынсыз қырындау деп бағаланады. Концерт оған қатысатын қауымның (орындаушымен бірге) ұзақ ішкі дайындық процессін болжайды. Бұл процесс концерт басталысымен адамдардың бүкіл зейін, ішкі тебіреніске берілу дайындығы шырқау шегіне жеткенін пайымдайды. Барлық қатысушылар – орындаушылар да, тыңдаушылар да – концертті қабылдауға кедергі жасайтын барлық кездейсоқ дүниелерден босатылады. Афишада жазылған бағдарлама тыңдарман үшін музыканы қабылдауына дайындық қана емес, сонымен қатар, нақты бір таныс шығарманы қабылдауға, немесе бұрын-соңды естімеген жаңа туындыны тыңдауға ерекше көңіл бөлуіне ықпалдасады.
Қазақтарда көбіне музыка тыңдау дәстүрі киіз үйде өтетін, және де жұртшылықтың жиналуына тек музыка тыңдау ғана себеп болмаған. Киіз үйдің баспана, тамақтану, қонақ күту орны ретіндегі көп функционалдылығы бос уақытты өткізудің көп фунционалды сипатына да әсер етті. Киіз үй, ең алдымен, қазақтың баспанасы болғандықтан жиналған халық үй иесінің қонақ асына шақырылған меймандары болып табылады.
Қонақ асы – үй иесі мен қонақтардың әрекеті белгіленген, қонақ күту ритуалының жораланған формасы. Мұнда жынысы, қоғамдық және тектік қатынасы тұрғысынан, жас ерекшеліктеріне  қарай сараланатын үй иелері мен қонақтардың өзіндік рольдері бар. Әлеуметтік роль сомдауымен байланысты адамдардың мұндай іс-әрететтері – феодалдық дәуірге тән құбылыс. «Феодалдық қоғамның адамдары варварлық дәуіріндегі «рулық тұлға» сатысынан шығып, тек материалдық және саяси ғана емес, сонымен қатар, әлеуметтік-психологиялық бағынған жаңа ұжымдарға қосылды. Феодалдық қоғамдағы адам – сословиелік тұлға. Қай деңгейде болмасын, ол өзі жататын топтың өмірлік стандарттарын, идеалдары мен құндылық-тарын, ойлау дағдысын, жүріс-тұрыс формаларын және оларға тән символизмді қабылдап, сол топпен бірігуге ұмтылады» .
Қонақ асында дүлдүл күйшілер мен бұлбұл әншілердің өз өнерін дүйім жұртқа паш еткен сәттері әсіресе қазақ жазушыларының қайталанбас туындыларында шынайы суреттелген. Бұл сипаттама-ларға толықтай цитата келтіру мүмкін емес, сол себепті біз М.Әуезов-тың «Абай» романындағы атақты Біржан салдың Абай ауылына келуін сипаттайтын «Жайлауда» деп аталатын тарауынан кейбір үзінділерін алып қарастырғанды жөн көрдік (мәтінде тақырыбымыз үшін маңызды сөздер қарамен бөлінгенібізден – А.М.).
«Қазір басында желегі бар жас келіншек қалың қонақ ортасында, Абай қасында отыр. Бұл екеуінің осы жолғы қонағы да өзгеше. Жайлаудағы ең әнші, өнерлі жастарды жиып әкеп, соларға бар бейілін беріп отыр. Осындай ойын-сауық жиынының ортасында ең қадірлі бір топ қонақ бар. Шет елден келген қонақ. (…).
Тобықты ішіне сонау алыс Көкшетаудан келген сирек, сый қонақ. Өзі ақын, өзі әнші, өзі сері Біржан. (…).
Әншінің «Біржан сал» атты әні өзінің майда қоңыр, сырлы сазымен бастала жөнелгенде, өзге көп жұрт ішінде демін тартып, қатып тыңдаған кісінің бірі Абай. (…).
Сөйткенде, үй ішінің ілесе сөйлеген, алғыс айтқан үндері шығып жатыр екен… Ән үзіліпті. Абай қиялы ғана үзіле алмай, аяқтап келген қалпы екен. Ол шарасынан шыққандай болған отты, ойлы көзімен әнші жүзіне әлі аңыра қадалып, қарап қапты. (…).
«– Өзге-өзгеңді не қылайын, Біржан аға, — деп бастап, қонағына жаңа бір қуаныш жүзімен қарады (Абай – А.М.). – Ел ақтаған бір ақын болушы еді. Тілін безеп, жанын жалдап, тіленшілікпен байды сауып, сөз қадірін сол кетіруші еді. Үн түзеген бір әнші болушы еді. Кім көрінгеннің қосшысы. Әр кез, әр мырзаның қосалқысы. Ән қадірін түсіріп, бір атым насыбайдай арзан етіп еді. Сен әнді босағадан өрлетіп, төрге шығардың, соныңа ғана қуанам. Шынында, қазағым, елім дегенде осы елдің асыл ақын сөзінен, әсем әні сазынан артық қай қазынасы бар еді? Соларын асқақ үнмен аспанға көтеріп барып: ол мен міні, мен келемін дегізіп еліңді өнеріңе бас игіздің. Осының-ақ қадір-қасиетіңді тануға жетіп тұр!.. — деді.
Біржан құп тыңдап, өзі де сүйсіне көтеріліп:
– Шіркін, айтушы мен болғанда, үнемі ұқтырушым сен бол-сайшы, Абай! – деді. Әйгерім де, өзге жиын да екеуін дәл ұғынғандай, түгел қостап күлісті.
Таңертеңнен бері ортадағы кең дастархан бойында үш жер-ден сапырылып отырған қымыз біраздан бері ішілмей, іркіліп қалған-ды. Қазір Ербол, Мырзағұл, Оспан үшеуі үш жерден құлаштай сапырып, сырлы тостағандарды қонақтарға сыдырта бастады. Ән толасы болғалы, үй іші жапырлап, әр тұстан сөйлесіп, күбірлесіп, күлісіп жатыр.
Абай жаңағы өз ойын аяқтатып тоқтатпақ боп:
– Бай, бағлан боп қадірлі болмайды жігіт! Өнерлі боп, сол өнерін ұстай біліп, қадірлі болады.(…).
Тобықты жасының бұл жиынындағы үлкені, жігіт ағасы боп қалған Базаралы күле сөйлеп жауап қатты. Ол төрдегі сый қонақтардың қатарында отыр еді. Абайға қалжыңдап:
– Осның бәрі рас, Абай. Жігіт қадірі өнерімен өлшенсін! — деді әдейі ойнақыланып, серпе сөйлеп. – Пәлей! Мақұл-ақ! Ал, ендеше, мен нені айттым?! Менің айтқаным да, істегенім де, түгел Тобықты бәріне танытам дегенім де осы ғана емес пе еді, сығыр-ау! Кедейшілігіме қарама, кісілігіме қара демеп пе ем? Өй, тәйірі-ай, іші терең жігіт десем, сен де осындай үстірт пе ең, Абай? Саған осыны ұғындыру үшін сонау Көкшетаудан, исі Арқадан тек Біржан ғана келуі керек пе еді? – деп назбенен, ойын пішінмен сақ-сақ күлді. (…).
Абайдың сөзі Біржан өнерін сонша зор көтерді. (…)
Ол тағы да домбырасын біраз бебеулетіп, желдіртіп алып кеп, шырқап кетті. (…).
Жастар бұл әннің неден туғанын, Біржанның қай жарасын ашатынын білуші еді.
Ол Біржанды жаңа Абай айтқан «бай, бағлан» дегендердің бірі сабап күйдіргенін ашық айтқан ән болатын. (…).
Мұң айтып, күйік шағу. (…). Абай Біржанға жаны ашып, жұ-бату сөйлемек боп:
– Сонау Жанбота, әне біреу Азнабай ма әмірлі, кәрлі деген-дері… Біржан ағамның «Жанбота» әнінен соң «бота» түгіл, «бұта» құрым болмай, жапырылып, тапталып қалған жоқ па? (…).
Жұрт көзі тегіс Әмірге қараған еді. Ол ақырын, тыңқыл-датып, өз домбырасына Біржан үйреткен «Жиырма бес» дейтін әнді салып отырған.
Біржан жас жігіттің жүзінен жақсы бір шабыт көргендей боп:
– Басып жіберші, кәне осыған, – деп, аға бұйрық етті.»
М. Әуезовтың бұл қонақ асы сипаттамасында қазақтардың жан-жақты көрініс табатын, сол себепті де тек вокалды ғана емес, соны-мен қатар, қазақ халқының аспапты музыкасы жайлы көп нәрсе беретін, орындаушылықтың маңызды ерекшеліктері бар.
Қонақ асының негізінде жатқан қонақ күту жорасы – бұл күнделікті тіршіліктен бөлек, арнайы уақытпен белгіленген және сол уақытты қонақтар мен үй иелерінің қарым-қатынасын ерекше ұйымдастыратын,өзіндік «рамкасы» баріс-әрекет. Қонақ асының өзі екі жақты, ондағы ғұрыптық  мазмұн тұрмыстық қарым-қатынастың  формасына енген.  Ондай болса, бір жағынан алып қарағанда, қонақ асының мазмұны материалды-тұрмыстық қажеттіліктерді толықтыру болып табылады: яғни, тамақтану, көңіл көтеру, соңғы жаңалық-тардан хабардар болу, керек адамдармен, туысқандармен кездесу, күнделікті шаруаларды шешу. Ал екінші жағынан – қонақ асы кезінде қонақтар мен үй иесінің, үлкендер мен кішілердің, еркектер мен әйелдердің, жақын және алыс туыстардың, басқа да туыстық топ-тармен және т.б. ара-қатынасының күрделі жүйесін міндетті түрде сақтай отырып, соның негізінде маңызды рулық ғұрып  атқарылған.
Қонақ асы сый-сияпат, тамақтан басталады. Музыка тамақ арасында, тұрмыстық тақырыптағы әңгімелер мен қалжыңдар, үлкендердің уағызы, өмір және өнер жайлы ой толғаған сәттерде ойналады. Әдеби шығарма үзіндісінде көрсетілгендей, сол жиында болған атақты әнші-композитор ең құрметті қонақтардың бірі еді. Алайда, өзге де қонақтардың болуы, дарын иесін тыңдаушылармен бір дәрежеге қояды. Бір деңгейлі рөлді (қонақ рөлі) сомдау олардың тікелей қарым-қатынасына мүмкіндік туғызады. Еуропаның класси-калық музыкасындағы әртіс пен тыңдарманды қарама-қарсы тараптар ретінде қарастырып, олардың байланысын тек орындау және қабылдау әрекеттері арқылы ғана түсіну үрдісі қазақтың дәстүрлі музыка мәдениетінде бұл рөлдерді өзгеше бөліп берудің арқасында бейта-раптандырылады. Барлығының қонақ рөліндегі теңдігі жиынға қатысушы өзге де жұрттың ән мен күй орындауына жол ашады. Әрине, кештің басты қонағы – өнер майталманының шеберлігі мен атағы өзге дарын иелерінің деңгейіне де әсер етеді. Ал жиналғандар арасында шеберлігі тең түсетін тұлғалар болса, онда бұл қонақ асы қалжың- шыны аралас қызу айтыспен аяқталуы мүмкін.
Қонақ асында дәстүрге сай меймандарға көрсетілетін сыйси-
япаттан кейін, қонақ та өзінің алғысын орынды білдіруі керек. Өткен дәуір күйшілері өз алғысын әдетте ел арасында танымал күй, не болмаса қонақжай үй иелерінің құрметіне арнап жаңа күй шығарып орындау арқылы білдіретін . Демек, белгілі немесе жаңа туындыны орындау «қонақ — үй иесі» арасындағы қарым-қатынастан туындай-тын салттық формадан бастау алады.
Әдетте асқа қатусышылардыңбіріне арналғанорындаудың алдында ауызша бір дерек беріледі. Бұл бұрыннан белгілі шығарманы әлдекімге арнап орындаудың өзі жаңа туынды шығарғанмен бірдей бағаланады. Алайда,егер жаңадан шығарылған күйдің кімге арнал-ғаны туралы біршама әңгімеленсе, бұрыннан белгілі туындыны арнап орындау – сол сәтте шыққан импровизацияның жемісі. Соңғы жағ-дайда күйшінің кіріспе сөзінің көркемдігіне, әсерлілігіне қарамастан, бұл әңгіме сол күй келесі рет орындаларда бұдан былай қайталан-байды. Басқаша айтқанда, мұндай арнаулар ешқашан күйді сүйемел-дейтін аңызға айналмайды.
Қонақ асына қатысушылардың біріне арнап күй орындау – қонақжайлылық салтымен байланысты құбылыс. Ауызша арнаудың құрылысында дәстүрлі қарым-қатынас табиғатына тән бірнеше тұрақты белгілер бар. Ең басында міндетті түрде орындау кімге арналғаны, сол адам жайлы, оның жақсы қасиеттері туралы (жаман жақтары қалжыңмен ғана айтылып өтеді), ал, соңында сол кісіге арнап орындалатын күй туралы айтылады. Және бұл күй міндетті түрде күйшінің бастапқыда сипаттаған адамының бейнесімен байла-нысты болуы керек. Мысалы, жасы үлкен әйелге балаларына жақсы тәрбие беріп өсірген беделі үшін Құрманғазының «Қайран шешем» күйін, салмақты адамға – философиялық мазмұны бар күйлердің бірін, майдангерге – «Жеңіс» күйін, жасөспірім қызға – Дәулеткерей-дің әсем және назды «Қос алқа» күйін, тұрмысқа жаңа шыққан әйелге – «Келіншек» күйін және т.б. арнап тартуға болады.
Мұндай арнау сөздері жоғарыда жалпылама күйлердің аңыз-дары деп айтып өткен мәліметтеріміздің аясынан шығады. Арнау сөздері табиғатынан поэтикалық сөздің құрылысына жақын. Бұл құрылымда тұрақты заңдылықтар бар. Сонымен қатар, күйдің алдында айтылатын арнау сөздерінде күйші қонақты сипаттау үшін қонақ асына қатысушылардың (көпті көрген қария, ана, ұстаз, сенімді дос, жас жігіт және т.б.) іс-әрекетін білдіретін тұрақты дәстүрлі бейнелер мен әлеуметтік рөлдер жиынтығын қолданады. Күйші соларды түрлендіре отырып, асқа жиналған адамдардың керемет бейнелерін ауызша құрайды. Жоғарыда айтылғанның барлығы мұндай арнауларды құрылымы тұрақты, бірақ барынша тұрақсыз мәтіні бар фольклорлы жанр деп анықтауға мүмкіндік береді.
Мұндай жағдайда концерттік эстрадаға тән орындаушы мен тыңдаушының қарама-қарсылығы болмағандықтан, күйдің тыңдау-шысы еуропалық тыңдарманға қарағанда тек қашықтық жағынан ғана емес, сонымен қатар, шығармашылық акт, процессіне тікелей қаты-сушы ретінде де орындаушыға жақынырақ болып келеді. Соңғысы тыңдаушының айрықша реакциясынан көрініс табады. Оның күй орындалып жатқан кезде, өзінің әсерін, таңданысын, орындаушыны шабыттандыру мақсатында ерекше дауысымен айғайлап, қолдап отыруына құқығы бар. Әрине, тыңдаушылардың реакциясы әрдайым беріле бермей, яғни, күйдің кез-келген бөлімінде емес, тек белгілі бір жерлерінде: көбіне шарықтау шегіне, мысалы, сағаға өткен сәтте, глиссандо жасап барып, паузаға тоқтаған сәтте немесе ең соңында орын алады .
Орындаушылықты «орындаушы-тыңдаушы» түріндегі кон-церттік нұсқасынан анағұрлым ауқымды қарым-қатынас формасына енгізу музыкантты шығарманың тек авторы немесе орындаушысы ретінде ғана қабылдамауға ықпал етті. Оның тыңдаушымен бай-ланысы тереңірек болатын. Алыстан ат терлетіп келген жолаушыдан секілді, одан қызықты хабар, өзге жерде болып жатқан оқиғаларды әңгімелеуін күтіп, ортақ әңгімеде барынша тапқыр ойлар естігілері келген. Ал егер ол қарт адам болса, онда жас ерекшелігіне, өмірлік тәжірибесіне сәйкес, оның философиялық сипаттамаларға толы өмір туралы толғауларын тыңдағылары келген. Бұл жерден қазақ музыканттарыныңуниверсалдық қасиетін және жан-жақтылығын
көруге болады, олар тек композитор мен орындаушы ғана емес,
сонымен қатар, ақын, керемет әңгіме айтушы, дарынды асаба, ескі әдет-ғұрыптарды сақтаушы, халық тағдырындағы елеулі оқиғаларды жақсы білетін және соңғы жаңалықтардан да хабардар адам ретінде өздерін көрсете білген.
Музыка орындау мен қонақжайлылық салтының қосылуының нәтижесінде, музыканы құшырлана тыңдағысы келген қонақтар сол мақсатпен ықыласын, назарларын, әйтседе, белгілі бір сәтке бағыт-тамаған. Күйшінің, ал кейбір кездері кеш асабасының міндеті – басқосуға жиналған жұрттың барлық зейінін тек музыканы қабыл-дауға аударатын кезең тудыру еді. Басқаша айтқанда, «қонақ — үй иесі» ара-қатынасы аясында музыкалық шығарманы толыққанды қабылдауды қамтамасыз ететін тағы бір – «орындаушы-тыңдаушы»  –    ахуал (ситуативтік «рамка»)  құрылуы  қажет.
Мазмұны тек өз тілімен жеткізілетін аспапты музыканы тыңдау зейін мен назардың ерекше болуын талап етеді. Қазақтар музыканы әр түрлі жағдайларда орындалуына немесе қай қоғамдық орында орындалғанына байланысты жанрларға бөлмейді. Негізінде, кез-келген аспапты шығарманы, оның мазмұнының күрделілігіне қара-мастан, қонақ асында орындауға болады. Қарапайым күйлер мұндай отырыстарда оңай орындала береді, алайда, қазақ халқының аспапты музыкасының сипатын беретін олар емес. Олай болса қонақ асында терең мазмұнды, күрделі туындыны қай кезде және қалай орындаған жөн? Мұның түп тамыры жиылған жұрттың күйбің тіршілік, тұр-мысқа қатысты тақырыптардан алыстап, салиқалы ой тұңғиығына шомуға бет бұру ниетінде жатыр. Ал бұл қонақ асының табиғатына тән тұрмыстық әрекеттердің ғұрыптықмән-мағынаға ие болуымен тығыз байланысты. Тыңдаушы көңілін терең мазмұнды туындыға аударудың ең ұтымды әдісі – шығарманы орындамас бұрын ол туралы әңгімелеп беру.
Қонақ асында тұрмыстық және салттық (ритуалдық) бастама-
лардың бір-бірімен тығыз байланысын көруге болады, яғни, қонақ-жайлылық салты тұрмыстық әрекеттерде көрініс табады. Ал қолдан-балылықтан ауылы алыс тұратын музыканы тыңдау күнделікті өмірден қатаң түрде межелеуді талап етеді. Аңызы баяндалатын музыкалық туындыны тыңдау жұртшылық назарын өзіне қаратып қана қоймай, сонымен қатар, тұрмыстан мүлдем тыс қарым-қатынас аясына  енгізеді. Ал бұл сферадан шығу, қонақ асы ыңғайына қайта көшудің өзі ерекше өнер болып табылады.М.Әуезовтың қонақ асын сипаттауында өнеріне тәнті болған тыңдаушыларын тәжірибелі музыканттың қандай жолдармен «көктен жерге түсіргендігі» көр-сетілген. Үй иесі – Абай, Біржанның өнерін тамашалағаннан кейін, бірінші болып әншінің өнеріне деген қуанышын білдіреді. Ал әнші болса, Абайды «құп тыңдап, өзі де сүйсіне көтеріліп», оған қал-жыңмен жауап қайтарады. Оның қалжыңы жастардың көңілді күлкісіне ұласып, музыка тыңдаудан кейінгі және Абайдың терең-детіліп сипаттаған, салмақты сөзінен пайда болған кернеуді жайлас-тырады.
Базаралының Абай сөздерін қалжыңға айналдырып, маңызды мәселені теріс, күлкілі жағдайға аударуы – бір сферадан екінші сфераға ауысу тәсіліболыптабылады. Кейде бұл тәсіл күйшінің немесе ақсақалдардың біреуінің күй аяқталғаннан кейін айтатын сөзі арқылы жүзеге асады.
Көбінесе мұндай сөздер орындалған шығарманың тақырыбын талдауға арналады, оның өмірден алынғандығы айталып, күйбең тіршілік мәні туралы ой толғауға жетелейді. Құрманғазы аңшылар жаралаған киік туралы әңгімелеп болған соң «Ақсақ киік» күйін орындап, Динаға: «Қызым, — деп, біраз үнсіздіктен кейін, — өскеннен кейін өзің-ақ бұл әлемде қатыгездік пен жауыздықтың көп екендігін білесің. Мені қатайтқан өмірдің өзі. Мен қазір де жалғызсыраған, қашып құтылып жүрген киікке ұқсаймын, тек өз үйірімнен қалмай, халқымнан адаспауға тырысамын», — депті .
Демек, туынды алдындағы әңгімелеу музыканыңбағдарламасы ретінде оны нақтылау қызметін орындап қана қоймайды. Киіз үйде, қыстауда, ал бүгінде пәтерде берілетін қонақ асында немесе қазақ халқына тән орындаушылық дәстүрдің өзге формаларында, қалай болғанда да, «әртіс-тыңдаушы» концерттік қатынастан бөлек, кеңірек қарым-қатынас аясында, орындау алдында баяндалатын аңыз шығар-маны толыққанды қабылдауға мүмкіндік беретін және тыңдарман мен орындаушы арасындағы қатынасты өзге деңгейге көшіретін арнайы әдіс қызметін атқарады. Орындау алдындағы әңгіменің дәл осы қаси-еті оның бағдарламалық нақтылау функциясын қатар алып жүрмеуіне
қарамастан, әңгіменің музыка орындауға қосылуына септігін тигізген
және әлі де тигізеді .
Қазақ музыка мәдениетіндегі күй орындау алдындағы әңгіме-леу функциялары мазмұны бағдарламалық нақтылауды қажет етпейтін ән дәстүрінде де кездеседі .
Музыка орындауды қонақжайлылық салтымен қатар қолдану күй формаларының қалыптасуына өзіндік әсерін тигізді. Еуропалық тыңдарманмен салыстырғанда шығарма орындалуының алдында дәстүрлі қазақ тыңдаушысының психологиялық дайындығының жоқтығы, күйлердің ешқашан нақты, әрі жарқын музыкалық тақы-рыптан басталмауына себепкер болды. Сондықтан күй басында, негізгі тақырыптан бұрын, тыңдарман назарын өзге мәселелерден бұрып, шығарманы тыңдауға аударатын және оны музыканы қабыл-дауға дайындайтын, ерекше ырғақтық немесе ырғақтық-саздық кіріспе орындалады. Дәстүрге сай, бұл кіріспе (заставка) аспапты күйге, құлақ келтіруден кейін, немесе тіпті сонымен бірге орындала бастайды, оның орындалу уақыты көпке де созыла береді, себебі, ол күйшінің тыңдарман назарын орындалатын туындыға толық аударғанына көзі жеткенге дейін жалғаса береді.
Кеңес дәуірінде дәстүрлі мәдениет үшін жат,  концерт секілді орындаушылықтың жаңа формасына ауыстырылғанда аңыздардың қажеті жоқ болғандай, эстрадаға күйлер ғана көшті. Концерт тыңдарман қауымның шығарманы қабылдауына толық мүмкіндік туғызады деп,  күйлермен қатар баяндалатын аңыздар керексіз болып қалды.
1991 ж.
Аударған Мұқан Аманкелді
ТАРТЫС – КҮЙ САЙЫСЫ
Күй сайысы – домбыра тартысу қазақ халқының музы-калық өнерінде біршама кең тарады. Нақты дерек-тердің болмауынан оның қалыптасуы мен дамуы жөнінде хронологиялық межелерді белгілеу қиынға түсіп отыр. Сонымен бірге осы музыкалық жанрдың ежелден келе жатқанын, біздің пікірімізше, теріске шығарудың негізі жоқ. Оны тартыс жанры-ның жоғары дамуы, халық домбырашыларының алдына қойылатын міндеттерді шешудің қиындық дәрежесімен бір-бірінен өзгешеле-нетін бірнеше түрінің болуы растайды.
Домбыра тартыстары мәдениетте бірегей құбылыс емес, олар қазақтардың көшпелі қоғамының өміріне сіңген жалпы жарыста-рының құрамдас бөлігі болып табылады.
Ауызша-поэзиялық және ән-поэзиялық өнерде айтыс жанры кең тараған, ол екі немесе бірнеше ақындардың немесе әнші-ақын-дардың айтысы. Халықтың ауызша тарихы олардың есімдерін ұрпақтан-ұрпаққа жеткізген, олар: Біржан мен Сара, Таубек пен Жанақ, Шөже мен  Кемпірбай және т.б.
Сайыстың элементтері қазақша күрес, бәйге (ат жарыстары) сияқты ұлттық-спорт ойындарында, қайым айтыс немесе жар-жар сияқты той салтында , батырлардың жекпе-жегі әскери өнерінде бар. Түрлері мен жеткізу құралдарына байланысты аттары бойынша өзгешеленетін осы жарыстардың барлық түрлері бір мақсатқа біріктірілген – сайысушы тараптардың шеберлік, ептілік, шапшаң-дық, төзімділік дәрежесін анықтау.
Жарыстың түрі ретіндегі күй тартысу сайысының өзіндік айрықшалықты өзгешеліктері мен ерекшеліктері бар. Халық компози-торының ойын музыкалық аспаптың тілімен жеткізу қабылеті, оның өзара айтысқа сәйкестігі тартыс өнерінің гүлденуіне, бәсеке кезінде көптеген домбыра күйлерінің туындауына септігін тигізді.
Әрине, мұнда мынадай заңды сұрақ туады: халық арасындағы өзара айтыс, өнер жарысы жанрының кең тарағанын немен түсін-діруге болады? Бір жағынан – домбырашылардың, ақындардың, әншілердің дарынын қоғамдық тану қажеттілігінен. Өнер жарысына қатысу олардың атын шығарып, шеберліктерін шыңдаған. Екінші жағынан – тыңдаушылардың рухани сұраныстарынан, шығарма-лардың туындауын «көруге» ұмтылысынан. Өзара сайыс процесінде тыңдаушылар шығарманы жасау, оны тұңғыш орындау киелі әрекетіне ортақ қатысушылар болған. Осындай түрдегі оқиғалар әрі айшықты, әрі естен шықпас із қалдырған, сондықтан оларға қаты-сушылар бей-жай қарамаған: әрбір сәтті шыққан өнер жарысы (айтыс) халықтың жадында ұзақ сақталып, сол туралы әңгіме ұрпақтан-ұрпаққа жеткізіліп тұрған.
Диалог түріндегі өнер сайысы – ерекше дарынды және шебер музыканттарға ғана қолжетімді кәсіби өнер саласы. Осындай күрделі, ғасырлар бойы келе жатқан шараға қатысуға әрбір домбырашының қатысуға жүрегі дауаламаған.
Осындай беделді іс-шараға қатыспас бұрын, жас күйшілер сазгерлік және орындаушылық шеберліктің қыр-сырларын зерделе-ген. Дарынды жас домбырашылар танымал болған тарлан орындау-шылардың шәкірттері болған. Өз ұстаздарынан белгілі бір уақыт арасында тәлім алған олар, шеберліктің  машықтарын игеріп, ұстаз-дарының ақыл-кеңестеріне жүгінген. Ұстазының рұқсатымен жас күйші тыңдаушылардың алдында өнер көрсеткен. Оқу мерзімі біткен-нен кейін шәкірт өз ұстазының өсиет, нақыл сөздерін, ақ батасын  алады. Мұндай бата алу жас күйшінің жолын ашатын болып есептелеген.
Күйшінің бұдан кейін тыңдаушылардың алдында өнер көрсе-туі, оның сазгерлік (композиторлық) және орындаушылық шеберлігін шыңдай түседі. Қажетті тәжірибе жинау арқылы домбырашы күй сайысына қатысуға дайын болады. Жоғарыда келтірілген схема жас домбырашылардың негізгі дайындықтарының түрін көрсетеді, ол қазақ өнерінің басқа да түрлерінде қолданылған.
Өнер жарысының еркшеліктеріне егжей-тегжейлі үңілу, жарыс-
тың толыққанды қатысушысы болуы үшін, бір ғана кәсіби шебер-ліктің жеткіліксіз болатынын көрсетеді.
Ережелер бойынша:
а) өнер жарысына әр түрлі рулардың өкілдері ғана қатыса алады; әке тарапынан туыстығы бар адамдар жарысқа жіберілмейді;
ә) әрбір қатысушы өзінің руын, оның қадыр-қасиетін, дәулетін мадақтайды; сонымен қатар ол өзінің қарсыласы мен оның руының кемшіліктерін көрсетуі тиіс;
б) айтыс кезінде күнделікті өмірдегі дәстүрлі әдеп бойынша рұқсат етілмейтін сөз саптауларды айтуға болады.
Өнер сайысы кезіндегі қатысушылардың нормативтік өзара қатынастарын айтыстан көрнекі түрде қадағалауға болады. Дулат руынан шыққан Сарбас ақын мен шапырашты руының өкілі атақты ақын Жамбылдың айтысынан үзінділер келтіреміз.
Сарбас өзінің қалың дулат руынан шыққанын, оның ауызы кере қарыс азулы да мықты екенін мақтан етеді. Дулаттың қасында шапырашты ру ма деп кемсітеді. Ол өзінің Майкөттің сегізінші ұрпа-ғы екенін, бәрін де табанының астына салып, жаныштап тастай-тынын, Жамбылды да сөйтетінін айтады.
Жамбыл оған дулат қалың ру болғанымен істерінің шикі екенін айтады. Кезінде дулаттың Қырбас атты батырын Сұраншының қолға түсіріп, мойынына шынжыр байлап, даламен сүйреткенін, сонда бүкіл дулаттардың қарғаша қарқылдап, ұшқанын тілге тиек етеді .
Айтыс ақындарының өз руын мадақтаған сөздерінде айтыс өнерінің талаптары, жанрдың нормалары аталады: айтыс ақындары-ның әрқайсысы өзін, руының байлығы мен қадыр-қасиетін дәріптеп, қарсыласын кемсітуге, «масқаралауға» тырысады. Оған жоғарыда келтірген (Б.А.) Сарбастың өзінің Майкөттің сегізінші ұрпағы екенін айтып мақтанғаны, Жамбылдың Қырбасты тұтқындаған Сұраншы батырды айтып, уәж келтіргені дәлел болады.
Демек, айтыстағы жеңіс қатысушылардың кәсіби шеберлігінен бөлек, руларды және олардың өзара қатынастарын білулеріне, халықтың өміріндегі айтулы оқиғаларға, әдет-ғұрыптарға қанық екеніне байланысты болады.
Айтыстарда рулық мүдделерді қозғау қатысушылардың өзара бәсекесін ғана емес, сонымен бірге өз руларының бақталастығын да сипаттайды. Бұдан шығатын қорытынды айтысқа қатысушының жеңісі (жеңілуі) оның жеке жетістігі (кемтігі) ғана емес, ол бүкіл руға, оның барлық мүшелеріне ортақ. Осыдан көрермен-ағайындардың айтысқа қызығушылық танытатындары түсінікті болады. Олар айтыскерлерге өздерінің қошемет дауыстарымен дем беріп, сөз сайысын қыздыра түседі. Қатысушыларды айтыстың бәсекесі ғана емес, сонымен бірге рулық мүдделер, жеңімпаз ретінде өз руласын көру ынтықтығы баурап алады. Жеңімпазды ең озық, теңдесі жоқ деп мадақтаса, ал жеңілген адамды нашар, осал деп келемеждейді.
Сөйтіп, қазақ мәдениетінде лайықты орын алатын диалог түріндегі өнер жарысы (айтыс, тартыс) мыналар арқылы ынталанды-рылады: 1) рулардың жақсы атақ алуға, сый-құрметке бөленуге бәсекелесуі; 2) ақынның, күйшінің даралығын қоғамның мойындау қажеттілігі; 3) тыңдаушыларды, көрермендерді шығармашылық өнеріне тартудың рухани сұраныстары.
Айтыстарда, өнер жарыстарында туындайтын руаралық «араз-дық» құбылысы генетикалық тұрғыда алғашқы қоғамдық құрылыс дәуірінде пайда болған және дуалистік мифтерде көрсетілген дуальді ұйымға барып тіреледі . Осы мифтер ағайынды-егіздер, жердегі тұңғыш дүние құрушылар, бір-біріне қарсы тұратын фратриялардың негізін қалаушылар туралы баяндайды, егіздің біреуі епті де шебер болса, екіншісі қолапайсыз, олақ. Ағайынды бір-бірімен бақталасады. Егіздік мифінде алғашқы қоғамдағы фратриялар арасындағы бақта-ластық көрсетіледі, ол кейіннен «ғұрыптық араздыққа» ұласады.
Әлем халықтарының этнографиялық материалына негізделген А.Золотаревтің іргелі зерттеуі авторды мынадай қорытындыға кел-тірді: «дуальді ұйымды жер шарындағы бүкіл халықтардың тарихи дамуының белгілі бір кезеңіне тән жалпыға бірдей әмбебап нысан деп тану керек, басым көпшілігі оның әр түрлі іздерін сақтаған (бөліп шығару бізден – Б.А.) . Дуальдік ұйымның ыдырауына және тайпалық әлеуметтік ұйымның пайда болуына байланысты дуалистік мифология өзінің бұрынғы нәрінен айырылды. Сонымен бірге қоғам-дық-экономикалық өмірдің жаңаруы дуалистік мифтерді із-түзсіз жойған жоқ. Жаңа қоғамдық формацияға сәйкес дуалистік мифтердің сюжеттері жаңа жанрлық сапаға ие болған.
Қарсы тұратын фратриялардың негізін қалаушылар туралы идея өзгертілген түрде генеологиялық аңыздардан кездеседі, қара мен ақ күштердің бәсекелестік желісі шамандықта (бақсылықта) бар, дүниенің негізін қалаған егіз демиург ағайындылардың «батырлық істері туралы баяндау» батырлар эпосынан (жырынан) көрініс тапты . «Ақылды бауыры ақымақ бауырын күлкіге қалдырғаны, немесе қолапайсыз да, олақ бәсекелестің өзінің епті де айлакер қарсыласына сөлекет еліктеуі күлкілі әңгімелер (анекдоттар) мен тұрмыстық ертегілердің желісіне айналды» . Алғашқы қоғамның жаңа әлеуметтік-экономикалық тұрмыс салтының қалыптасуына байланысты ағайынды-егіздер туралы түсініктің көмескіленуі, содан соң ұмыт болуы мына жәйтті айғақтайды: фратриялар арасындағы жаппай және өткір араздықты (жаулықты) тайпалық одақтың мүшелері «…нақты орын алатын емес, тек дәстүр ретінде ғұрып-тардың бірі болып сақталуы тиіс» депұғына бастады  (бөліп шығару бізден – Б.А.).
Дуалистік мифтердің ежелгі жаңғырықтары өзгешеленген түр-де қазақтардың патриархалдық-феодалдық қоғамында біздің ғасы-рымыздың бас кезіне дейін сақталды. Оған рулық қатынастар, көшпелі түрдегі шаруашылық мүшелерінің рулық бірігу принциптері сеп болды. Сонымен бірге рулардың өзара қатынастарының барлы-ғына бірдей дуалистік мифологияның іздері тән емес. Мәселен, рулар арасындағы қақтығыстар, өзара соғыстар көрші рулардың есебінен баюға құмарлықтан туындаған. Руаралық қақтығыстар бұл орайда көшпелі қоғамның үстемдік құрған топтарының жекеменшіктік мүдделерінен туындайды.
Ал дуалистік мифологияға байланысты ғұрыптық «жаулық» рулардың жарыс өнеріне ерікті қатысу негізіндегі бәсекесін ұйғарады, бұл ретте рулардың бірде-біреуі басқасын моральдық тұрғыдан да немесе тәни тұрғыдан да жоюды көздемейді. Қазақтардың мәдени-етіндегі диалог түріндегі айтыс пен күй тартыстар да ғұрыптық жарыстың осындай түрлеріне жатады.
***
Міндеттердің күрделілік дәрежесіне қарай домбыра тартыстары үш түрге бөлінеді:
1) орындау шеберлікті көрсететін тартыстар;
2) сазгерлік (шығармашылық) өнерді көрсететін тартыстар;
3) шығармашылық шеберлік күйді бір рет орындағаннан кей-ін есте сақтау өнерін көрсетумен ұштастыратын тартыстар.
1. Тартыстың бірінші түрі ең қарапайым және кең тараған, онда тараптардың өнер сайысы домбырашылардың орындау шеберлігін көрсетуге саяды. Домбырашылар кезегімен әр түрлі күйлерді орын-дау арқылы өз шеберліктерін сарапқа салады. Орындалатын күйлер-дің қатарына түрлі авторлардың, сондай-ақ орындаушының өзінің де шығармалары кіреді. XIX ғасырдың атақты екі домбырашы-сазгер-лері Құрманғазы мен Дәулеткерейдің кездесуі осындай тартыстың классикалық үлгісі болып табылады.
«Қызылқұрттың бір жер дауымен, – деп жазады А.Жұбанов «Ғасырлар пернесі» кітабында, –  бір күні Құрманғазы қасына жақсы көретін шәкірттерінің бірі Көкбаланы алып Бапастың ауылына келеді. Бапас күйшіні жақсы қарсы алады. Құрманғазының келген жұмысын бітіріп, Қызылқұрттың пайдасына мәселені шешіп береді. Әңгіме біткеннен кейін күйшілер сөзді домбыраға береді. Әуелі Бапас бір күй тартады. Күй Құрманғазыға қатты ұнайды. «Мынау не деген күй еді, тым сайрап тұр екен?» — дейді Құрманғазы. Бапас күйдің атының «Бұлбұл» екенін айтады. Құрманғазы сол арада бір күй тартады. Енді күйдің атының не екенін Бапас  сұрайды. Құрманғазы: «Бұл менің «Бұлбұлым» еді»-дейді. Сонда Бапас тұрып: — Жоқ аға! Мынау «Бұлбұл» емес, «Бұлбұлдың құрғұры»-ғой – дейді. Содан келіп бұл күйі «Бұлбұлдың құрғұры» атанып кетеді» .
А.Жұбановтың жазғанынан біз екі күйшінің кездесуі аз адам-дардың қатысуымен өткенін және олардың күй тартыстары бәсекеден гөрі шығармашылық алмасу түрінде өрбігенін көреміз… Тәттімбеттің  найман руынан шыққан, халық «Еркек шора» деп атап кеткен қызбен  домбыра тартысуы басқаша жағдайларда өтті. Шынында да қыз әрі әнші, әрі домбырашы, шешен, алыса кетсе күші бар, сегіз қырлының өзі болады.
«Осы қызбен Тәттімбет домбыра тартыстың жарысына түседі. Тәттімбет екеуі көптеген күйді кезектесіп тартады. Тәкаппар қыз мұндай жылқышыларға жеңдірмеймін ғой деген сенімде болады. Сондықтан баста Тәттімбет үйге кіргенде де, қаншама ол «керіліп-созылғанымен» қызға ешқандай паңдықтың әсері болмайды. Халық-тың өз сөзімен айтқанда ол «айылын да жимайды». Әрине, қазақтың ежелден келе жатқан салты бойынша қыз қонақты жасқы қарсы алады. Сыйдың айғағы есебінде, қанша өзін биік ұстаса да, шайды да өзі құяды. Қыздың мұндай сыпайылығын Тәттімбет те бағалайды. Шайдан  кейін ол жайлап домбырасын сұрайды. Бірақ қыз аз ғана  жымияды да, домбырасын бірден қонақтың қолына бере  салмай, әуелі өзі бір күй тартады. Тек содан кейін ғана ол Тәттімбетке дом-бырасын ұсынады. Оның бәрі де «Сен Арғыннан асқан, атың жайыл-ған белгілі күйші болсаң да, қорқарым жоқ» дегені еді. Ол кездің дәстүрі бойынша қыз енді өзінің қара басының ғана ары емес, аты найманның арын арлауға кетеді. Екі өнерпаз да басында тым жиілет-пей, аптықпай, кезек-кезек күй тартады. Бірақ  бес-алты күйден кейін олар енді шын мәнісінде таласқа кетті. Бірінің қолынан бірі домбы-раны жұлып алғандай болып, күй соңынан күйді тізбектетеді.
Тәттімбет қырық күй тартқан кезде қыз отыз тоғызбен тоқтай-ды сонымен қыз жеңілген болып  есептеледі. Қалай болғанда да, кешегі шонжарлық заманда айтыс-тартыстарда да, тартыстарда үнемі жігіт жеңеді де отырады. Шынында отыз тоғыз күй  тартқан домбырашы қыз тағы бір күй тарта алмайды дегенге кім нанады. Мүмкін ақылды, зерделі қыз, әрі домбырашы, әрі ақын, әрі сері жігіт Тәттімбеттей қонақтың сағын сындырғысы келмей, әдейі тартысты тоқтата қойған болар» .
Ал ел аузында қалған аңыз бойынша, Тәттімбет жарысты қыздың қолынан келмейтін тәсілмен тарту арқылы жеңіске жетеді. Өз кезегі келгенде, ол оң аяғының етігін шешіп, башайымен ойнай бастайды, бұл ретте өкшесін домбыраға тірейді. Осыдан ол «Өкше күй» аталған. Қыз өзінің жеңілгендігін мойындайды, өйткені ол шариат бойынша дене мүшесін жалаңаштай алмайды.
Домбыра тартысу жарысының осы түрі туралы аңыз-әфсаналар көп. Біз оларға тоқталып жатпаймыз, ең әйгілі қатысушылардың есімдерін ғана атап өтелік. Олар Қазанғап пен Үсен-төренің, Аққыз бен Әбікен Хасеновтің , Мәткәрім мен Бағаналының , Хамза мен Болтектің , Әлішер мен бите руынан шыққан қыздың  тартыстары.
Күйлерді кімнің жақсырақ орындайтыны туралы әңгіме болған  тартыс жарысының бір екрешелігі бар, атап айтқанда: мұндай жарыстың міндетті шарттары, домбырашылар ұстанатын нақты тақырыбы жоқ, сондықтан да домбырашылар күйлерді өз қалауынша, еркін түрде таңдап, орындайды. Оның үстіне, орайы келгенде күйшілер белгілі күйлерді орындаудан өз жандарынан шығаратын шығармаларды орындауға ауыса алады, мұндай мысалды біз  Құрманғазы мен Дәулеткерейдің, немесе Тәттімбет найман руының қызымен тартыстарынан көре аламыз. Алайда осындай тартыстың аясында жаңа күйлер шығару жиі құбылыс емес, әрі ол мұндай жарыс түріне тән өзіндік ерекшелік болып табылмайды.
Жоғарыда келтірілген мысалдардан келіп шығатыны, домбыра-шылардың кездесуін сөздің осы толық мағынасындағы тартыс ретінде түсіндіруге болмайды. Құрманғазы мен Дәулеткерейдің күй тартулары жарыстан гөрі шығармашылық алмасуға көбірек ұқсайды. Алайда барлық жылы шырайға, ақжүректікке қарамастан, бәсекелес-тік элементі осындай түрдегі кездесулерде де қылаң береді. Тыңдау-шылар өздерінің дауыстап қошемет көрсетулері арқылы күйшілерге жарыстық сипат береді.
Әр домбырашының белгілі бір рудың атынан шығатынын есте тұту керек, әрі қазақтардың көшпелі қоғамында қабылданған норма-лар бойынша, олар өз руының мүдделерін қорғауға міндетті. Бұдан келіп шығатын қорытынды, өнер жарысына қатысушылар тек өздерінің жеке шеберліктерін көрсетумен шектелместен, сонымен бірге өздерінің руынан шыққан домбыра мектебі үшін жауапкершілік алады.
2. Тартыстың мына түрінің ерекшелігі, жарысқа қатысушылар ең алдымен күй шығара білу өнерін көрсетеді. Оған мысал ретінде адай руының өкілі домбырашы Құлшардың табын руынан шыққан қыз бен оның анасымен тартысын келтіруге болады, немесе «Нар идірген» аңызындағы күй жарысы.
Қатысушылар орындаушылық шеберліктерін көрсететін тар-тыстан айырмашылығы, жарыстың осы түрінде бәсекенің нысаны мен шарттары міндетті түрде белгіленеді. Олар алдын-ала жария-лануы мүмкін («Нар идірген») немесе домбырашылардың кездесулері кезінде тосыннан туындайды (Құлшардың қызбен және оның анасымен тартысуы). Міндетті шарттардың болуы тартыстың осы түрінің өрбуіне белгілі бір бағыттылық, мінездер қақтығысына өткір-лік береді. Мына аңызға жүгінейік:
Өткен заманда Адайдың Құлшар деген домбырашысы мал қарап жүріп Тас-астау-Қайнар деген жердегі Табын ауылына барады. Көкалға атын шідерлеп, шаң-даңтан шеткері тігілген ақ отауға кіріп келсе, үйде бойжеткен қыз кесте тігіп отыр екен. Қызбен амандасып, төрге шығып отырғаннан кейін Құлшар:
— Мен бір мал қарап жүрген Адаймын, ұзақ жол жүріп шөлір-кеп, ауыл болған соң бір шыны шай ішкелі келдім, қарындасым, — депті. Сонда қыз:
— Ей, жігіт! Мен жол бойы мал іздеп, түйе қарағандарға шай қайнатып беретін қыз емеспін, көзіңді ашып қара. Егер өнерлі ауылдың жігіті болсаң, әуелі өзің менімен таныс, сөйлес, содан кейін шай ішетін-ішпейтініңізді білерміз. Әйтпесе, кез келген Адайға шай қайнатуға ерінемін, — дейді әзілдеп. Мұны естіген Қүлшар:
— Жақсы, тек қадірлі, өнерлі кісіге беретін шайың болса, онда ол мен үшін арзан шай екен. Олай болса, шырағым, жаныңда тұрған домбыраңды алып бере ғой, мен саған бір күй тартып берейін, — депті қызға. Қыз домбырасын Құлшарға үсынады. Қүлшар домбы-раны қолына алып:
— Елде жүргенімде домбыра тартсам болды, қыздар айнала қоршап орталарынан шығармай мазамды кетіретін еді. Соларға арнап «Қыз қамаған» деп күй тартып едім, сен жалғыз болсаң да сол күйімді тартайын, — деп «Қыз қамаған» күйін орындайды.
Қүлшар домбыраны тартып отырғанда, қолында ұршығы бар қыздың шешесі үйге кіреді де күйді тыңдаған бойы босағаға отыра кетеді. Күй аяқталғанда кемпір Құлшарға карап:
— Е, шырағым аманбысың? Өзің ілу көрмеген бала екенсің, домбыраның бір шегін басып, бір шегін ашық тартасың, үстіңгі шекте көп сыр болушы еді, оны айтпадың, домбыраңды бері бер, мынау менің қыз күнімде өз жүрісімнің кербездігіне арнап тартқан «Кербез» деген күйім еді, — деп, домбырасын қаға беріпті.
Жігіт пен кемпірдің тартқан күйлерін зер сала тыңдап отырған қыз, шешесі күйін аяқтай бергенде:
— Ойпырмай, ana! Мен байқамай жүрген екенмін ғой, қолы-ңыз шалдыққанба, қалай өзі. Тіпті, кібіртіктеп, жылжып, домбыраның сағасынан жоғары қарай шығып болмадыңыз ғой. Маған беріңізші домбыраңызды, бұл жігіттің сазасынмен берейін, — деп домбыраны алып:
— Ей, қүрбым, құлағыңды сал! Сен сияқты бір нашарлау құр-дасым, астында тор жорға аты бар күнде кешкісін ауылға қиқақтап келеберетін болған соң, осының өне бойы келуі жүртқа күдік болама, неғылады, өзін қайта келмейтін дейетіп қояйыншы деген оймен келеке етіп, астындағы атының жүрісіне арнап, «Top жорға ат» күйін шығарып едім.
Сол күйді тарт қаннан кейін жұрттың, «ойпырмай, атының жүрісі най нытпай салдың-ау» деген сөзінен қысылып, әлгі қүұрдасым қарасын көрсетпей кетіп еді, сол сияқты сенде көзден ғайып болмасаң болареді. Дегенмен, жүрегің жарылып кетпес сол күйді тартайын, — дел қыз Құлшарды қағытып, «Top жорға ат» күйін орын-дайды.
Қызының айтқан әңгімесі мен тартңан күйін тыңдап отырған кемпір:
— Ей, жігіт пен қызым! Сен өз балам болсаң да екеуіңнің менімен тартыспақ ойларың бар екен ғой. Сендей жас қыз күнімде осындай сыңсыңдап келе беретін жігіттерге арнап, келемеш қылып тартқан «Келеке күй» деген күйім бар еді, енді соны тартайын, — деп қыздың шешесі домбыраны шала беріпті.
Күйін тартып болған соң кемпір домбырасын Құлшарға ұсынып:
— Шырағым, қонақ бала! Күй тартамын деп домбырамызды бұзып тастапсың, зорға түзеп алдық, қонақшылығыңды ескеріп бір жолға кешірдік. Тағы күй тартуыңа болады, бірақдомбыраны бұзсаң, айыбына астыңдағы атыңды алып қаламыз,— депті. Кемпірдің мына сөзінен қатты қысылған Құлшар ішінен: «Қой, құрсын, бұлармен домбыра тартысып жеңіп, шәй ішемін дегенімнен ештеме шықпас. Айыпқа атымды беріп, елге жаяу қайтып, жұртқа күлкі болғанша, аман тұрғанымда кетейін», — деп Құлшар үйден шыға жөнеліпті .
Осы мысал тартыстың мәнін толық сипаттайды. Тартыстың бірінші түрінде бүркемеленген бәсекелестік тараптардың антогонизмі (қайшылығы) бұл арада көпе-көрінеу ашылады. Жеке адамдардың тағдыры ғана сынға түсіп қоймастан, сонымен бірге бүкіл рудың мүдделері қозғалады. Қыздың Құлшарға айтқан сөздерін келтірейік: «Егер өнерлі ауылдың жігіті болсаң, әуелі өзің менімен таныс, сөйлес… Әйтпесе, кез келген Адайға шай қайнатуға ерінемін»  (бөліп шығару бізден – Б.А.). Қыз айтқан сөздер салттық тұрғыдан «Кемсіту», өйткені рудың өкілі ретінде жігіттің намысына тиіп, ру-дың намысын дереу қорғауға мәжбүрлейді.
Тартыс осыдан басталды. Атап айтқанда, ол жігіттің бірінші сөздерінен-ақ аңғарылды. Бір-бірімен сөз таластыру жеке бастың емес, ал әр рулардың өкілі деңгейінде жүреді. Аңыздың кейіпкер-лерінің сөздерінде терең астарлы мағына бар. Құлшар: «Мен (өзінің есімін айтпастан! – Б.А.)… Адаймын! » -дейді. Астарлы мәлімдеме. Бұл жағдайда нақты есімдер маңызды емес, өйткені бұлардың әрқай-сысы, ең алдымен өз руының өкілі. Құлшардың сөздерінде өзін төмендетудің табы да жоқ, қайта өз руын мақтаныш тұтады. Сөз таластыруға шақыру жоқ, бірақ ескерту бар. Мұны сезген қыз қарымта қадамға барады – жігіттің намысына тиіп, кемсіту, келеме-ждеу. Тиісуге себеп керек, қонақтың шай сұрағаны бұған ілік болады. Себептің сырт көрінісі көпе-көрінеу, өйткені дәстүр бойынша әрбір келген адам – құдайы қонақ, сондықтан оған ас-су беру міндетті. Бірақ әлдебір үлкенірек пайым (рулардың салттық араздығы) үй иесіне қонақжайлылықтың үйреншікті салтының  түрін өзгертуге қозғау салады.
Қазақтардың қонақжайлылық рәсімі дәстүрге жүгінеді және ол өзінің құрылымы бойынша біршама күрделі. Қонақ пен үй иесінің өзара қатынастары кәдемен белгіленеді. Үйге келген қонақ құдайдың өзі жіберген қасиетті адам, сондықтан оған барынша сый-құрмет көрсету керек. Қонаққа деген мұндай ыстық ықылас көшпелілердің өз өмірінен туындаған. Ғұмыр бойы кеңістікпен ұдайы көшіп жүру салты бойынша әрбір адамның жолаушы болуы мүмкін, сондықтан оған үй иелері құрмет көрсетіп, көмектерін аямайды. Қонақжай-лылықтың осы түрі көшпелі қоғамның барлық мүшелерінің қатаң климаттық жағдайларда аман қалуына, тұтастығын сақтауларына септігін тигізді. Мұнда бір атап өтетін жәйт, қонақты күту жоғарыда аталған пайымдардың ырқына жүгінбестен, ол рухани қатынас үшін де мүмкіндік туғызған. Бүгінгі заманғы бұқаралық ақпарат құралдары болмағандықтан қонақпен тікелей араласу солардың орнына жүрген: үй иесі басқа рудың жаңалықтарын, тұрмыс жағдайларын қонақтан естіп, ән-күйлерін тыңдауға мүмкіндік алған.
Үй иесінің кәдесі қонақасымен, қонақты жайлы да емін-еркін орналастырумен көрсетілген. Өз кезегінде қонақтың да жазылмаған міндеттері бар (қонақ кәде). Ол әңгімеге сыпайы араласа білуі, тартымды әңгіме айта алуы, зерделі болуы, ән айта және домбыра тарта білуі тиіс. Бұл жайында А. Левшин былай жазады: «Ауылға, әсіресе алыстан қонақ келгенде, одан көрсетілген сый-құрмет үшін ешкім әңгімеден басқа ешқандай төлем сұрамайды» . Мұны            Р. Карутц та растайды «…Киіз үйдің ошағының сыртына түрлі оқиғалар мен аңыздарды айта алатын ел кезіп жүрген әншіні тыңда-уға бүкіл ауыл жиналады» .
Сөйтіп, үй иесі мен қонақтың өзара қатынастарындағы функ-цияларды бөлісу қос тарапты да бірдей дәрежеде ынталандырған, өйткені бұл екеуінің де сұраныстарын қанағаттандырады.
Домбырашы Құлшарды қыздың қабылдауы қонақжайлы-лықтың үйреншікті дағдысынан біршама бөлектеу. Көпшілік мақұл-даған тәртіп бұзылған: бойжеткен қыз алдымен өнер көрсетуін талап етіп, қонаққа шай бермейді. Бірақ бұл жас қыздың назынан  емес, ал тартыс жанрының талабынан туындаған. Аңыздың желісі бойынша қыз жас жігітпен өнер жарысына түскісі келеді, бірақ ол үшін  бәсекеге негіз болатын себеп табу керек еді. Оған шай сұрау сылтау болады…
Әйгілі домбыра тартыс жарыстарының көпшілігінде бәсекеле-суші тараптардың материалдық ынталандыру үшін де сайысқа түс-кені белгілі. Олар маталар, кілемдер, мүйізді ірі қара мал алу («Есжанның тартысы»)  немесе үй иесінің қызына үйлену үшін жарыста бағын сынаған («Нар идірген»,  «Сүгірдің Мафузамен тартысы»  ), т.б.
Өнер жарысына таластың элементін енгізуді, шамасы, дуалис-тік мифтің негізгі желісінің ұмытылуына байланысты кейініректегі құбылыстардың қатарына жатқызған жөн болса керек. Дауалистік дүниетаныммен байланыстың үзілуі өнер жарысына қатысушылардан айтыстың себебін түсіндіру қажеттілілігін туындатты. Осыған байла-нысты диалог түріндегі өнер жарысының жанрында айтыстың нысанасы дейтін атрибут міндетті. «Жердегі тұңғыш дүниені жаса-ушы» аталу үшін күресудің орнына, қарсыластар кейіннен қайсыбір затты иелену үшін де сайысқа түсетін болды.
Тартыстағы бәсеке нысанасының рөлін асыруға болмайды, өйткені өнер жарысының мазмұны мен мағынасы қайсыбір затты иеленуге емес, ал жеке басы мен рулық басымдықты танытуға саяды. Қарсыластар сыйлықтар алады, бірақ бұл олардың басты мақсаты емес – жұртшылық тарапынан көрсетілген ризашылық. Жеңімпаз көбіне сыйлықтарды ақсақалдарға немесе басқа да ағайындарына таратып береді де, сол арқылы осындай өнер жарысына өзінің бас пайдасы үшін қатыспағанын білдіреді.
Қонақты лайықты қарсы алудан жалтаруды да, шамасы, мате-риалдық ынталандырудың өзіндік амалы деп таныған жөн болса керек. Қыздың өзін және өзінің ағайындарын қорғай алатын сенім-ділігі, дәстүрлі қонақжайлықты бұзуға себеп болды, сол арқылы ол Құлшарды тартысқа шақыратынын білдірді. Қыздың осы ишарасын түсінген жігіт, мұны құлшына қабылдады. Сонымен «Құлшардың Табын руының қызымен және оның анасымен күй тартысуын» өзіндік ойын есебінде түсінуге болады, ойынның шарттары сол бойда қабылданып, ол көршілес рулардың өзара қатынастарының ортақ дәстүрін көрсетеді.
Біз тартысқа белсенді қатысқан тағы бір адамды әлі атаған жоқпыз. Кейіпкерлерді енгізудің тәртібін әдейі сақтадық, аңыздың өзінде осы реттілік орын алады: қыздың анасы екі жас жарыстың музыкалық бөліміне кіріскен кезде киіз үйге кіріп келеді. Егде жастағы әйел жастардың қызу тартыстарын қолдап, өзі де жарысқа тікелей кірісіп кетеді. Шын мәнінде оған маңызды рөл беріледі. Қатысушылар орындаған күйлердің тізіміне қарағанда, өз өмірінде көпті көрген қыздың анасы жарыстың  соңғы және шешуші сөзін айтуы тиіс. Бұл тәжірибе мен даналық жеңіске жететін жалғыз ғана мысал емес («Нар идірген», «Есжанның тартысы», «Тәттімбет пен қыздың тартысы»  және т.б. қараңыз).
Осындай стереотиптік аяқтау нақты этикалық нормаларға сүйе-неді. Дәстүр бойынша үлкенге, рубасына (ақсақалға) берілетін құр-метті рөл фольклорда уақыт сынынан өткен «ең үздік», «мінсіз» ұғымымен үндеседі. Бірақ бұл анағұрлым жас қатысушының жеңісін жоққа шығармайды. «Наймандарға келген Жанақ Таубек бастаған он алты ақынды жеңеді, бірақ ақыр соңында бозбала ақынмен айтыста өзінің жеңілгенін мойындайды» . Мұндай мысалдар қазақтың халық шығармашылығында аз емес.
«Құлшардың табын руынан шыққан қызбен және оның анасымен күй тартысы» дәстүрлі желілік қағидадан ауытқымайды, мұндағы қатысушылардың сайысында үлкенге маңызды да шешуші рөл беріледі.
Жоғарыда сөз болған «Салттық араздық» көрінісін күйдің атауларынан да, сондай-ақ күйші өзі орындайтын шығармаларды сүйемелдейтін сөз саптауларынан да анғаруға болады:
— тартыстың музыкалық бөлігін Құлшар ашады, ол «Қыз қамаған» күйін орындайды. Қысқаша кіріспе сөзінде жас жігіт өзінің қабылетін, дарынын мадақтайды (осындай тәсілді Жамбылмен айтысында Сарбас ақынның пайдаланғанына зер салыңыз), сол арқылы қарсыласын тұқыртып тастауды көздейді;
— Құлшарға қыздың анасы «Кербез» қарымта күйін тартады. Оған бағыштаған сөзінде қыздың анасы орындау шеберлігінің төмен екенін айтып, домбыраның қос ішегінде ойнай алмайтынын тілге тиек етеді. Сазгерлік және орындаушылық үлгі ретінде ол өзінің күйін тыңдауға шақырады. (Қыздың анасы Құлшар өз сөзінде қол-данған қысым жасау әдісін пайдаланады! Жігіттің орындау мүмкін дігін келемеждеу  арқылы тиісуін күйшейте түседі).
— өз кезегінде қызы өз анасының шеберлігіне күмән келтіреді. Құлшарға қаратып ол өзінің көңілін аулағысы келіп, бекер әуре болған жігіттің жағдайы туралы жеткізеді. Осы тұспалдап айтудың астарында жігітті сақтандыру меңзеледі. Өзінің дарынын дәлелдеу үшін қыз өзі шығарған «Тор жорға ат» күйін тартады. (Қарсыластын тұқыртудың осы тәсілі бізге белгілі, оны өнер жарысының басқа да қатысушылары бұрын пайдаланған. Қыз жігіт пен  өз анасының қабылеттеріне күмән келтіреді).
— тартысты қыздың анасы аяқтайды. «Келеке» күйін тартудың алдындағы сөзінде ол тартыстың негізгі ережелерінің бірін бұзғаны үшін қызына ескерту жасайды. Жоғарыда айтылғандай, өнер жары-сының шарттары бір рудың өкілдерінің сайысына тиым салады, бұл әсіресе жақын туыстарға, аталмыш жағдайда анасы мен қызына қатысты. Қызбалықпен анасының домбыра тартуына байланысты сын айтқаны, сайысқа шақыру ретінде естіледі. Жарыстың бүкіл қырсырын жетік білетін анасы бәсекеге бармастан, ескертумен ғана шектеледі… Құлшарға қыздың анасы айтады: «Күй тартамын деп домбырамызды бұзып тастапсың, зорға түзеп алдық, қонақшылығыңды ескеріп бір жолға кешірдік. Тағы күй тартуыңа болады, бірақдомбыраны бұзсаң, айыбына астыңдағы атыңды алып қаламыз». Осы сөздерді тура мағынасында түсіну керек емес сияқты, өйткені Құлшар кезінде аса қабылетті, хас өнер шебері ретінде танылған . Мұның астарында Құлшар домбырада нашар ойнағаны үшін жеңілді деген тұспал бар. (Бұл арада қыздың анасының бірінші жағдайдағыдай қарсыласына әсер ету әдісін қолданғанын көреміз, бірақ анағұрлым нақты түрде: біріншіден ол жігіттің домбыра тартуға олақ екенін ескертті, екіншіден тартысты жалғастырса атынан айырылатынын жеткізді). Аңыз бойын-ша Құлшар жарысты жалғастырудан бас тартып, жеңілгенін мойын-дайды.
Осы келтірілген «Құлшардың Табын руынан шыққан қызбен және оның анасымен тартысы» аңызында тараптардың бәсекесі, бірін-бірі келемеж ету әрекеті көпе-көрінеу, ол сайып келгенде, өнер жарысына қатысушылардың біреулерінің басымдығын көрсетуге және екіншілерінің осалдығын дәлелдеуге бағытталған. Сонымен бірге  әрбір тартыстың астарында психологиялық қитұрқы мен басқа да амалдар жатыр (ол туралы жоғарыда айтылды). Мұнда жеке адамды жеңу бүкіл руды жеңумен парапар.
1976 ж.
Аударған  Жорабеков Қайсар
ҚАЗАҚ ДӘСТҮРЛІ МӘДЕНИЕТІНДЕГІ
МУЗЫКАЛЫҚ ШЫҒАРМАНЫҢ МӘРТЕБЕСІ ЖӘНЕ ИМПРОВИЗАЦИЯ
1. Қазақ дәстүрлі мәдениетіндегі музыкалық шығармаларға  көпнұсқалық тән. Ал, мұны туғызушы – музыкадағы канондық негіз-дері  мен суырыпсалмалылықтың (импровизационность) тірке-сімі. Бұл тіркесім музыкалық шығарманың жазбаша дәстүрдегі шығарма-сынан бөлек,  ерекше мәртебесін білдіреді.
2. Шығыс классикалық шығармаларының (маком, рага және т.б.) мазмұны мен орындалуы жыл немесе тәулік мезгілдерінің  салттық-мифологияландырылған уақыт, сакральдық рухани құнды-лықтар, музыкадан тыс- және одан биік құбылыстар контекстіне кірді. Күй үшін музыкадан тыс контекст адамның өмірлік циклының салт-жоралары мен әдет-ғұрыптары (қонақ ас, үйлену, жерлеут.б. ғұрыптар) немесе оның орындалуымен арақатыстығын белгілейтін әлеуметтік қақтығыстар (қайшылықтар, коллизиялар) болып табы-лады. Әңгімеде көркемделген мифологиялық, эпикалық, ертегілік, әлеуметтік-тарихи немесе биографиялық тұрғыдағы оқиғалар музы-каның нақтыландырылған мәнмәтінін (контекстін) көрсетеді. Күйді орындалуымен бірге қатар айтылатын әңгіме «күйдің аңызы» деп аталады. Айтылған (ұйғарылған) аңыз немесе ритуал – бұл шығыс мәдениетінің тәуліктік немесе жылдық циклдағы мифологиялан-дырылған уақытының контекстісіне теңбетеңкелетін күйдің кон-текстісі.
3. Қазақтарда мезгілдік-тәуліктік контекстінің мардымсыздығы жалпы бұл уақыттық қатарының аса сакральдық мәні болмаған-дықтан. Классикалық егіншілік өркениеттерінің күнтізбелері жыл-дық өндірістік цикліне негізделсе, көшпенділер мәдениетінің күн-тізбесі адамның өмірлік циклына негізделген  .
4. Шығыс музыкасын орындауды әрдайым тек музыкалық мәні бар демей, бұл одан да кең (контекст) және одан қысаң да (подтекст, астарлау) қарым-қатынас ретінде қарастыру жөн. Дәл осы жерден дәстүрде концерттік пішіндерінің (формаларының) жоқтығын көруге болады. Музыка орындау – ол ылғи мифтің, ғұрып-тың (ритуалдың), той-думанның, сакралды құндылықтардың репре-зентациясы (көрсетуі), сонымен қатар, бұл нақты адамдардың шы-найы қарым-қатынас формасы, олардың рухани және әлеуметтік әрекеттесуінің орындалуы.
5.Контекст мазмұнның өзгермейтін, тұрақты бөлімін, оның инварианттық  ерекшеліктерін анықтайды; ал нұсқалық (варианттық) болса, ол орындау бүкпе мәнінің (подтекстінің) айрықша толық ашы-луы ретінде пайда болады. Ол орындаушылар мен тыңдау-шылардың өзара қарым-қатынасының өмір тудыратын нақтылы формалары мен жағдайлары  қалай шығарманың негізгі мағынасына әсер ететінін көрсетеді. Орындаушылық жағдайдағы адамдардың өмірлік қарым-қатынасы жоғалған жерінде, импровизация (суырыпсалмалылық) азайып, тіпті, толықтай жоқ болып кетуге дейін барады.
6. Импровизация музыкалық  (әндерде вербалдық) текстінің  әр түрлі дәрежесінде пайда бола алады: 1) композиторлық (шығарманы аяқ астынан шығару); 2) бірлескен авторлық (шығарманың нұсқасын шығару); 3) орындаушылық (динамикалық және агогикалық өзге-рістер енгізу). Музыка орындау  қарым-қатынастың неғұрлым нақты жағдайына бағынса, соғұрлым оның мәтініне көбірек өзгерістер енгі-зіледі. Музыка орындау (музицирование) жағдайдың бірегейлігін толықтай, жан-жақты көрсетуге ұмтылған кезде, құрастырылу мәнмә-тіні аңызға айналып, мүлде жаңа шығармалар пайда болады. Дәс-түрлі болмыстағы музыкалық шығарма – бұл дәл сол орын-далудың нақты мәтінін тудыратын қарым-қатынастың кон-тексті мен подтексті  жолдарының қиылысатын жері.
7. Музыкалық қарым-қатынас ғұрыптанған қарым-қатынас нормативінің (контекст) және оның жағдайлық толтырылуының (подтекст) қиылысында қалыптасады. Тыңдаушының қызығушылық әсерінде жүретін қарым-қатынас жағдайы өзінің мағыналық өзгеше-ліктерін енгізіп, аңыздың өзгеруіне (трансформациялауына) себепші болады. Контекст шығарманың тұрақты мағыналы түйінін (ядросын), оның құрылымының өзгермейтін (константтық) белгілерін, ал бүкпе мән (подтекст, яғни, орындаушылық жағдай) – оның нұсқалығын анықтайды. Шығарманың нақтылы формасы канондық негізі мен өмірлік қарым-қатынас жағдайымен байланысты импровизациялық өзгерістердің өзара әрекеттесуінің түйісінде пайда болады. Нақты қарым-қатынастың ешқашан қайталанбайтындығы секілді, ол (форма) да қайталанбайды.
8. Шығарманың нұсқалығы мәдениеттің қарамақарсылыққа емес, микро- және макрокосмосты бірлестіруге бағытталғанын көрсетеді. Шығармалардың екі жақты бағдары олардың екі уақыттық қатарға – Болмыстың сакральдік Уақытына және ағымдық  тұрмыс-тық сәтіне – қатыстығы; олардың шығармадағы біріктірілуі мәдени-еттің өзінде де ажырамас бірлікте болатынын айқындайды.
9. Қарамақарсылық (дуальдық) типіне жатпайтын мәдениетте орындаушылықта микро- және макрокосмосты біріктіре алатын, өзінің шығармашылық жігерінің арқасында нақтылыны мәңгілік абсолют дәрежесіне дейін көтере алатын және абсолютты нақтылық тынысымен толықтыратын музыканттың ерекше типі қалыптасқан. Рухани тұрғыда – бұл сакральді антиэнтропиялық міндетін тек мәдениетте ғана емес, жалпы социумөмірінде жүзеге асыратын медиатор-музыкант типі. Музыкалық нақтылау деңгейінде оны суырыпсалма музыкант деп атайды.
10. Музыкалық мәтіндегі импровизация тек адамдар қарым-қатынасының контексті мен подтекстін сіңіре алатын мәдениетте болуы мүмкін. Жазбаша типтегі мәдениеттерде (діни музыкасын санамағанда) коммунативті тұрғыдағы орындаушылық тек музыкант пен тыңдаушы арасындағы функционалдық (рольдік) қарым-қаты-насқа түйістірілген. Соншалықты қысаңбүкпе мән (подтекст) қысаң контексті де анықтайды: шығармалар басқа да айқындалған тарихи немесе авторлық стильдегі, жанрдағы шығармалар қатарында ғана қабылданады, олардың өмірлік контекстке шығуы дараланған, уақыт-ша (арнаулар тек авторға белгілі, ал жұртқа белгісіз; әлеуметтік-идеологиялық қабатталу, мысалы, Революция – Ленин – Бетховен) және де қабылдау үшін тиянақты жағдай (фон) қалыптастырмайды.
11. Жазбаша мәдениетте өмірлік контексттің шығармаға деген әсері – бұл, шын мәнінде, музыка орындауды ескертетін, маман-дандырылған музыкалық-тарихи білім сферасына жататын мәлі-меттер (мысалы, дәріс берушінің кіріспе сөздері). Олар музыка орын-даудың коммуникативті құрылымын және де шығарманың мәтінін өзгертпейді. Ал бүкпе мәнінің әсері (музыкант пен тыңдау-шылардың рольдік қарым-қатнасы) шығарманың мәтінінде, оның темп, дина-мика, агогикасында, яғни, орындаушылық сферасында ғана көрініс табады. Жазбаша opus’ты орындау оның автономды көркемдік құнды-лығын бекітіп, болмыстан тыс- немесе одан биік болуға ұмтылады. Жазбаша opus тұрмыстан көтеріле, оны мойындамайды. Ал өмірді «қайта жасауда» микро- және макрокосмосты біріктірген, эстети-калық рамканы кеңейте отырып, одан тыс шыққан ауызекі шығар-маның импровизациясы тұрмысты Болмыс деңгейіне биіктеткен.
1990 ж.
Аударған Мұқан Аманкелді
КҮЙ ЖАНРЫНЫҢ СЕМАНТИКАСЫ ЖӘНЕ АКСИОЛОГИЯСЫ
Қазақ күйі – дүниежүзілік музыкалық мәдениеттің кере-мет көрінісі. Бұл ерекше мәдени-тарихи жағдайларда туындаған және де өмір бейнелеуде арнайы тәсілді негіз еткен керемет жанр. Оның қалыптасуы ғасырлар бойы тарихи процес-стермен байланысты, ал бұл процесстердің субъектісі – Орта-лық Азия мен Оңтүстік Сібірдің орасан зор кеңістіктерінде мекен еткен көптеген түркі тайпалары. Ұлттың ерекше жанр бола тұра, қазақ күйі тек осы туыстық түркі-монғол халықтардың генети-калық және мәдени-тарихи байланыста қалыптасқан ортақ рухани мәдени-етінің мәнмәтінінде (контекстінде) түсінікті бола алады.
Күй сөзі – барша түркілерге ортақ. Оның ежелгі мағынасы дүниеге көзқарастың маңызды категориясы – көңіл күйді  білдіреді. Көңіл күй – бұл түсінікке (сана-сезімге) әлемнің мәнін таныстырып ашатын болмыстар. Қазақ тұрмысында қолданылатын күйлі жағдайы қалай (адамға қатысты қолданылады), ауа райы күйі (сыртқы әлемге қатысты қолданылады) сөйлемшелері микро- және макрокосмосты біріктіретін ежелгі категориялардың әмбебаптығы бүгінгі күнге дейін сақталуда. Адам мен әлемді танымдылық тәсілінің тұтастығымен біріктіретін  ежелгі түсініктің әмбебаптығында түркі халықтарының музыкасындағы күй-жағдай категориясындағы заттандырудың (мате-риализация)  таңқаларлық әртүрлілік бастауы жасырулы. Әлем мен адам жағдайлары ән дәстүрінде (татар және башқұрт елдерінің узун және кыска-күйлері), аспапты миниатюраларда (қазақ және қырғыз күйлері), орасан эпостық жырларда (алтайлық кай)  көрініс тапты. Оның өлеңдік және прозалық пішініндегі сөз, вокалды әуен және аспапты саз – кез-келген материал адамның, әлеумет пен табиғаттың бөлінбес тұтастық көңіл-күйін (жағдайын) білдіру үшін қолданылады.
Көңіл-күйді музыканың көмегімен жеткізу қазақ мәдениетінің аспапты саласында жоғарғы деңгейде дамытылды. Сонымен қатар, түркілерге ортақ тәсілдің бір тармағы қазақ күй жанрына өшпестей етіп таңба салды. Қазақ халқының күй деп аталатын аспапты миниатюрасы дәстүрлі мәдениетте сөз табиғатымен берік біте қайнасқан. Күй – бұл әрдайым әңгіме мен музыканың бірлестігі. Еуропалық аспапты музыкадағы сөзбен синкретизмдік байланыстың толықтай дерлік жоқтығы (бағдарламалық инструментализм саласы – бұл синтетикалық байланыстың үлгісі) жіктеудің белгілеріне өз әсерін тигізді, солардың арқасында қазақ күйі, ең алдымен, аспапты жанр   болып қабылданады. Алайда, бұл шындықтың кейбір тұстары ғана, себебі күйдің семантикалық түйіні (ядросы)  – музыкалық мәтін – сөз жүзіндегі (вербалды) мәнмәтінен тыс қарастырылса, оның бүкіл тереңдігі мен көп мағыналылығы толықтай түсінілуі мүмкін емес.
Қазақ күйі синкретті жанр болып табылады. Күйдегі аңыз түрінде қатарлас жүретін сөз – бұл жай ғана музыка қабылдауды жеңілдететін бағдарламалық түсініктеме емес. Ол «заттандырылған» мәнмәтін (контекст), ол арқылы музыка өмір сүріп, өз мағынасының тереңдігі мен көп деңгейлігін аша алады. Орындалу кезінде әңгі-меленетін немесе тек жобаланған аңыздар – бұл музыканың көр-кемдік әлемінің тұйықталмауын, оның оқиғамен және аңыздың символикалық мағынасымен байланысының  белгісі, ал ол әңгіменің соңында тұжырымдалуы мүмкін, немесе жоболанған тұспал болып қала алады. Аңыздың символикалық мәні өзінің жалпыламалығы жағынан аллегориялық (теңеулер арқылы) түсіндірумен ұғынылады. Осының нәтижесінде музыкағы әр түрлі тәсілмен байланысқан сан алуан мағыналар енгізіледі. Бұл мағыналар, музыканың өзімен белгі-ленген семантикалық шекарасынан шықпай, соған қарамастан түсін-дірудің (интерпретацияның) түрлі деңгейлерін қамтиды: нақтылылар-дан жалпылама (абстрактілілерге) дейін, жеке тұлғадан бастап барша-ға ортақ мағыналылыққа дейін. Сөйтіп, қазақ күйінің көпмағыналы-лығы ежелгі әмбебаптық (универсализм) – көңіл күй ұғымнан бастау алады.
Музыканың көп мағыналылығы оның көркемдік-эстетикалық  мән-мағынасымен шектелмегендіктен бұл жәйт күйді ерекше түсініп-қабылдауды қажет етеді. Аңызбен баяндалған күйдің синкретті көркемдік жүйесі оның жәй ғана маңызды мағына қалыптастырушы факторы – күнделікті тұрмыстағы жағдайда орындалумен тұйықтал-майды.
Бұл құбылыстың егжей-тегжейі Ғ.Мүсіреповтың «Ұлпан»  романында асқан білімділікпен сипатталған. Іргелі сыбан елінің басшысы алпыс жасар Есеней ағайыны болып келетін Мүсірепті күрлеуіт елінің он сегіздегі кедей қызы Ұлпан атты аруға құда түсу үшін аттандырады. Ақылына көркі сай бойжеткен егер қарсылық танытса, оның отбасы мен халқына қауіп төнерін түсініп, өз келісімін береді. Ата-аналардың үйіндегі кешкі тамақтан кейін Мүсіреп қолына сыбызғыны алады. Ол: «Не орындасам екен? «Сүйір батырды ма?» Алайда бұл сыбандардың әскери ұраны ғой. Мұндай күйдің сүйемелдеуі қыз бен оның ата-анасын жұбатудан гөрі, әскери жорыққа дайындалуға жақсы болар еді. «Боз інген бе?» – «Өз ботасынан айырылған аруана жайлы ма»? Мұны да орындау ыңғайсыз, орынсыз болады. Бұл күйді ата-анасы қалай тыңдап отырады?»… – Оның ұзақ ойлануынан күте-күте шаршаған Ұлпан «Алғашқым» атты күйді орындап беруін сұрады. Бұл күйді тыңдай отырып, «әркім өзінше ойға шомып кетті, – өткен мен болашақ, әркімнің өз еркі…» Дәл сол себепті де, яғни әркім өзіне керектісін тапқаны үшін, Мүсірептің күйі жақсы еді. Өзі де, ернін сыбызғыдан алмастан, оның тұла бойын қуаныш пен қайғы биледі, және де ол өз күйін бүгін бұрынғыдай емес, әдеттігіден ұзағырақ ойнады, Есеней екеуінің әңгімесі, Ұлпанды шөл даладан іздеуі және оның сөздері – барлығын, осының барлығын Мүсірепке тәуелді сыбызғы шығарды…» (сиректетілулер біздікі  – А.М.).
Бұл көріністе жазушы күйдің өнер әлеміне қатыстылығымен қатар тікелей орындаушылардың өз өмірін тұңғиық сезіне білді! Мүсіреп үшін күй таңдау өте ауыр міндет болды. Себебі оның күйі –  көпшіліктің алдындағы көрсетілім (концерт) емес, музыка арқылы үй иесі мен айттырушының қарым-қатынасы көркем пішінде көрсетілген  әңгімелесудің жалғасы. Ол өзінің бастыпқыдан-ақ орындалған әрбір күйі қайғылы құдалыққа қатысушыларының сезімдері және ойлары-ның микроғарышымен (микрокосмосымен) әрекеттесіп, өз әсерін тигізетіндігін білді. Бұл музыка мен өмірдің, эстетика мен шындық-тың жанасуынан, яғни, тек осы жерде, тек осы уақытта және тек осы адамдардың арасында болуы мүмкін жаңа мағына туындайды. Сол мағынаның дәл осы сәтке өзектілігі ортақ өмірлік жолдағы көп жылдық қарым-қатынас одағына кірушілер үшін қалағандай болуы я болмауы мүмкін.
Берілген көріністегі күйдің таңдалуы мен түсіндірмесіне әсер ететін музыка орындаудағы мәнмәтін (контекст) – бұл объективті шындық болып табылатын құда түсу салты; бүкпе мән (подтекст)  – бұл  субъективті шындық  ретіндегі барлығы кешіп отырған қайғы.  Күйші «Сүйір батыр» күйін орындамауы, қатысушылардың көңіл күйіне де сәйкес келмеуінен ғана емес, жауапты міндетінің қанағат-тандырарлықтай орындалуын күткендей оны өзін әдепсіз адам жағдайында көрсетуі мүмкін еді. «Боз інген» күйі ата-ананың ашық айта алмайтын қайғысын көрсетуі де жағымсыз қылып болып қабыл-данатынын сездіреді. Егер құдалық келісілсе, онда өз еркімен таңдал-мағандығына қарамастан, қалыңдық өз қадірін түсірмей және бола-шақ күйеуінің абыройын төкпей өмірлік сара жолдан өтуі қажет. «Алғашқым» күйі барлығының өз қайғылы күйзелістеріне енуге, сонымен қатар, қалыптасқан жағдайды толықтай қабылдап, оны талқыламауға мүмкіндік береді. Үлкендердің бастарынан «бұры-нырақ» өткен, ал бойжеткен үшін «болашақта» кезікпейтін алғашқы махаббат туралы күй барша адамдардың қайғысы жайлы айтады. Бұл баршаға ортақ қайғылы шарасыздықта Есеней мен айттырушыға деген кешірім көрініс табады, және сол себепті де ол күйді ойнай отырып «қуанды да, қайғырды да». Күй бүкіл қатысушылардың сезімдері мен ойларын өз бойына сіңіріп алады, және, Мүсірептің күйді «бұрынғыдай емес, әдеттігіден ұзағырақ» ойнауы табиғи еді, яғни жағдайдың әсерінен туындаған суырып салма.
Үзіндіде «Боз інген» күйі атап өтілген. Расында да, аңыз бойын-ша күйде аруананың өз жоғалған ботасын жоқтауы көрсетілген. Алайда бұл мазмұн оның мағынасын дәлме-дәл жеткізетін жоғарғы беті ғана. Мүсіреп аңыздың символикалық мағынасынмен, атап айтатын болсақ, ана қасіретінің көрінісімен есептеседі. Сонымен бірге, мәдениетте бұл музыканың бұдан да жоғарғы интерпритация (тәржімалау) деңгейі болған. Ірі әлеуметтік күйзелістердегі қайғысын көрсетуде аруананың жоқтауы соғыстың, әулеттердің айырылысуын, аштықтың басталуында орындалады; өз баласын тапқан аруананың қуанышын жеткізетін күйдің екінші бөлімі аталмыш апаттардың аяқталуынан кейін орындалатын. Түсіндірілудің (интерпретацияның) бұл деңгейінде жануарлардың айырылысуы ғаламшарлық зілзала, әлеуметтік тепе-теңдігінің жоғалуы, бүгінгі мен болашақтың үзілуі символы ретінде көрсетілді; олардың қайта қосылуы тәртіптің қалы-пына келтірілуі, әлемдегі әлеуметтік және уақыттық байланыстардың символы болды.
Музыканың семантикалық көп мәнділігі қарама-қарсы век-торлар спеттес. Ол «Алғашқым» күйі әрбір қатысушының өз өмірлік тәжірибесі мен тағдырына байланысты жеке қабылдаулары көлденең (горизонтальный) вектор болуы да мүмкін («әркімөзіне қатыстысын тапқан»). Мұндай түрдегі музыка мәні оның бүкіл адамзаттық қаси-еті болып табылады. Алайда, шығыс мәдениеті үшін, «Боз інген» күйінің түсіндірмесіндей, көп нұсқалы мән нақты мағынадан баршаға ортақ бағытта орналасқан вертикалды вектор болып өзгешеленуі тән. Мүсірептің орындауындағы «Алғашқым» күйінің аты көп нәрсені айтып тұр, бұл – жеке лирика, махаббат туралы күй. Алайда қайғылы құдалық жағдайында күйші-импровизатордың талантының арқасында бұл күй, тыңдаушылар үшін баршаға ортақ құрбан болған махаббат пен кешірім болып, жаңа деңгейге көтеріледі.
Қазақ музыкасымен жанасу кезінде А.В.Затаевич, Б.Асафьев сынды ілтипатты еуропалықтарды таң қалдырған не? Бұл бір жа-ғынан – дәл осы «нақтылықтың», «өміршеңдіктің», «жарқын бейнелі-ліктің», ал екінші жағынан – «пәлсапалылықтың», «салмақтылықтың», «тереңділіктің» өзгеше үйлесімі. Дәстүрлі қазақ мәдениеті бір жағы-нан тұрмыс тауқыметімен шектелген, ал екінші жағынан асқақ, әбі-герліктен тыс жатқан мәдениеттерге бөлінуді білмейді. Адам музыканы тыңдай отырып, өмір прозасын уақытша ұмыту және ғажайып өнер әлеміне өтудің арқасында емес, рухани құнды-лықтармен қарым-қатынас жасау арқылы жанасады. Дәстүрлі қазақ мәдениетінің «тыңдаушысы» қалыпты дүниетанымында туған жерін қимай топырағымен біте қайнасады. Алайда, діни-мифологиялы сана-сезімді негіз еткен дәстүрлі көшпендінің болмысынан терең руха-нилық лебі еседі. Көшпендіге рухтандырушы деңгейіне қарай өнер мен өмірді қарсы қоюға еш негіз жоқ. Өнер мен өмірге бөлінбеген әлемде, өнер өмірден жоғары тұра алмайды, ал өнердің басты міндеті, «жасандылығын» жеңе отырып, өмірдің өзі болу.
Дәстүрлі қоғам өмірінің берік діни негізі, жоғарғы моральді-этикалық құндылықтар жолымен жүру, сананың талабы емес, тамыры тереңге баратын туа біткен қасиет – көшпенді-қазақ болмысының руханилығына әсер етті. Мұндай Тәңірі және табиғатпен толық бірігу өнердің жоғарғы мақсаты болуы керек еді, алайда өмірдің көрінісі ретінде емес,  өмір боламын деген ұмтылыс түрінде. Дәстүрлі қазақ үшін өнер әлемі «жасанды» емес, ол ешқашан өмірден алшақта-тылмайды, одан жоғары болу – мүлде орынсыз. Қоршаған әлем кемелін бейнелейтін күй құрылысының «шеберлігі» де, оның дүние-әлем мінсіздігінен туындаған көркемдік мінсіздігі, үйлесімділігі (гармониясы) мен әсемділігі музыка үшін тек құдай жаратқан әлем бүтіндігінен, яғни, өмірдің өзінен туындайды.
Күй – бөлінбейтін әлемдердің: өнер мен өмірдің сәбиі. Алайда бұл «қосәлемділік» («двумирие») әркелкі болып келеді. Жоғарыда келтірілген Ғ.Мүсірепов романының көрінісінде музыка құда түсу салтының негізінде адамдардың шынайы психологиялық әрекет-тесуіне ықпал етіп, өзі де қарым-қатынастың негізгі «әрекет етуші тұлғасына» айналады. Күйді орындаушы үшін де, оны тыңдаушы үшін де тек оның имманенттік (бастапқыдан-ақ бар) музыкалық мазмұны маңызды ғана емес, сонымен қатар, әр қайсысының өз шынайы жеке өмірінде болған оқиға қасіретіне толықтай берілуге мүмкіндік тудырады. Жиналғандардың сезімдері мен ойларын бірік-тіріп, музыка трагедиялы құдалықты күнделікті жағыдайдан – «Бұл әлемдегілердің барлығы қасірет шегеді» деп, барлығын болған оқиғаға көндіре алды. Ғ.Мүсірепов бейнелегендей оқиғаларда, музы-ка жеке адамның эстетикалық күйзеліс объектісінен әлем бірлігімен бірге өмірлік тәжірибе арқылы бірлескен қарқынды күйзеліс сезімін-дегі субъектке айналады.
Музыка өнерден биіктеп, өмірдің қасиетіне ие болады, алайда ол қасиет  профандық (күйкі тірлік) болмыспен емес, ал көшпенді үшін күйкі тірліктің шырмауынан әрдайым жарқырап көрінетін құдай жаратқан құдіретті елеспен байланысты. Қазақ халқы үшін музыканың ең биік сәті – шырақ алауында күйіп-жанатын көбелек секілді, «қосәлемділіктің» тепе-теңдігін және өнер шебін бұза отырып  шынайы өмірдің нағыз отымен лаулауы.
Осындай баға жетпес сәттер көптеген аңыздарда көрініс тапқан, ал сол аңыздардың молшылығы олардың ерекше құндылығын айқындайды. Аңыздың бірі: «Тұтқыннан босатылған Есжан домбы-рашы өзінің туған ауылына, сүйіктісі Ақбикешке асыға барады, алайда… бойжеткеннің үйлену тойына тап болады. Азапты жылдар Есжанды өзгертіп жіберген, оны ешкім танымайды, және құдайы қонақ ретінде төрге отырғызады. Шымылдық  артында отырған келіншек ешкімді көрмейді. Той соңында қалыңдық ата-анасының үйінен кетіп бара жатуына байланысты оған күй ойнап беруін сұрайды. Ешнәрсені өзгерте алмайтындығын түсінген Есжан қолы-на домбырасын алып, арасында «Қош, аман бол, Ақбикеш»   сөздері естілетіндей күй тартады. Күй орындау тәсілінен бойжеткен бірден Есжанды танып, жауап ретінде өз күйін орындайды. Бұл қайғылы күйдің атын сұрағанда, ол: «Айнам қалды»  — деп жауап береді. Барлығы қайдағы бір айна үшін соншама қайғырғандығын түсіне алмайды. Тек ақылгөй, дана адамдар ғана, бойжеткеннің өз сүйіктісімен қоштасып жатқандығын түсінеді.» Бұл аңыз, өмірде ғасырлардың өтуіне қарамастан, ғашықтардың жүрек оты әлі де сөмбегендей, олардың шынайы трагедиялық қоштасуы болған күй-лермен бірге сақталды.
Күйлер адамдардың шынайы қарым-қатынасы арқылы, өнер емес, өмірдің өз құбылысы ретінде туындаған. Олар шынайы өмірлік әрекет, ишарат және сөз болған. Тас-талқан болып ашуланған уряд-никті басқан (тоқтатқан) Құрманғазының «Не кричи, не шуми» күйі секілді, сонымен қатар, оның «Балқаймақ» күйі де қонақжайлы үй иелеріне деген ризашылығын білдіру «ишараты» еді. Ержүрек Құрманғазы «Аман бол, шешем, аман бол» күйнде шешесімен айыры-лысу кезіндегі өзінің балалық мейірін, қауіп-қорқынышын және жан сыздауын білдіреді.
Қазанғаптың «Қайтқым уақыт келді, рұқсат бер, Балжан» атты күйі – бұл тағдырдың тәлкегінен Қазанғаптың жары бола алма-ған, сүйікті әйеліне арналған «қоштасу сөздері», Қазанғап сол ауылға жыл сайын келіп, әрдайым сүйіктісіне сый ретінде күй арнайтын. Бұл күй – махаббатт пен ризашылықтың, сонымен қатар, сүйіктісін жұба-татын, қос ғашықты айырған тағдыр үшін кешірімі – нәзік толғанысқа толы «поэтикалық сөзі». Мұндай «сөзбен» тек ұзақ жылдарда толық рухани келісім мен өзара түсіністік қалыптасқан адамға ғана ай-тылады.
Өлім халінде жатқан күйші  өз жақындарымен «Көкей кесті» күйі арқылы қоштасқан. Оның оң қолы тіпті еш қозғалмаған, алайда ол бүгілмейтін қолының буыны арқылы ішектен дыбыс шығарып,  өзінің музыкалық өсиетін ойнай алды. Және де тек музыканың екпінді интонациясы ғана емес, орындалған барлық тіршілікке деген рухани тазарған сүйіспеншілік салған музыканттың қайғысын, сонымен қатар, шынайы өмірлік жағдайда «деректі бедер» болатын музыканың көңіл күйімен толықтай бірігетін және бүкіл домбыра музыкасында бір-ақ рет кездесетін таңғажайып қағыспен жеткізе білді.
Атақты «Ақсақ құлан» әкесіне ұлының қазасы туралы естірту тәсілі болды. «Қосбасар» және «Жұбату» жанрындағы көптеген күйлер өзінің туыстарынан айырылған адамдарды жұбату кезінде дүниеге келді.
Әндер де дәстүрде дәл солай болды. Және де аңыздарда олардың ең жарқындарын сақтап қалған. Керуен Естайдың ғашығы Қорланды күйеуінің ауылына әкетіп бара жатқан сәтінде орындалған оның «Қорланында» да, Ақан-серінің «Құлагері» де сүйікті тұлпары-ның қаза болған сәтінде әнші жүрегінің түбінен шыққан жан айғайы мен қайғы-қасіреті.
***
Күй аспапты музыканың жанр ретіндегі өзгешелігі – оның семантикалық мағынасының көпшілігі, кеңдігі (нақтылыдан – аб-стракцияға, жекешеден – жалпыға дейін); музыкалық бейненің көп мағыналылығы оның тұтастығын еш бұзбайды. Мұндай толыққанды, күрделі музыка тек ерекше ортада пайда болуы және қызмет атқаруы мүмкін еді. Бұл орта өнер мен өмірді өте алмайтын шекпен бөлмеді және де өмірлік құбылыстарды аллегориялық түсіндіру өнерін иемденді. Нақты деректерден (фактілерден) тұрмыстың ортақ болмыс заңдылықтарын көре алу шеберлігі бұқара көпшіліктің жоғары дамыған қабілеттілігі анық. Бұл ортаға діни-мифологиялық дүние-таным және осыған байланысты, күнделікті өмір бүркеуінен өтуге және өмірдің киелі мән-маңызымен, оның экзистенциалды өзіндік қасиетімен тұтасу тән.
Күй өнері алуан түрлі де нәзік ұйымдастырылған күнделікті қарым-қатынас жүйесінде өркендеді, оның дәстүрде рәсімделген  өз күрделі мінез-құлықтың құпия белгілерімен (код), символикалық көзқарас пен қимыл ишаратының маңыздылығымен, астарлы шешен-дік өнерімен, жасырын символикасы мен тұспалдап білдірілген құралдары арқылы ыммен білдірілген не мүлдем айтылмағанға терең толғануға ықпал ете көркейді.
Күй – бәрін қамти алатын адам тұтастығының, оның өмір сүруі сырттан мәлімденген шамалармен шектелмеген мәдениеттің жемісі (нәтижесі). Адам – адамдардың сәбиі және Тәңірінің жаратылысы, ол өлім құрығынан құтылмайды және сонымен қатар, өшпес (мәңгі жасайтын) халықтың перзенті, ол мифологиялық уақыт пен тарих желісіне қосылған жеке өмірлік сәттің субъектісі, және ол – құдіретті  әрі мәңгілік табиғаттың бір бөлігі. Барлық тіршілік көздерінің бірліктегі еркін өмір сүруі орындаушыға суырып салмалық еркіндік және тыңдаушыға ассоциациялық қатардың алуан түрлілігін қамта-масыз етеді. Күй мағыналарының алуан түрлілігі мен көп деңгейлілігі жасанды түрде ғана бөлшектенуі  мүмкін; музыканы жанды тыңдау барысында (процессінде) олар адамға оны толықтай  қызықтыратын терең медитативты күйзеліс тұтастығында беріледі. Күй жоғарғы зейін қоятын және сонымен қатар, ақыл-ой үстемдігін қолданбай, сезім мен ассоциация толқынына еркін берілетін шеберлікті қажет етеді. Бұл музыка – ойлауы тұтас, асқақ және символикалы ортаның туындысы.
Күйлердің көркемдік жүйесінің тұйықталмауы оларды қазақ халқының дәстүрлі көркем қабылдауы үшін эстетикалық қана емес, өмірлік, кез келген эстетикадан жоғары тұратын, витальді құндылық етеді. Адам жақсы музыкантты тыңдау үшін алыс сапардан туын-дайтын кез-келген қиындықтардан өте алады. Бұрын адамдар өзде-рінің күнделікті міндеттерін (шаруаларын) тастап, сүйікті орындау-шыларының өнерлерін тамашалау мақсатында, олармен бірге жол жүретін. Және қазіргі күнге дейін күйдің нағыз бағалаушылары – яғни, музыкаға толықтай берілген жандар, олар руханилыққа толы пен энергиялық қарқындылыққа қосылып, өмірдің «ең асыл» баста-уын сәулесімен аянбай жомарттанып тарататындар.
Күйдің өзі өмірдің маңызды бөлімі бола тұрып, тікелей оған әсер етеді, ол тұрмысты үйлесімді етеді, физикалық және рухани дерттерден айықтырады. Күні кешегі уақытта жанды тебіренте орындалған күй үшін қылмыскерді кешірген, дұшпанмен татуласқан, тұтқынды босатқан, «орындалмайтын» өтініштерді орындаған, өнер-пазға қалыңмалсыз қызын берген. Бұл «құрбандықтар» музыка арқылы берілген болмыс толықтығымен құшырлана тыңдап, рахат-танғандығы үшін ризашылық ретінде жасалатын.
ХХ ғасырдың соңына дейін қазақ халқының күйі түркі музы-касының ежелгі (көне) өзегін жеткізген. Ол құдіретті сезім, көңіл ағынымен қонатын сезімдер болмысында жатыр, ал музыка оларды таза күйінде жеткізушісі. Жеткізгенде ол суырып салма түрінде жеткізді – бұл сезімге толы көңіл күй музыкасының маңызды ерек-шелігі.
1995-2000 жж.
Аударған Мұқан Аманкелді
ҚАЗАҚ КҮЙІ – ҚОС ІШЕКТІ ПӘЛСАПА
Жақсылық пен жамандықтың (зұлымдықтың) мәселе-лері, дүние жүзіндегі адам орны, оның тылсым күш-термен қарым-қатынасы әрдайым дәстүрлі қазақ өнерінде беделді орынға ие болған. Қазақтың аспаптық музыкасының арнайы ұлттық жанры – күй – философиялық мәселелер жиынтығын ұлттық өнердің вербальді (сөз) жанрларында сияқты барынша толық ашты.
Бұл қазақ өнеріндегі аспапты музыка даму жолының өзгеше сипаты арқасында мүмкін болды. Басқа көптеген мәдениеттерден айырмашылығы, күй өнері бимен, не басқа қозғалыс, қимылмен байланысты болмаған. Қазақ халқының аспаптық ой дамуының негізгі бағыты, әңгіме мен музыканы үйлестіретін синкретті музыка орындаудың  формаларымен байланысты. Бұл орындауда музыканың функциялары – дыбыспен бейнелеу (звукоизобразительность), әңгі-мені толықтай сезімді-бейнелік түрде қорытындылау, оның жекелен-ген оқиғаларын (эпизодтарын) музыкамен иллюстрациялау –  музыкалық ойлауды вербальді жанрлармен, яғни мифпен, эпоспен, тарихи ертегілермен, аңыздармен және күйші өмірі жайлы әңгіме-лермен тығыз байланыстырды.
Күйдегі әдет-ғұрыпта қалыптасқан сарындық иірімдер, әндер-дің интонациялық ерекшеліктері (кең тынысты ән, речитативті саз) аталмыш жанрлардың семантикасымен сабақтасатын  ассоциативті байланыстарты тудырды. Ал олар ақыр аяғында Сөзбен ұштасады.  Өмірдің барлық бейнелері мен түсініктерін шебер жеткізетін Сөз ұлттық мәдениетке, аспапты музыканың ойлау жүйесіне энергети-калық алаңдай әсер еткен айқындаушы күш болды. Бұл әсер терең және тұтас мәдениетті қамти алатындығы соншалық, тіпті, қазақ аспапты музыкасы Сөздің ерекше ақпараттық қызметін қайталай алды. Көптеген аспапта ойнау арқылы жеткізілген хабарламалар, ауызша ақпараттармен бірдей  күй аңыздарында сақталды.  Міне, төменде бірнеше мысалдарды келтіріп отырмыз:
Бір үйір жылқыны айдап кеткен Тезек батыр үйіне барар жолда киіз үйге кіреді, оның жолдастары қымыз ішіп отырған кезде, ол домбырада ойнайды. Үй иесінің қызы әкесін оятып: «Тұр, жауларың сенің жылқыларыңды ұрлап кетті. Олардың басшылары домбырада ойнап, осының барлығын бізге айтып берді»  —  дейді.
«Ақсақ құлан» күй-аңызында хан баласының аңшылық кезіндегі өлімі (қазасы) жайлы айтылады. Бұл жайында ханға хабар беруден барлығы қорыққан, себебі ол кімде-кім оған жаман хабар әкелсе, соның көмейіне қайнаған қорғасын құямын, деп сөз берген еді. Қарт күйші барлығын құтқармақ болды. Ол ханның киіз үйіне келіп, оған күй тартып береді. Оны тыңдаған хан: «Яғни, менің ұлым өлді ме? Жазасын сен аласың!»- дейді. Өнерпаз: «Мұны айтқан мен емес, аспабым ғой», — деп жауап қатады. Сонда  хан домбыраға қорғасын құюларын бұйырады, домбыраның жоғарғы шанағында саңылау (тесік) сол кезден бастап пайда болған.
Садко туралы орыс қиссасындағы оның гусли атты (жетіген сияқты ішекті аспабының бір түрі) аспапта ойыны Теңіз Патшасының өзін билете алғанын жоғарыда келтірілген аңыздарымен салыстырсақ,  әртүрлі ұлттардың мәдениетіндегі аспапты музыканың өздігінше дамуы  және де олардағы музыканттың шеберлігі мен құдіреті қандай көрініске ие болып, қалай бағаланатынын түсінуге болады. Қазақ мәдениетінде музыканың аса бағаланатын жақтарының бірі – оның Сөз айту, «тіл біту» өнеріне жақын болуы. Көптеген домбырашылар күй соңында «депті» – деп аяқтаулары кездейсоқтық емес, ал тың-даушылардың күйші шеберлігіне ең жоғары бағаларының бірі: «Оның домбырасы сөйледі» деуі.
Музыкадағы түпкілікті философиялық мәселелер әр кездері басыңқы (үстем) діни жүйемен анықталды. Қазақ халқының ежелгі діні – Тәңірілік. Тәңірілік дінінің қызметшісі бақсылар, ал олардың діни аспабы ретінде – қобыз қолданылды.
Гүлзада Омарованың зерттеулерінде  көрсетілгендей, қобыз күйлерінде алуан түрлі көрнекі иллюстрациялық-дыбыс бейнелеуші (звукоизобразительный) тематизмнің арнасындағы,  қоршаған ортаның бар байлығын бейнелейтін, тәңірілік дүниетанымның негізгі категорияларымен байланысты музыкалық тақырып-нышандардың (символдардың) тұрақты кешені қалыптасты. Бұл тақырыптар көпте-ген күйлерде кездеседі және де шығарманың уақыттық ағымында тек белгілі бір тәртіп бойынша пайда болады: 1) жоқтаудың интона-циялық сарынымен байланысқан зұлымдық тақырыбы; 2) антипод-тақырып, зұлымдыққа қарсы тұру; 3) тепе-теңдік тақырыбы; 4) бата  тақырыбы . Бұл музыкалық тақырыптардың реті қарама-қайшы әлем күштері мен олардың өзара әрекеттестігін айқындайды. Тәңірі-лік философиялық концепциясының ерекшелігі тепе-теңдік тақы-рыбының міндетті түрде болуы. Себебі, бақсының жеңісі зұлым-дықты жоюды емес, қарама-қарсы күштер арақатнасында  әдеттегі тепе-теңдікті орнатуды көрсетеді.
Аталмыш тақырып-символдар көптеген күйлердің алуан түрлі екпінді-ырғақтық нұсқаларында кездеседі. Әрбір нақтыланған жағ-дайда олар аңыз оқиғасының шеңберінде толықтай айқын түрде түсіндіріледі. Егер «Қорқыт» күйінде зұлымдық тақырыбы мен оны жеңіп шығу өлім мен Қорқыттың оған қарсылық наразылығымен байланысты болса, «Шыңырау» күйінде (құс ұясын өрмелеп шыққан жылан туралы) «зұлымдық  тақырыбына» жылан, ал  оған қарсы тұру тақырыбына – құсқа көмекке келген адам «сәйкестендіріледі».
Бақсылықта адам белсенді түрде әрекеттегі бастау болып табылады, және қарама-қарсы күштердің күресінде бақсыға шешуші роль беріледі. Оның зұлымдыққа қарсы тұруға, оқиғалардың бағытын өзгертуге, әлемді үндестіру қабілеті (мүмкіншіліктері) бар. Қобыз күйлерінің соңғы екі тақырыбы – тепе-теңдік пен бата – бұл әлемдегі қажетті тәртіптің нақты орнықтырылуы.
Тәңірілік дүниетаным қобыз күйлерінде музыкалық тақырып-символдарының көмегімен осы дін туралы концептуалды түсініктер және бақсылық әрекеттердің негізгі оқиғасы арқылы көрсетілген. Музыкалық тақырып-символдардың өзгермейтін ретті көрсетілімі күйдің дыбыстық өне бойын сиқыршылық-магиялық қызметтің біріне айналдырды. Оқиғаның «дұрыс» музыкалық мазмұндамасы әлемдегі тәртіп пен үйлесімділікті қолдайтын әрекет саналды. Негізгі тақы-рып-символдар бақсылық Әлем Жаратылуынан, қобызды жасаушы – Қорқыт туралы аңыздан бастау алады. «Жерұйықты іздеген Қорқыт дүниенің төрт бұрышында да болады, алайда барлық жерде Өлімді кездестіреді. Осыдан кейін ол аспап жасайды, аспапта ойнаған уақытта оған Өлім жақындай алмаған. Алайда, Қорқыттың қалғып кеткені сол еді, жылан бейнесіндегі Өлім оны шағып алады. Тірі десе, тірі емес, өлі десе, өлі емес, Қорқыт Төменгі Сулардың әміршісіне айналады».  Бақсылардың күй орындауы негізгі діни идеяға сай, бұл  – Қорқыт тәжірибесінің өзі көрсеткендей, әлемді негізінде жойыл-майтын өлімнен музыка  арқылы қорғау, белсенді әрекет арқылы зұлымдықты бейтараптандыру.
Жақсы және жаман бастаулардың тепе-теңдігі секілді әлем-ге деген тәңірілік көзқарас зороастризммен үйлеседі. Қорқыт аңызда-рының циклі дүниеге келу кеңістігін (Сыр бойы) ескере отырып, аталмыш діни жүйелердің (тәңірілік, зороастризм) белсенді арақа-тынасын болжауға болады.
Б.з.VІІІ ғ. бастап болашақ Қазақстан шекарасына Ислам кіре бастады. Тәңіріліктің өзге діндерге деген шыдамдылығының арқа-сында, Ислам өзінің сопылық  түрінде  ХVІІ – ХVІІІ ғасырдың өзінде-ақ дәстүрлі қоғамда өзінің нақты орнына ие болды. Сопылық әлемге жаңа көзқарас жүйесін әкелді және қазақ күй өнерінің шығарма-ларына өз әсерін тигізді.
ХVІІІ – ХІХ ғасырларда қазақ музыкалық мәдениетінде дом-быра алдыңғы орынға шығады, осыған байланысты сопылық философия домбыраға арналған күйлерде жарқын көрініс тапты. Әлемге деген жаңа көзқарас жаңа тақырыптар мен бейнелер тудырды. Өмірдегі кез-келген адам көнудігуі керек қайғы-қасіреттер туралы толғаныстар (Дәулеткерейдің «Жігер» күйі); өз еркінен тыс елікті-рілген болмыстың шексіз айналуы (Қазанғап пен Динаның «Дома-латпай» күйлері); шексіздікте қас қағым сәт болып табылатын өмірдің тез өтуіне деген өкініш (Қазанғаптың «Өтті дәурен, кетті дәурен» күйі); адам рухани жалғыз өмір сүретін бұл әлемнің жалғандығы (Еспайдың «Екіндеде ел іздеген» күйі).
Ислам бойынша адамның қайғы-қасірет шегуі – бұл оның баянсыз дүниедегі тағдыры. Оларды жеңіп шығу үшін адамның бой-сұнуы мен төзімділігі қажет. Сыртқы дүниені өзгерту үшін адамға еш үміт қалдырмастан, Ислам адамның сенім мен ішкі рухани жетілді-рудің заңдарын түсіну мен қабылдау жолын көрсетеді. Сабыр – адам-гершіліктің негізі.
Сопылық этиканың жеке сипаты домбыралық өнерге бұры-нырақ беймәлім болған психологиялық тереңдікті енгізді. Сопылық бағыттағы күйлерде сөз бен музыканың өзара әрекеттесуінен, тыйым-дардың (табу) ежелгі жүйесінен бастау алған қазақ халқының сөйлеу мәдениеті ерекшеліктерінің тереңінен жүзеге асырылуымен байла-нысты жаңа қырлары ашылды.
Осы ретте, қазақ халқы үшін соншалықты ерекшелікке ие, астарлы сөз (тұспалау) жайлы болып отыр. Тұспалдау, хабарламаның астар сөзі ойлаудағы символизмнің табиғи формасы болды. Егер көрнекі нәрсе бұл дүниедегі елеусізді анықтайтын болса, онда айтылған сөз айтылмағанды жеткізуі мүмкін. Символизм (бейне-шілік) мен абстракцияға бейімділігі бар Ислам, қазақ халқында астарлы сөйлеудің қарқынды дамуына, сонымен қатар, кез келген мәтіннің символикалық түсіндірмесін жаппай жасай білу мүмкінді-гіне өз септігін тигізді. Өмір құбылыстарының аллегориялық түсін-дірмесі, ауызша хабарламалардың астарлы мағынасы – күнделікті қолданылатын сөзде кең тараған және көркем қолданыста нормативті көрініс тапқан. Құбылыс жайлы тікелей айтылмайды, оны тұспалдар-дың өрмегі мен ауыспалы баяндаулардың (сипаттаулардың) арасынан тауып алу керек. Және де мұндай қарымқатынас жүйесінде музыка айтылмаған жасырын мағынаның мінсіз белгісіне айналды.
Қазанғаптан мысал: «Кезінде Қазанғап айтысқа домбырашы-қызды шақырды. Бойжеткен қалжыңдап: «Егер сен шын мәнінде жақсы домбырашы болсаң, онда мына зырылдауықтың айналғыш қыймылына сәйкес келетін күй ойна. Менің тілегімді орындауға талпынғандар көп-ақ, алайда, олардың барлығы жеңіліп қалды,» — деді. Зырылдауықтың айналуын домбыраға салған Қазанғап «Дома-латпай» атты жаңа  күйін осылай шығарды деседі» .
Бойжеткеннің сөздері мен оның тапсырмасы – жасырын мағы-налы сөз. Оның өтініші – бұл бір мағыналы жауабы бар, әдеттегі емтихан алушының сұрағы емес; оның өтініші – бұл жауабын табуды талап ететін жұмбақ. Және де Қазанғап өтініштің жасырын мағына-сын түсінді, ол: «Сен өмірдің бір орында тұрмай, айналатын, оның шексіз қайғысы жайлы күй құрастыра аласың ба?» деген мағына берді. Оның күйі айтылмаған сұраққа сөзсіз жауап ретінде орын-далды.
Еспайдың «Екіндеде ел іздеген» күйіне «Күндердің бірінде көшіп қону кезінде Естай өз туған-туыстарынан қалып қойып, оларды таба алмаған кезінде күйді шығарған»  деген аңыз қосақ-тасып жүреді. Бұл жерде күйдің қайғылы мағынасын тек музыка   ашады. «Екінді» («ымырт» – бұл өнерпаздың кәрілігі де, халықтың бұлыңғыр тағдыры. Қарт адамның қайғы-қасіреті туралы күй, шы-найы моральді құндылықтарды жоғалтқан, адам арасындағы жалғыз қалып, сол себепті де халық болудан қалған. Шал қоршаған адам-дардың жиынынан халықты көрмейді – күйдің қайғылы мазмұны осындай.
Өмірдің кез келген құбылысы ислам эстетикасының рухындағы аллегориялық түсіндірмеге ұшырауы ғажайып. «Құрманғазы аңшы-лық кезінде жолдастарымен кімнің ең мерген екендігін анықтау үшін бәстеседі. Өзінің өнерін көрсеткісі келген ол, жүгіріп бара жатқан киіктер табынына қарай атып, бір жануарды өлтіреді. Достары оған, болған оқиғаны кездейсоқтық дейді. Ол тағы бір киіктіі өлті-реді, достары оған: «Демек, ол үшін Алланың жазғаны сол болған шығар,» — дейді. Табын алысқа ұзап кеткенде, бір киік олардан қалып қояды, мұны көрген Құрманғазы жолдастарын: «Ал айтыңдар, қай аяғын жаралайын?» — дейді. Солардың өтініштері бойынша жану-ардың артқы аяғын жаралайды. Киік, ақсап, табынның соңынан жүгіреді…»
Бұл аңыз исламға дейінгі идеалдың – ержүрек, күшті, епті батырдың бейнесінің даңқын шығару үшін негізге айналып – және осыған байланысты, батырлық күйдің құрылуына себеп бола алар еді. Алайда аңыздың соңы ежелгі батырлық этика да ислам түсініктерінің рухына қарай қайта ойластырылатынын дәлелдейді.
…«Қаруды тастап, Құрманғазы: «О, байғұс-ай, ол қатты қиналды-ау!» — деп, «Ақсақ киік» күйін шығарады» .
Бұл күй бақытсыз жандардың қайғы-қасіреті мен оларға деген аяушылық туралы.
ХХ ғасырда қазақ халқының дәстүрлі мәдениетінің тағ-дыры оның ауыр әлеуметтік тағдырына сай болды. 1945 жылға дейін халық саны жаппай төмендеді. Ұжымдастыру кезеңінде ашаршы-лықтан 2 миллион адам қырылды, яғни халықтың 50 %. 15 % бір жола Қытайға, Ауғаныстанға және де басқа елдерге қоныс аударды. Қалғандарына 37 жылды және екінші Дүниежүзілік соғысты бастарынан кешу қалды. Демографиялық кемулер, кәсіби музыкант-тарды қудалау мен оларды қыру, идеалогиялық және таптық белгі-лерге керағар келетін шығармаларды орындауға тиім салу, ең басты-сы, кәсіби емес деп дәстүрлі өнердің беделін түсіру – осының барлы-ғы дәстүрлі мәдениеттің дәрежесінің төмендеуіне (деградацияға) себеп болды. Кәсібиліктің жалғыз түрі боп жарияланған еуропалан-дырылған музыкалық шығармашылықтың абыройы (беделі) үстем болып, ол мемлекеттік саясат қолдауына ие болғандықтан, дәстүрлі  өнердің дарын иелері де еуропаландырылған өнерге ауа бастады.
Алайда халық ішінде өмірді жоғарғы деңгейде түсінудің дәс-түрлері ешнәрсеге қарамастан сақталып қалған. ХХ ғасырда адамға деген аянышы білдірілген жаңа шығармалар (әрине, бұрынғыдай көп емес еді) туды. «Шығармашылығында ежелгі қобыз дәстүрлерінің дамуы толықтай аяқталған»  Сүгүрдің домбыра күйлерінде қобыз музыкасының ежелгі жоқтау-сыңсу сарындары қайта жаңғырды, алайда қалған сарын-символдар әлемдегі күштердің тепе-теңдігін елемеген суреткердің күйлерінен өз орынын таба алмады.
Осы уақытта ең ежелгі дүниетанымның бір қасиеті – әлеуметтік қиыншылықтардың салдарынан, халықтың аман қалып сақталуының шарты болған ішкі рулық қарым-қатынас, туыстық байланыстар этикасының жиі қолданылуы. Әлемді көрудің ең көне жүйесі – адамды қандас туыстық, отбасылық байланыстарының шеңберінде көру, қазақ халқында ешқашан жоғалмай, әрдайым тұрмыстағы қа-рым-қатынастардың, күнделікті өмірлік тәжірибенің негізі бола оты-рып, үйреншікті дағдылар мен әрекеттерді реттеді. Ол әрдайым дәстүрлі дүниетанымның мейлінше жоғарғы деңгейінде үйлесім тап-қан сакральді мағынасын сақтады. Жоғарғы діни идеалогияның төмендеуінен  рулық этика дүниетаным құрылымында жетекші орын алды.
Жаңа кезеңнің көптеген шығармалары – әндер мен күйлер – әкеге, анаға, атаға, әжеге, балалары мен немерелеріне арналды. Осы туындылардан адами байланыстардың жылылығынің лебі еседі, әйтсе де бұл кез шығармаларында дәстүрлі өнер бейнелелерінің тарайып, шынайы философиялық мәселенамалардың, әлем мен адам жайлы түсініктер көлемінің тарайып жоғалуын көрмеу мүмкін емес.
Соған қарамастан, сананың бұл көне (архаикалық) көрінісі ту-дырған шығармалар ел ішінде кең танылды. Мысалы, Темірбек Ахметовтың «Жетім бала» күйі 30-жылдардағы жаппай орын алған әлеуметтік құбылысты көрсетті. Қоғамның әлеуметтік және көркем өмірінің шеткі аймағына (перифериясына) ығыстырылған халық музыканттары ғасырлар бойы жиналған адамгершілік пен мейірім-діліктің қорын сақтады. Туыстық және рулық байланыстардағы адамның өмірін толғана отырып, олар адамдарға таптық күресте құрбандыққа әкелетін, алып машинаның бұрандасы секілді жаңа көзқарас орнатқан идеалогияға қарсы тұруға көмектескен.
1988 ж.
Аударған Мұқан Аманкелді
ДОМБЫРА КҮЙЛЕРІНІҢ КОМПОЗИЦИЯЛЫҚ ТЕРМИНОЛОГИЯСЫ
Домбыра күйлерініңөзіндік ерекшеліктері зерттеушілерге халықтық терминологияға бар зейіндерімен қадағалау керек екендігіне ой салады.
Домбыра мәдениетінің алуан түрлілік құбылыс-тары бейне-лердің дамыған жүйелерінде, түсініктерінде, ұғым-дарындакөрініс табады, олар өзі үшін маңыздылық аспектісінде құрылған мәдени-еттің тұтас көрінісін бере алады. Көрнекті мысал ретінде дәстүрлі қазақ мәдениетінде туындаған композициялық терминдердің жүйесін қарастыруға болады. Оларда тыңдармандық қабылдауды ұйымдас-тыратын халық түсінігінің ұзақ ғасырлар бойы қалыптасқан музыкалы-архитектоникалық тәжірибелері нығыздалған. Бұл түсінік жүйесі жас домбырашыларды үйрету кезінде пайдала-нылып, күй композициясын құрастыру кезіндегі нұсқау құралы болып табылады.
Халықтық дәстүрлі терминдерге ғылыми қатаңдық өлшемдері барлық кезде қолданыла бермейді. Оларға эмпиризмдік нақтылық, көп мәнділілік, заттық қоршаудағы таныс және жақын құбылыс-тармен салыстыру тән. Күйлердегі құрылым тудырушы процесстерді зерттеу және оны қазіргі заманғы ғылыми құралдармен түсіндіру үшін дәстүрлі өнердің өкілдерінің өздері құрған музыкалық ұғымдар-дың жүйелеуін бастапқы негіз ретінде қолдану керек. Бұл зор байлық есепке алынбаса халықтық музыкалық мәдениет жайлы заманауи теориялық мағына толымсыз болып қана қоймай, сонымен қатар оның бұрмалануына қауіп төндіреді.
Халықтық ұғымдарды, халықтық терминологияны зерттеудің практикалық, тәжірибелік маңызы да зор. Қазақстанның қазіргі мәде-ниетінде домбырашыларды арнайы музыкалық оқу орындарында үйрету жүйесі қалыптасқан. Бұл жүйе прогрессивті екендігі сөзсіз, себебі ол әлеуметтік жағдайдың өзгерістерін көрсетеді. Оның дәс-түрлі мәдениетпен байланысына толыққанды талдау жасау бұл мақаланың мақсатынан тыс. Жаңа оқыту жүйесі ауызекі дәстүрдің кәсіпқойларынан едәуір ерекшеленетін музыканттарды қалыптасты-ратындығын айтып өткеніміз жөн болар. Ең алдымен, олардың теориялық жабдықталуындағы өзгешеліктерін айтып өтейік. Қалалық домбырашылар еуропалық музыкалы-теориялық циклді пәндерін меңгеріп, «халықтық теорияны» білмейтіндіктері анықталады. «Ха-лықтық теорияның» тәжірибелік бағытын, оның қабылдау, үйрену, құрастыру процесстерімен тығыз байланысын ескере отырып, халықтық терминдер мен түсініктерді жай ғана білмеудің артында әлдебір үлкен мәселе тұрғандығын түсіну аса қиын емес. Бұл мәсе-лені тәжірибе мен оның жүзеге асуы арасындағы қайшылық деп сипаттауға болады, оның салдары қалалық дәстүрлі мәдениеттің өркендеуімен қатар, оның ортақ деңгейіне әсер етеді.
Мақалада жарық көрген материал сұрастыру жолымен жинал-ды. Мәлімет берушілердің қатарында дәстүрлі ауызекі түріне жата-тын орындаушылар мен қатар консерватория мен музыкалық учили-щелерде білім алған музыканттар болған. Соңғылардың қатысуы күйлердің композициялық құрылымы туралы түсініктердің өзгеріс бағыты әрі құндылы бағдарлардың ауытқуы қазіргі таңдағы домбыра үйренудің әдістемесіне байланыстылығын айқындады.
Төменде көрсетілген күй бөлімдерінің атауларының вариант-тары (нұсқалары) олардың практикада пайда болуына байланысты орналасқан: 1-5 нұсқалар дәстүрлі музыканттардан, ал 6-9 нұсқалар оқу орындарының студенттері мен оқытушыларынан алынып, жазылған.
1. Бас буын – Орта буын – Бірінші саға – Екінші саға.
2. Бас буын – Орта буын – Кіші саға – Үлкен саға.
3. Күйдің басы – Күйдің ортасы – Күйдің сағасы.
4. Күйдің басы – Күйдің ортасы – Күйдің аяғы.
5. Күйдің басы – Күйдің кеудесі – Күйдің аяғы.
6. Бірінші буын – Екінші буын – Үшінші буын – Саға.
7. Бірінші бөлім – Екінші бөлім – Үшінші бөлім – Саға.
8. Экспозиция (бастама бөлім) – Ортаңғы бөлім – Реприза.
9. Рефрен (қайырма) – Эпизод (оқиға).
1, 2 нұсқалар. Бас буын – Орта буын – Бірінші саға – Екінші саға.
Бас буын – Орта буын – Кіші саға – Үлкен саға.
Бұл мәлімет Қазақ ССР-нің Халық артисі, республикамыздың ақсақал домбырашысы Қали Жантілеуовтен (батысқазақстандық мектеп) алынған. Халықтық композициялық терминологиясының қалыптасуы домбыра күйлерінің дыбыстық материалы санаға бағынбайтын ағын, стихиялық суырып салма еместігін дәлелдейді. Күй, ғасырлар бойғы көркем тәжірибемен жетілдірілген үздік компо-зициялық жоспармен дамиды, ал оның шумаққа тән қарапайым бөл-шегі – буын болып табылады. Бұлардың әрқайсысы өзінің құрылымда пайда болу ретін, оның тұтастықта даму қызметін, дыбысжоғарылық деңгейін және қоршаған ортамен байланысының сипатын көрсететін өзіндік атаулар қалыптасқан.
Буын. Бұл терминде күй құрылымының түсінігі бірыңғай тұ-тастықтағы бөлшектердің өзара байланысы, берік тіркестік, бөлшек- буындардың өзара сіңісуі көрініс тапқан. Расында да, күйлердің сараптамасы бір буынның басы алдынғының соңымен қиысу, бірік-тірілу әдісі, ерекше бір «ағындылық» қалыптастыратын, құрылым шекарасын күңгірттендіретін қасиеттер – домбыра күйлерінің жалпы  формасын қалыптастыру негіздердің бірі болып табылады. Басқа контекстерде «буын» сөзін қолдану кезінде өзара тығыз байланыс сәтіне ерекше көңіл аударылады. Мысалы, «аға буын – орта буын – жас буын» сөйлемшесінде үш ұрпақтың үзілмей жалғасқан, ұйым-шылдығы көрсетілген.
Бас буын. Дәстүрлі ауыспалы қолданыс: 1) басталуы; 2) басты, негізгі, жетекші; 3) басы, шыңы. Бас буын ұғымы оның құрылымда реттілігін көрсететін бастапқы буынды білдіреді, сонымен қатар ол күй құрылымын бекітетін, осы тараудың күйде бірнеше қайтара орындалуын таңбалайтын маңызды конструктивті белгі. Ол күйді бастайды және аяқтайды, сонымен қатар, бірқатар жағдайда жаңаның бастауы ретінде, әрбір буынды аяқтайды. Бұл құрылымның функ-циясын бас сөзінің тура және ауыспалы мағынасы жүзеге асырады. Яғни, бас буын – тек бастапқы ғана емес, сонымен қатар күйдің басты буыны. «Шың» мағынасы да бұл терминде маңызды, алайда, оны кейінірек қарастырғанымыз ыңғайлы болады.
Орта буын. Бұл термин тұтас күйдің формасындағы ортаңғы  жерде орналасуын емес, оның  мақам (лад) биіктігісінің бас буын мен саға арасында орналасқан жерін  белгілейді.
Бірінші саға. Екінші саға. «Саға» сөзі көп мағынада қолда-нылады: 1) өзеннің сағасы; 2) пышақ немесе қылыш сабының қосылған жері; 3) домбыраның мойны мен шанағының қосылған тұсы; 4) тау бөктері (сағасы) .  Домбыра күйіне байланысты «саға» сөзі бірінші және екінші қосымшамен келесі түсініктерді біріктіреді: музыкалық ағынның кең тасқыны және оның аспаптың белгілі бір мойнымен байланысы, яғни, регистрлік дамудың белгілі бір нүктесі (2 саға домбра мойынның шанағымен жалғасқан тұсымен сәйкес келеді). Бірінші және екінші дегендер кіші және үлкен деп те қолданыла алады (атаулардың атауы бар кестенің 2 нұсқасын қараңыз).
Буыннан сағаға өзгеріп көрсетілуі кездейсоқтық емес. Күйдің қалған материалдарымен салыстырмалы түрде қарасты-рылатын саға жеке тарауға бөлінетіндігін айғақтайды. Алмасу кезінде сағаның пайда болу сипаты да көрініс табады – жоғарғы дауыстың күтпеген жерден октаваға немесе одан да кең секірісті арақа-шықтыққа баруы. Сағанының пайда болуы әрдайым алдын ала дайындалған  бөлшек-буындардың мықты әуендік байланыстарын үзетіндей көрінеді.
Сағаны бірінші және екіншіге бөлу барлық күйлерде жү-зеге асырыла бермейді. Мұның себебі — күй құрылымында тарихи тұрғыдан 2 сағаның тәуелсіз буын ретінде құрылуы кейінрек  қа-лыптасуынан болды.
Саға мен буынның тұтас күй пішініндегі бөлімдердің қыз-метін түсіну үшін күй ұғымының мағынасын ашып қарастыру қажет. Бұл сөз көп мағынаға ие және де әр түрлі контекстерде қолданыла береді. Ортақ мағынада ол хал, жағыдай деп қолданылады. Күнде-лікті қолданыста адамның, табиғаттың жағдайы. Музыкаға байла-нысты: 1) кез-келген аспапқа арналған музыка; 2) аспапты құлаққа келтіру (аспап күйі); 3) әуен; 4) көңіл-күй, сезім жағдайы. Күй термині нақты музыкалық түсініктермен қатар, көбіне ортақ түсінік – көңіл күй деген ұғымды білдіреді. Демек, буындар – созылмалы  көңіл күйдің бөлімдері, ал саға – созылмалы көңіл күйдің өздігінен дамуындағы ең жоғарғы шиеленіске жететін түрлендірілген бөлім.
3 нұсқа. Күйдің басы – Күйдің ортасы – Күйдің сағасы.
Бұл жерде күйдің бас буынының орнына күйдің басы берілген.  Ұқсас буын терминінің түсіп қалуы бұдан кейінгі жағдайларда да кездеседі – күйдің орта буынының орнына күйдің ортасы деп қолда-нылады. Келесі бөлім күйдің сағасы деп аталған. Сағаның мұндай сараланбаған мағынасы оның жеке бөлімдерге бөлінуінің айтар-лықтай маңызды емес күйшілік аймақтардағы тәжірибеге сүйенеді.
Алғашқы үш нұсқалардағы терминдер күй құрылымының кеңістіктегі Тау бейнесімен байланысы арқылы анықталады: бас – орта – саға. Жоғарыда айтып өткендей, дәл осы мәнмәтінде бас мағынасы өзекті. Қазақ мәдениетінде Тау бейнесі ерекше орынға ие болғандықтан , және күй құрылымының онымен байланысы – атал-мыш терминологиялық қатардың ежелгі және кездейсоқ еместігінің дәлелі.
4, 5 нұсқалар. Күйдің басы – Күйдің ортасы – Күйдің аяғы. Күйдің басы – Күйдің кеудесі – Күйдің аяғы.
Бұл ұғымдар Маңғыстауда кеңінен тараған, мәліметтер көр-некті домбырашы Мұрат Өскенбаевтан жазылып алынған. Күйдің кеңістіктік үлгі (модель) ретінде дене мүшелері (адамның немесе жануардың) қолданылады. Күйдің басы – Күйдің кеудесі – Күйдің аяғы. Басқаларына қарағандасоматикалық үлгі 5 нұсқада көрнектірек болып берілген, ол жерде 2 тарауы күйдің кеудесі деп аталған. Бас – кеуде – аяқ – күйдің құрылымының формуласы, алайда ұғымдардың тура, заттық мағынада қолданылуын ескерген жөн. Қазіргі домбы-рашылар оларды аталмыш мағынада қабылдамайды. Олар үшін бұл ұғымдар күйдің ауыспалы, абстрактілі мағынасындағы құрылымын анықтаушы ретінде қолданылады. Жоғарыда бас бастапқы, басты деген мағынаға ие екендігі жайлы айтылып өткен. Кеудесонымен қатар орта деп те қолданылады. Аяқ – тек аяқ қана емес, ол сонымен төменгі, негіз, және де соңы.
Алғашқы үш ұғым секілді 4 және 5 топтардың терминдері де күйдің бөлімдерін, пайда болу ретін, олардың қызметін, сонымен қатар биіктігін (высотное положение) білдіреді. Соңғысы күйдің бас, орта және саға, аяқ  бөлімдері домбыра мойнының бөлімдерінің атауларымен сәйкестілігін нақтыландырады. Күйдің композициялық түйіндері қолдың домбыра мойында орналасуна байланысты, күй құрылымының қалыптасуы аспаптың құрамдас бөліктерімен тығыз байланыста, тек музыкалық қана емес, сонымен қатар, көру, қимыл-әрекеттік (моторикалы), ет сезімдік факторладың әсерінен құрасты-рылды деп қорытынды жасауға негіз береді.
Барлық халықтық терминдер күйдің материалдарын верти-калды шкала бойынша бөлшектейді , күйдің жалпы дамуы жоға-рыда басталатын (бас), орта (орта, кеуде) арқылы төмен (аяқ, саға) түсетін және қайтадан жоғарыда (барлық күйлер бас материалымен аяқталады) аяқталатын қозғалыс ретінде қабылданады. Бұл дәстүрлі ұғымдар қазіргі түсініктердегі музыкалық кеңістіктің жоғарғы және төменгі түсіндірмелеріне керағар (қарама-қарсы)  екендігі көңіл аудартады. Музыкалық кеңістіктің жоғары-төменін дәл осылай түсіну тек терминология сараптамасынан туындаған қайта құру ғана емес, сонымен қатар қазіргі таңда да домбрашыларда қолданылатын үлкен немесе кіші дыбыстық сатылар жүйесі (звуковая шкала) білдіретін түсінігі. Мысалы, сол сияқты ең төменгі саға деп – саға2 атауының нұсқасы кездеседі. Бірінші октавадағы ре нотасына келтірілетін шек – жоғарғы деп аталады, ал одан биік, бірінші октавадағы соль нотасына келтірілетін шек – төменгі деп аталады . Консервато-рияларда оқыған домбырашылар ортақ музыкалы-теориялық дайын-дық барысында заман талабына сай еуропалық музыкалы-кеңістіктік түсіністерді бойына сіңіреді. Қазақ тілінде күйлердің кеңістіктегі мағынасында олар дәстүрлі бағытты ұстанады, ал орыс тілінде – кеңістіктік түсініктерді бүгінгі жүйеге «аударулары» мүмкін.
Сонымен, халықтық терминология бойынша біртұтас күйдің пішіні (формасы) қандай? Жоғарыда бірнеше рет оның (термноло-гияның) аса кеңістіктік сипаты айтылып өткен болатын. Әлем туралы дәстүрлі көне түсініктерге тамыр тартатын музыкалық қалыптасудың (формообразованиенің) кеңістіктік категориясы домбра күйлері мәдениетінің тек «археологиялық» қабатында жұмыс істеп қана қоймай, сонымен қатар, сезіммен қабылданатын күйлердің музыкалы-эстетикалық ерекшеліктерін толыққанды көрсетеді. Күйдің құрылы-мы оның барлық интонациялы-тематикалық процесстерін үдертетін мазмұнымен және ақыр соңында уақыттың ғана емес, ең бастысы кеңістіктік фактормен сабақтасады. Оның көлемі – қайсы бір музы-калық кеңістіктің игерілуінің нәтижесі. Даму процессінде игерілген кеңістік қаншалықты көп болса, орындалу уақыты бойынша күйдің ұзақтығы соншалықты. Күйдің буындардың әр қайсысы толқын тәріздес. Бас буыннан кейін орта буын өз материалымен келесі  зонасына көтерілу, ал, бұл буын міндетті түрде бас тарауына тұсу қажет және бұл тарауда әдетте бас буын материалы естіледі. Ары қарай 1-ші сағаға көтеріліп  төмен қарай жылжуында орта буын және бас буын материалын қамтиды. Егер күйде  2-ші саға болса, онда оның дыбысталуынан кейінгі төмендеу (түсу) дәл осы жолмен –  орта, бас буындарды белгілеп өтеді. Сөйтіп, күйдің сызбасын (схемасын) төмендегідей көрсетуге болады:
Схемада күй диапозонының дыбыстық кеңеюінің кезеңдері берілген. Көбінде күйлердің формасы осы схема бойынша қалып-тасады. Алайда, күйлердің төменге жылжу фазалары кеңейтілген варианттары да жиі кездеседі. Мұндай жағдайда күйде қосымша буындар пайда болуы 1саға  және ортабуын зоналарын дәйекті түрде көрсетуімен байланысты. Жалпы күйдің төмен түсетін кезеңі – оның ең вариантты, өзгермелі бөлімі. Суырып салмалық деңгейді көрсет-кенде әдетте ең көп тапқыштық, фантазия әсіресе осы бөлімде көрініс табады.
Күйлердің қалыптасу процессін сипаттаған схемалар күйдің ұзақтығы қаншама сол күйде қамтылған дыбыс кеңістігінен тәуелді екенін көрсетеді . Негізі, 1 сағаға дейін диапазонды игеруші күй, 2 сағаға дейінгі кеңістікте дамитын күйден қысқа болады. Күйдің уақытша параметрі жеке буындардың созылуымен қатар, түрлен-дірілетін қайталаулармен созылуы мүмкін. Негізгі құрылымның варианттылығы (1 сағаға дейін немесе 2 сағаға дейін), буындардың вариантты қайталанулары функционалдық сәйкестік құбылыста-рымен шартталынған. Барлық буындарда біраз басымдылықпен экспозициялық немесе дамытушы типтің элементтері болады. Мұн-дай ойлау жүйесі даму типтерінің айқындалуына бейімделмейді, сон-дықтан функционалды бірыңғай дыбыстық ағында кеңістіктік белгілейтін халықтық ұғым-терминдер ерекше маңыздылыққа ие болды.
Жоғарыда көрсетілген күй схемасы өте жалпылама түрінде берілген, оның нақтыландырылуы жан-жақты зерттелу объектісіне айналуы қажет. Терминология орындаушы – тыңдаушы, оқушы – мұғалім жүйелеріндегі  коммуникативті байланысын жүзеге асырады, суырып-салмалықта жетекші болып табылады.
6, 7 нұсқалар. Бірінші буын – Екінші буын – Үшінші буын – Саға. Бірінші бөлім – Екінші бөлім – Үшінші бөлім – Саға.
Оқу орындарын тамамдаған орындаушылардың берген мәлі-меттері сандық көлемнің есептелуімен ерекшеленеді. 6 нұсқа – бірінші буын, екінші буын, үшінші буын, саға. 7 нұсқа – бірінші бөлім, екінші бөлім және т.б. Бұл тәсілдің өзгешеліктері абстрак-циялақ белгіленуінде, себебі есептік санау негізінде нақтылықтан алшақтануды ұйғарады. Жоғарыда көрсетілгендей, дәстүрлі музыка-лық тәжірибеде ұғымдардың қолдануы нақты көрініс жүйесіне сүйенеді, олардың ролі терминдердің алғашқы атауларында да,  аспап мойнында белгіленген бөлімдерінің атауларында да айқындалады. Ол ұғымдар мен терминдердің параллелизмі (қатарлығы) сол қолдың сезіну-қимыл әрекеті (осязательно-моторный) механизмімен бекітіл-ген. Мұнда уақыттың есептік өлшемін кеңістіктік категориялар анық-тайды: олардың, бір жағынан, грифтің нақты жерлерінде орыналас-қанын, ал екінші жағынан – Ғарыштың (Космостың) мифологиялық модельдерімен  байланыстылығын көреміз. Сандармен өлшеу, есептік (сандық) белгі халықтың ойлау жүйесіне тән емес. Сандық белгілерді тек шамалаумен, мөлшерлеп қана өтіп, жалпы сандық жүйені магия-лық, адам шамасынан тыс дүниенің көрінісі деп білген. Сондықтан жол ұзақтығын (ұзындығын) білу үшін оны басқа нақ-тылы әрекет-терді жасау үшін қолданылатын уақытты белгілеп, мөлшерлеп отыр-ған. «Сүт пісірім жер» — яғни, жол ұзындығы  сүт піскен уақытымен мөлшерілген. Уақытты статикалық қабылдауы да сол кеңістікті эмпирикалық қабылдаумен байланысты.
Қабылдаудың сызықтық емес (нелинейный) сапасын бізкүйдегі     буындарының сапалы өзгеруден ғөрі, бастапқы көңіл күйді (состо-яние) тереңдету арқылы дамуын көрсетіп едік. Бұл күй дамуының сапасы уақыт ағымының шекарасын жоюға себепші болады, ол тыңдаушының бақылауынан шығып, тоқтағандай болады, сондықтан уақыттық  процесс кеңістіктікпен таңбаланады, сонымен өлшенеді де. Тыңдаушы күйдің аяқталуын оқиға дамуының аяқталуын сезін-гендігінен немесе аяқтаушы (соңғы) интонацияны естігенінен емес, күй кеңістігінің күшейтілуін жоғарыдан төмен және кері қарай  (бүгінгі таңдағы түсінік бойынша төменнен жоғары қарай және кері қарай) бақылауы арқылы біледі.
Күйлерде мақсатты, «түзу бойымен сызылған» даму жоқ, оның орнына уақыт өлшемдерімен есептелмейтін шеңбер арқылы қозғалыс жүзеге асады. Күйлерде басым келетін бір хал (моносостояние) сандық аударымды, буындарының реттік орналасуын қажет етпейді, буындардың әрқайсысы алғашқысы секілді және тұтас күйдің микро үлгісі (микромоделі) болып табылады. Сандық қатар мұндай құры-лымдық ұйымдастыруды тудырған ойлау типін көрсетпейді.
Бұл ойлау тәсілді қабылдамайтын (мұнымен қанағаттанбайтын) музыканттар, оның орнына «Музыкалық формалардың анализі» курсының терминологиясын қолданады.
8 нұсқа. Экспозиция (бастама бөлім) – Ортаңғы бөлім – Реприза. Еуропалық терминологияға жүгіну халықтықтық ұғымдарды білмегендіктен емес, бедел үшін, музыкатанушылардың еңбектерінде кездесетін терминологияға еліктеуден туындаған. Соңғылардың еңбектерінде кульминацияны белгілейтін саға терминінен басқа,  халық терминологиясы (онымен бірге құрылым жайлы халық түсініктері) қолданылмайды.
Жаңа түсініктерді ғылыми айналымға қосу – әрине жағымды процесс, алайда бұл бағыт дәстүрлі көзқарастың негізінде, онымен үйлесім таба отырып қолданылу қажет. Енгізілген әр жаңа түсінік қатаң тексеруден өтіп, материалға сәйкестігіне қарай іріктелуден өту керек. Өкінішке орай, бұл әрдайым бола бермейді, мәселен, зерт-телген құбылыстың тек сыртқы сипатына ұқсас келетін терминдер, түсініктер қатыстырылады, немесе жеке белгісі бойынша онымен жапсарласады. Дәл осылай саға ең жоғарғы белгісі бойынша фор-маны регистрлік жағдайына қарап (еуропалық кеңістіктік ұсыныстар бойынша) шарықтау шегіне, яғни, кульминацияға теңестірілді. Алай-да сағаның қатаң «регламенттелген» биіктігі және оның міндетті түрде бір дыбыстың қайталануымен басталуы оны бірден кульми-нациямен емес, ал орта ғасырлық еуропалық монодиядағы реперкус-сасымен (repercussa) жақындастырады. Егер де repercussa әрдайым лад амбитусының ең жоғарғы нүктесімен бірдей болып келсе, онда оның сағамен ұқсастығы айтарлықтай толық болар еді.
Күйдегі жоғарыдан төменге жылжу фазасында барлық бұрын  қамтылған регистрлік зоналарын  қайталау күй құрылымын үш- немесе үш-бес бөлімді деп анықталуына септігін тигізді. Жоғарыда сипатталған күйдегі форма құру процессі қайталанулар қалай пайда болатындығы жайлы түсініктеме береді. Бұл қайталануларды репри-замен салыстырсақ, ерекшелеліктері мынада: а) өзінің үдемелі сипаты бар (әр жаңа регистрлік зонадан кейін төменгі фаза ұзара бастайды, демек, қайталану материалы ұлғая түседі), б) материалдың әркелкі болып қайталануы (буынның орналасуы қаншалықты төмен болса, ол соншалықты жиірек қайталану жағдайына тап  болады). Және де ең бастысы, күйдегі қайталану сызықты емес, айналмалы (шеңберлік) сипатқа ие.
Экспозиция, ортаңғы бөлім, реприза терминдері – буындардың  функционалдық сәйкестілігін ескермейді, олардың регистрлік регла-ментациясымен (нақтылығымен) есептеспейді. Дәл сол секілді, уа-қыттық координаттарды кеңістіктік координаттарға аударып құрыла-тын және оны түсіну мен есте сақтаудың ең негізгі факторы болып табылатын күйдің көрнекілік белгісі де күйрейді. Бөлімдердің сандық аударымымен салыстыру кезінде 3-бөлімді сызба (схема) едәуір үлкен нақтылықтың көрінісіне ие, алайда, бұл сызба бойынша шекараны анықтау, көбіне жоғарыда айтылып өткен бөлімдердің функционалды сәйкестігі себебімен, өте қиындатылған. 3-бөлімді формаға сәйкестелген бірқатар күйлер бар (мысалы, Дәулеткерейдің «Қос алқасы»), алайда, бұл тек сыртқы бейненің сәйкестігі. Бұл күйлердің ортаңғы бөлімдері бастапқы буын материалының жаңа биіктігіне өтуі (перенос) сияқты даму жолын қалыптастырады, ал реприза бастапқы биіктікке қайту деп болжанады, яғни, форманың кеңістіктік түсінігі айқын. Орта бөлімінің «дамытушы» кездері – материалдың басқа биіктікке  ауысу  және жаңа ладтық  шарттарында ойналу нәтижесінде өзгеруі (трансформациялауы).
Сол сияқты экспозиция термині де айқындауды қажет етеді.  Жоғарыда күйлердегі экспозициясында (күйдің негізі) белсенді даму элементтері кездесуі жайлы, ал келесі буындарда (бұл жерде еуропалық музыкада тәрбиеленген адам әдетінше дамушы элемент-тердің ұлғаюын күтетеді),  экспозициялық әдістері көрініс тапқаны туралы айтылған еді. Бұл айтылғандар күн тәртібіндегі күйлердегі экспозициясы мен даму бөлімдерін жоққа шығармайды, алайда, олардың  ерекшелігін ашу үшін үлкен ізденіс қажет. Күй шығаруында негізгі (тақырыптық) материалдың толық қалыптасуына әсер етуші – оның ырғақтық формуласын табу – аса үлкен жауапкершілікті қажет етеді. Күйдің экспозиция бөлімінің өзгешелігі жаралу элементтерінің шоғырлануында. Алғашында бас буын бөлімінде бастапқы ырғақ формуласы орындалады, ал кейін «көз алдымызда» ол өзінің инто-нациалық «тұрпатын» белгілейді (күйдің «құлағы шығу» процессі – ред.). Тақырыптың экспозициясы бірден ағымдық түрде беріледі.  Ырғақтық формула жалпылама интонациалық иірімдермен күйдің ең төменгі регистрінде (бірінші октавадағы ре – соль-ля аралығында) дыбысталады, ал интонациямен нақтыландырылған тақырып бас буынның жоғарғы бөлімінде өрістеледі (бірінші октавадағы соль-ля – екінші ре-соль аралығында) . Бас-буынның төменгі бөлім дыбыс-талуының жеткілікті ұзақтығы мен интонациялық дербестендірілген кездерінде күй қос тақырыпты болады. Бір тақырыпты және қос тақырыпты құрылымдар арасында көптеген аралық типтерде бар. Бас буын терминімен күйдегі негізгі тематизмнің құрылуының шека-ралары белгіленген. Көріп отырғанымыздай, халықтық термино-логияда еуропалық көзқарас бойынша ең маңызды болып табылатын форма құраушы принципінің объектісі – тақырып көрсетілмеген. Күй тақырыбына байланысты бұл көңіл қоймаудың себептерін түсіндіру бөлек мақалаға лайықты тақырып. Бұл жерде біз тек кейбірін айтып өтумен шектелеміз: күй терминолологиясының шығу тегі (генезисі) кеңістіктік категориялармен байланысы; күй буындарының функцио-налдық сәйкестігі, сол себепті де олардың әр қайсысы бірдей шамада «тақырып» ролін атқаратыны; көп күйлердің тематикалық қалыпта-суның тек бас-буында болмауы; терминдердің бағдары импровизация қажеттілігі үшін тыңдау процессін таңбалауы. Міне мұндай жағ-дайлар күйшінің қабылдауындағы тақырыптың арнайы белгілеуін қажет етпей, слухпен тез қабылдана қоймайтын  форманың даму фазаларын айқындауды талап етеді.
9 нұсқа. Рефрен (қайырма) – Эпизод. Күй қалыптасуындағы  үздіксіз қайталану зерттеушілер арасында рондо тектес элемент-терінің бар болуы туралы ой тудырды. Домбырашылар ортасында бұл идея күй формасы рефрен мен эпизодтар деп нақтыландырылды. Әрине, күй құрылымын бұлайша түсіну сын көтермейді. Оның осынша тұрпайы оңайлатыла түсінілуі музыкатанушылар тарапынан «рондо тектес» секілді ұғымдарды ұқыпсыз, абайсыз қолдануынан туындады (әсіресе ауызша тілде). Зерттеушілердің күйдегі рефрен деп батыл атаулары көбіне жалғаушы ырғақ формуласы ролін атқарады, оның атауын «кадансты рефрен» деп анықтау тек оның қисынсыздығын арттыра түседі. Бұл «кадансты рефрен» әрқашан күйді бастайды, және де оның көлемі айтарлықтай жиі еуропалық каданстың көлемінен басым түседі. Күйдің теориялық түсінікте-месінің домбырашылар арасындағы «фольклорландырылған» нұс-қасы өзінің гротескілігі жағынан оның шынайы формасымен салыс-тыруға мүлде келмейді. Ол нұсқаның түпнұсқадан алшақтығы терминдердің ескі мағынасының тұрақты сақталуы. Зерттеушілердің қаншалықты терең ескертпелер қолданғандарына қарамастан, түсі-ніктің ескі мағынасы бәрібір шалқып шығып отырады, ауызекі тілде түсіндірмелер қысқартылады, сонымен форма түсінігі ақыр аяғында музыкатанушылардың өздері де елестете алмайтын түрде қалады.
Музыкатанушалырдың терминологиялық аппараты жеке мақа-ланың тақырыбы бола алады. Ол алуан түрлі, өте жиі терминдер түсіндірмелерсіз қолданылады. Олардың арқасында күйлерде көп-теген еуропалық формалар табылды – үш бөлімді, үш-бес бөлімді, шоғырлас (концентрическая), родно-вариациялық; бірнеше күйлер сонатты-симфониялық циклді құрды; өсу (прорастание), симфо-ниялық, тақырыпсыз вариациялар және тағы да басқалары. Жоғарыда аталып өткендердің барлығы намақұл емес, алайда бұл анықта-улардың бірде-бірінен, бұлардың бірде-бірінің сипаттамасынан тұтас (толыққанды) күй құрастыру немесе оның форма туралы толық түсінік қалыптастыру мүмкін емес.
Халықтық терминология форма қалыптастыру процессіне терең үңілмеуіне қарамастан, бүгінгі таңда музыкатанушылық зерт-теулерді құралдандыру барысында оған тұтас күй үлгісін (моделін) береді. Халықтың өзі құрастырған шығармалар туралы түсініктерін зерттеу халық музыкасын түсінудің бір жолы екендігі сөзсіз.
1972-1975 жж.
Аударған Мұқан Аманкелді
БАТЫС ҚАЗАҚСТАН КҮЙЛЕРІ МЕН
ОРТА АЗИЯ МАКОМЫНДАҒЫ КӨНЕ-ТҮРКІЛІК СУБСТРАТ МӘСЕЛЕСІ
Шығыстың музыкалық мәдениеті алуан түрлі. Қазіргі кезде жалпы шығыс мәдениеттерінің Батыс музы-касынан ерекшелейтін негізгі қасиеттері зерттел-ген. Өзара бірнеше мәдени-тарихи аймақтарға бөлінетін Шығыс музыкасы түрлі деңгейде қарастырылды. Бірақ Шығыс мәдениет-терінің өзара қатынасы, аймақтық және жергілікті тұрғыдан алып қарағанда, тең дәрежеде зерттелмеген. Салыстырмалы әдісті қолдана отырып ең көп зерттелген – макаматтың ұлттық дәстүрлері, сондай-ақ макомат және рага .Зерттеушілердің дәл осы бағытты таңдауы арнайы түсіндіруді қажет етпейді. Сонымен бірге салыстырмалы зерттеу аясын кеңейтіп, неғұрлым көбірек мәдениет-терді қарастыру – мүлдем күтпеген ғылыми жаңалықтарға жол ашуы мүмкін.
Күй және маком мәдениеттерін салыстырмалы тұрғыдан зерт-теу – қазіргі этномузыка білімінің маңызды міндеттерінің бірі. Музыка дәстүрлерінің шаруашылығы жағынан Орта Азия халықта-рының түрлі топтарына (көшпелі және отырықшы халықтар) жататы-нын естен шығармау керек. Көп ғасыр бойы өзара қарым-қатынаста өмір сүрген дарынды халықтардың жоғары шығармашылық көрінісі олардың эстетикасының, музыкалық санасының іргелі ерекшелік-терін, олардың әлеуметтік және рухани өмірінің күрделі тарихын көрсетеді. Осы мәдениеттердің салыстырмалы түрде зерттелуіне деген қызығушылықтың мүлдем болмауының объективті себептері бар.
Күй мәдениеті көшпелі қазақ, қырғыз, түркімен халықтарында бастау алып, дамыған; ал маком мәдениеті отырықшы өзбек, тәжік және ұйғырларға тән. Бұл екі топқа жататын халықтар Орта Азияның ежелгі автохтондары, олардың тарихи тағдырлары, солардан тараған қазіргі халықтардың тағдыры да тығыз байланысқан. Орта азиялық көшпелілер мен отырықшылар рухани мәдениетінің көптеген салаларындағы өзара қатынасы бұрыннан белгілі. Музыкатануда аталған аймақ халықтарының мәдениеті біртұтас қарастырылатын В.С. Виноградовтың , Т.С. Вызгоның  іргелі еңбектерін атауға болады. Дегенмен, Орта Азия халықтарының кәсіби музыкасының негізгі жанрларын салыстырмалы түрде талдау өзге мәселелерді зерттеу барысында ғана жасалады.
Макомат және күй мәдениеттерін салыстырмалы зерттеу жолында бөгет болған себептердің бірі – бұл осы екі құбылыстың бүгінгі таңда тең дәрежеде зерттелмеуі. Макоматты ғылыми түрде қарастыру орта ғасырларда бастау алған. Ал күй ХХ ғасырдан бастап ғалымдардың назарына іліккен. Соның өзі көлемі мен тереңдігі жағынан ХХ ғасырдағы, әсіресе оның екінші жартысында қолға алынған макомат мәдениетіне арналған зерттеулерден кенже қалды. Әйтсе де, екі түрлі мәдениетке жататын туындыларды эмпирикалық әдіспен салыстыру олардың ортақ қасиеттерін айқындап, ғылыми зерттеуді тереңдете түсуге шақырады.
Сонымен қатар, күй және макоматты салыстырмалы зерттеудің дамуын тежейтін ең басты себеп – қазіргі гуманитарлық білімнің кейбір парадигмаларының гипнозы болып табылады. Біз Еуропаның көне дәуірлерден бастап қазіргі кезеңге дейінгі шынайы өмірін көрсететін қала- ауыл оппозициясын айтып отырмыз. Бұл тәсілдің дәстүрлі және қазіргі отырықшы халықтардың өмірін зерттеу барысында қолданылуының өнімділігі аталмыш оппозицияны заманауи гуманитарлық білім кешенінің (философия және өнертану-дан, демография және медицинаға дейін) негізгі аксиома-ларының бірі қылды.
Адам өміріндегі материалдық, рухани, әлеуметтік және биоло-гиялық аспектілердің қала — ауыл болып шектелуі ашық немесе жа-сырын түрде заманауи ғылым негізінде, оның ішінде, музыкатануда жатыр. Күй – көшпелі халықтардың туындысы, маком – отырықшы халықтардың немесе қала мәдениетінің туындысы. Осы іргелі әдістемелік оппозиция барысында «ауылдық» күйді «қалалық» макоммен салыстыру ғылыми тұрғыдан әдепсіз көрінеді.Өйткені, қала және ауыл музыка мәдениеттерінің дамуындағы өзгешеліктер – жер мен көктей екені айдан анық. Әрқайсысының өзіне ғана тән музыкалық ойлау формалары бар. Ол, өз кезегінде, кәсібиліктің дамуына, теориялық ойдың, эстетикалық көзқарастың қалыптасуына және т.б. ықпал етті.
Дегенмен, бұл осынау әмбебап және де көп тарихи кезеңдерге созылған оппозиция көшпенділер мәдениетіне келгенде іске жарамай қалды. Көшпелі халықтар мәдениетінің типологиясы – қазіргі ғылымдағы терра инкогнита, яғни ашылмаған сыры мол, құпиясы тереңде жатқан құбылыс. Көшпелілер мәдениетінің құндылығын зерттеу, бұл халықтардың әлем өркениетіне қосқан үлесін бағалау – әлі талай толықтыруларды, терең зерттеуді қажет ететін білім саласы.
Орта Азияның ірі көшпелі халықтары өзінің тарихи дамуында ХХ ғасырға дейін мемлекеттік-саяси ұйымдастыру, дін, идеология, мәдениет сияқты формалары бар феодализмге дейінгі жолды өтіп шықты. Ұлы көшпелі империялар мемлекеттік ұйымдастырудың орталықтандырылған түрлерін сол кезде-ақ білді. Атап айтсақ, олар –  егінсіздіктен немесе жұттан зардап шеккендерге көмек көрсету, бірыңғай заңнама, сот жүйесі және салық салу, жоғары деңгейде ұйымдастырылған әскер, дипломатиялық қызмет, пошта. Көшпелі-лердің бір жерден екінші жерге өзінің ғибадатханасы, сопыханасы, баспасы және қолөнершілер шеберханаларымен бірге көшетін қалалары болған. Сондай-ақ, өздеріне жайлы жерлерде отырықшы қалалар да салған.
Бірақ бұл қалалар сол қоғамның экономикасы және рухани өмірінен шет қалып, және де көшпелілер үшін балама түрін өндіретін орталықтар болмақ түгел, құнды мақсаттарға да әсер етпеді. ХХ ғасырға дейін қала тұрғыны немесе жер өндірушінің өмірін көш-пелілер төмен, тіпті елемейтін күнкөріс түрі деп санады. Бұл көшпелі халықтардың экономикалық және рухани өмірінде аталмыш форма-лардың маңызсыз екенін айғақтайды. Отырықшы көршілерден көр-ген-білгенін көшпелілер бірыңғай қалалық және ауылдық деп бөлмей, біртұтас мәдени құбылыс ретінде қарастырған. Көшпелі қоғам өмірінде дамыған қала мәдениетінің жетістіктері үйреншікті жәйт болатын. Мәселен, Шыңғыс хан дәуірінде монғолдардың дамыған әдебиеті болған. Және де сол кезеңде, яғни, ХІІІ ғасырда олар «еуропа халықтарынан әлдеқашан бұрын» кітап шығаруды меңгер-ген. Қала ақсүйектерінің сарайындай, көшпелілердің ірі феодалда-рының (хан, сұлтан, байлардың) ауылдары қоғамның рухани орта-лықтары болатын. Осылайша жоғары кәсібилікті дамытуға оңтайлы орта қалыптасып, отырықшы көршілердің өнерімен тізгіндесіп қайта-ланбас музыкалық-поэтикалық туындылар пайда болды.
Көшпелілердің ішінен қазақ халқын жеке қарастырсақ, феода-лизмнің бастапқы сатысында тұрып-ақ біздің ата-бабаларымыз мәдени-тарихи типологияға сәйкес келетін жеке орындаушылығы дамыған ауызша кәсібилікке қол жеткізгенін аңғарамыз. Алайда, кейбір параметрлер бойынша қазақ халқының музыка мәдениетінің дамуы феодалдық, сондай-ақ ауызша типология аясынан шығып кеткен. Мысалы, ХV ғасырдың өзінде-ақ ауыз әдебиетінде жекелеген авторлық поэзия қалыптасты , ал ол жеке музыкалық шығармашы-лықтың та дамығанын айқындауы мүмкін. ХҮІІІ ғасыр – аспаптық-музыкалық ойдың және авторлық бастаманың саналы түрде дамып, шырқау шыңына жеткен кезеңі. Осылайша орасан композиторлық (!) шығармашылығының өрісі кеңіп, қазақтың кәсіби ән және күй өнерінде қайталанбас, жеке дара авторлық стильдер қалыптасты. Бұл дара стильдер ауызба-ауыз тарайтын кәсіби мәдениетке тән орында-ушылық-суырыпсалма техникаға (артикуляция) ғана сүйеніп қоймай, өзіндік музыкалық санаға да (интонацияға) 316а негізделген. Дәулет-керей, Тәттімбет, Құрманғазы, Біржан сал, Ақан сері, Мұхит сияқты ХІХ ғасыр ұлылары интонациялық-ырғақтық қасиеттерімен қатар айрықша формаларымен де дараланатын стильдер қалыптастырды. Ғұлама әнші-композиторлар мен дүлдүл күйшілердің әрқайсысы жеке музыкалық форма арқылы көкейдегі ойды, жүректегі сырды қомақты туынды етіп шығаруы – ХІХ ғасырдың (мүмкін одан да бұрынғы кезеңнің) жетістігі.
Еуропада Жаңа заман кезеңінде авторлық сана мен дара стильдің қалыптасуы капитализмге тән ақшалы-тауар қатынасының қарқынды дамуымен түсіндіріледі. Сондай-ақ, жекелеген сананың дамуы, сазгерлік және орындаушылық шығармашылықтың бөлінуі, оқшауланған авторлық мәтіннің  материалдық айқындауышы –  нота жазуының дамуы осы кезеңге байланысты. Бұлардың бәрін – ақшалы-тауар қатынасын, нота жазуын, музыкалық шығармашы-лықтың сазгерлікке және орындаушылыққа бөлінуін – қазақтың феодалдық қоғамы білмеді. Музыка саласында өзі өмір сүріп жатқан дәуірінен бұрын, феодалдық мәдениетінен ілгері кетуінің себебі көшпелілік өмір сүру салтында жатыр. Көшпелі мәдениет негізіндегі адамның өмірлік циклі  оның антропоцентристік табиғатын анық-тап, дараланған сананың дамуын жеделдетті. Техниканы қажет етпейтін көшпелілік өндіріс жеке қарым-қатынастардың жүйелі дамуына (бірінші кезекте – адами фактор), даралық сананы ынталан-дыруына және жеке шығармашылықтың етек жаюына көп мән берілген.
Жаңа дәуірге дейін қала және мәдениеттің кәсіби түрлерінің байланысы әмбебап болып келмегенін мойындау керек. Көшпелі феодалды өркениеттерде шығармашылықтың кәсіби түрлері (типтері) өзге, қала — ауыл емес, отырықшы-көшпелі оппозициясының (мыса-лы, көне замандарда қалыптасқан Иран — Туран) негізіне сүйене оты-рып дамыған.
Сөйтіп, дамыған қала өмірі болмағанмен, қазақтың көшпелі феодал қоғамы кәсіби деңгейі жоғары музыка мәдениетін дамыта білді. Бұл салада пайда болған туындылар типологиялық ерекше-ліктері тұрғысынан отырықшы халықтардың мәдениетімен, ал саналы авторлық бастама мен дараланған стилистикасы жағынан Еуропа мәдениетінің Жаңа дәуірде қол жеткізген жетістіктерімен пара-пар болды. Сондықтан көшпелі қоғамның туындысы – күйді феодалдық қала тудырған – макоммен салыстыруды әдістемелік қателік деп есептеу орынсыз екені айдан анық. Күй және маком феодалдық даму сатысында пайда болған халықтардың ауызекі кәсіби музыка өнерінің жоғары көрінісі ретінде салыстыруға тұрарлық. Ал Орталық Азия халықтарының тарихи тағдырының көп ғасыр бойы байланысы, көшпенділердің аймақтағы отырықшы халықтардың этногенезіне өз үлесін қосуы бұл мәселеге деген қызығушылықты ғылыми тұрғыдан бекітуді талап етеді.
***
Біздің мақаламыз Батыс Қазақстан өңіріне тән төкпе күй мен Шашмакомды кейбір қырларынан салыстырмалы түрде зерттеуге арналған. Бұлар туыс мәдениеттер деп саналмайды. 80-ші жылдарда айтылған бір тұжырымда былай делінген: «…олар (қазақ және қырғыз күйлері – А. М.) қазақтардың және қырғыздардың кәсіби музыка-сының ауызша дәстүріне жатқанмен, өзінің ерекшелігі және шығу тегі бойынша маком, мукам, нуба және рага дәстүрінен тыс жатыр» .
Орта Азияның отырықшы егіншілерінің қалалық исламданған мәдениеті тудырған Шашмакомның көшпелі қазақтардың туындысы – күйден айрымашылығы көп. Орта Азияның тағы бір көшпелі халқы – түркімендердің музыкасы туралы былай деп жазылды: «Түркімен мукамдары аты жағынан да, құрылысы жағынан да ирандық даст-гяхтармен, әзірбайжанның мугамымен, өзбектің және тәжіктің маком-дарымен ешқандай ортақтығы жоқ. Олар «мукам» деп аталғанмен, макаматтың жалпы жүйесіне кірмейді» .
Әйтсе де, макомат және күй мәдениеттерін қайткен күнде қарама-қарсы қою тәжірибесін түгел-дерлік зерттеушілер қолданбай-тынын ескеру керек. Мәселен, И.Еолян Шығыстың бүтін музыка мәдениетінің табиғатына тән көркем ойлаудың бірыңғай үрдістері туралы айтқанда, макамат мәдениетімен бірге қазақ-қырғыз күйлерін де атайды . Макомат пен күү (күй) мәдениеттерін қатарластыра салыстыру С.Субаналиевтің, Л. Көпбаеваның еңбектерінде де кезде-седі .
Бұдан бұрын айтылғандай, маком және күйді (күү, түркімен мукамын) қарама-қарсы қойып зерттейтін ғалымдар негізге  тамырымен тереңге кететін өмір сүру салттарды, шаруашылық-мәдени түрлерінің (отырықшы қалалық және көшпелілік) ұқсама-ушылықтарын салады. Мұндай үрдістен мүмкіндігінше арылу қажет. Яғни, бұл тақырыпты шын мәнінде бүге-шігесіне дейін зерделеп, қыр-сырын білем деушілер сырт көзге көрінетін айырмашылық-тармен шектеліп қана қоймай, барлық-дерлік деректерді өзара тізбектей отырып, қарастыру керек. Нақты салыстырмалы зерттеулер қажет.
Талдауға кіріспестен бұрын нені салыстыратынымызды айқын-дап алайық. Қазақ халқы кез-келген аспапқа — сыбызғы, қобыз, дом-быраға арналған, ұзақтығы 1,5-нан 3-4 минутқа дейін созылатын пьесаларды күй деп атайды. Халық арасында біздің заманымызға дейін сыбызғыға арналған күйлердің жиырма шақтысы, қобыз күйлерінің 50-ге жуығы жетсе, домбыраға арналған күйлер жүздеп саналады және әлі күнге дейін жаңа күйлер жарық көруде. Бүгінгі таңда домбыра дәстүрі айтарлықтай жаңарған түрінде жалғасын табуда . Бұл – күй жанрының өміршеңдігінің, оның әлеуметтік және мәдени тұрғыдағы өзгерістерге жауап беру қабілеттілігінің айғағы.
Маком – 2-3 сағатқа дейін созылатын бірнеше бөлімнне тұратын циклді туынды. Қазақ мәдениетінде де күйлер топтасып, ірі циклдер құраған және оны құрастыру жолдары өзгеше болатын. Алайда белгілі бір қағидаға негізделген құрылым (канон) қалып-тастыру көзделмеген; болса да, сақталмаған деген пікір шындыққа ұласпайды. Күй циклдері мазмұны (программа) жағынан жақын күйлерден тұратын. Мәселен, ұлы Құрманғазының (1818-1889) абақтыдан қашып шыққан кезеңін баяндайтын күйлер циклі белгілі – «Ертең кетем», «Түрмеден қашқан», «Кісен ашқан» және еліне оралған сәтте пайда болған «Қызыл қайың» сынды туындылар пайда болған. Сонымен қатар, бір жанрдың туындылары — Алпыс екі ақже-лең, Алпыс екі қосбасар, Тоғыз тарау Кертолғау, «Науаи» сияқты циклдердің болғандығы туралы да деректер бар. Соңғысын макоммен салыстыруға болады.  Күйшілер  «Науаи» сөзінің мағынасын әрқалай түсіндіреді. Біздің пікірімізше, ол өзбектің «Наво» атты, түркілік түп тамырдан тарайтын,макомына сай келеді.
Әрине, қазақтың аспапты музыкасындағы циклдерді зерттеу, оларды өзбектің макомдарымен салыстыру музыкатану саласының аясын кеңейтіп, қос мәдениеттің өзара байланысы («Науаи» циклі мен «Наво» макомының ерекшеліктері мен ұқсастығы) жөнінде мол түсінік берер еді. Бірақ бұл мәселе қазақ музыкасын зерттеу сала-сында арнайы талданбағандықтан келешекке үміт артуға тура келеді.
Дегенмен, күйдің және Шашмакомның аспапты және вокалды бөлімдері формасының ерекшеліктеріне арналған еңбектердің арқа-сында салыстырмалы талдау жүргізуге әбден болады. Қазіргі кезде күйлерді макомдардың жеке бөлімдерімен салыстыру мүмкіндігі бар, өйткені олар көлемі мен құрылымы жағынан бір-біріне саймай-сай келеді.
Қазақтың домбыра дәстүрінде негізгі екі стиль бар. Олардың әрқайсысы бірнеше жергілікті түрлерге бөлінеді. Екі стильдің бірі –  Қазақстанның Өзбекстан, Түркіменстанмен шектесетін батыс аймақ-тарында кең тараған төкпе стилі және екіншісі – шығыс, оңтүстік және орталық аймақтарында тараған шертпе стилі. Бұл стильдер халықтың этногенезін құрастыруда көптеген тайпалар мен халықтар қатысқан қазақ халқының күрделі тарихының нәтижесі. Бұлардың арасында стиль құрастырудың көптеген бағыттарында көрінетін мән-ді айырмашылықтардың болуы ғажап емес. Бұл стильдердің әрқай-сысының көрші халықтардың музыкасымен ортақ белгілері бар, соның ішінде макоммен де ортақ қасиеттер де байқалады, бірақ олар алуан түрлі . Сондықтан бастапқыда маком мен күйдің көп аспектілі салыстырмалы талдауын іске асыру мүмкін емес. Біз Шашмакомның жеке бөлімдері мен батыс-қазақстандық төкпе күйдің (бұдан әрі –  күй деп жазамыз) форма қалыптасу қағидаттарын салыстырумен ғана шектелеміз.
Маком және күйдің мазмұнындағы әрбір нақты ерекшелігіне тоқталмастан, сол мазмұнға арқау болған, екеуіне де ортақ, іргелі негізін анықтайық. Салыстырылып отырған мәдениеттерде шығарма  созыңқылы көңіл-күйдің көрінісі. Макомда олар макомның өзінің және олардың бөлімдерінің дәстүрлі атауларында белгіленген, ал күйде – жанрлардың атауынан айқындалады. Бұл шығармаларға суырыпсалмалық бастама мен белгілі бір өзгермейтін негіздің (канон) қиюласуы тән. Түп нұсқаның өзгеріліп түрленуі – еуропалық клас-сикада кездеспейтін, ал қарастырылып отырған мәдениеттер үшін ортақ қасиет. Макомдардың мазмұны және орындалуы жылдың белгілі бір маусымы және тәулік уақытымен байланысты болатын, яғни олар мифологияланған уақыт және мифологияланған рухани құндылықтар жүйесіне енген құбылыс.
Күйлер де музыкадан тыс контекстің бөлінбес бөлшегі болып табылады. Олар көбінесе ғұрыптар – құда түсу, үйлену, қонақ күту, аспапта ойнау арқылы естірту, көңіл айту, жоқтау болуы мүмкін. Күйге әлеуметтік қайшылықтар да негіз болуы мүмкін. Мәселен, екі бөлімді «Боз інген» күйінің бірінші бөлімінде боз інгеннің ботасын жоғалтып, тауып алуы әлеуметтік ірі апаттың (соғыс, ашаршылық, рулардың, жақын адамдардың айрылуы) басталған кезінде орын-далса, екіншісі – осы апаттардан кейінгі кезеңді сипаттайды. Боз інгеннің ботасымен айрылысуы уақыттың үзілуі және әлеуметтік тепе-теңдіктің қирауын бейнелейді, ал жануарлардың табысуы тепе-теңдіктің қайта орнауын нақыштайды.
Қазақтың дәстүрлі мәдениетінде күйлер тек ғұрып, салттарға байланысты емес, сонымен қатар өзіндік құндылығы бар көркем туынды түрінде де пайда болған. Соның өзінде де күй белгілі бір мәнмәтінге (контекстке) негізделеді. Күйге отырықшы егіншілер-дегідей  мифологияланған жылдық немесе тәулік мерзімі емес (бұлар  көшпеліліктерге өте мәнді болмаған), мифологиялық, тарихи оқиға немесе жеке өмірбаянға негізделген аңыз контекст қызметін атқарған. Ғұрып, немесе айтылған (кей кезде айтылмаған, бірақ сыры бар) аңыз музыканың контексті ретінде мифологияланған уақытқа теңделген.
Маком және күйдің орындалуы – бұл қашан да тек музыкалық емес, жалпы тілдесудің бір түрі. Сондықтан да дәстүрлі музыкада орындаушылықтың концерттік түрі болмаған. Музыка – үнемі мифологиялық уақытта баяндалатын аңыз, әфсана, ғұрып, салт-дәстүрлердің көрінісі. Сонымен қатар, бұл – нақты адамдардың қа-рым-қатынасы, олардың рухани байланысы және әлеуметтік әре-кетінің іске асуы.
Контекст мазмұнның өзгермейтін бөлімін, сонымен қатар күй және маком құрылысының бастапқы, тұрақталған жақтарын анық-тайды. Мәнмәтіннің нұсқалары астарлы мазмұнды неғұрлым толық ашуға ықпалдасады. Олар өмірдің түрлі жағдайларына байланысты адамдардың бір-бірімен қарым-қатынас жасауы барысында (орын-даушы және тыңдаушы) бастапқы ойды өзге қырларынан баяндайды. Орындау барысында тікелей қарым-қатынас үзілген жағдайда суырыпсалмалық  азаяды, тіпті мүлдем жоғалып та кетеді.
Күй және макомның варианттылығы (көпнұсқаулығы) мәдени-еттің біртұтастығының айғағы, дуальдықтан (қарамақарсылықтан) тыс микро- және макрокосмостың бірігуінің көрінісі. Сөйтіп, кон-текст шығарманың тұрақты мазмұнды ұйтқысын және құрылымның константты белгілерін, ал орындаушылық жағдай – оның вариант-тылығын анықтайды. Шығармаларда осы екі бастаманың үйлесім табуы олардың екі түрлі уақыт өлшеміне (мәңгілікке және бір сәтке) қатысы барын көрсетеді. Және сол уақыт өлшемдерінің шығармада қисынын тауып бірігуі олардың мәдениеттегі тұтастығының жүзеге асқанын білдіреді. Бұл тек күйлер мен макомдарға ғана емес, варианттық бар жердің барлығына-дерлік тән. Ал күй және макомат мәдениеттерінде (бұлар  конструкивтік негіздері ұқсас шығармалар болғандықтан) ол еркше көрінеді.
Макамат жүйесінде, оның ішінде орта азиялық макомда, ырғақ маңызды қызмет атқаратыны белгілі. Бұл бір жағынан усульдардың маңыздылығымен, екінші жағынан, ұрмалы аспаптарда орындалатын усульдардың басқа (әуезді) аспаптарда немесе дауыспен орындала-тын еркін әуендер үйлесуімен түсіндіріледі. Соның арқасында моно-дия, С. Галицкаяның айтуынша, «шынайы және өзіндік көпшама-лық»  көрініс табады. Осының бәрі бір аспапта орындалатын домбыра күйі жанрында да көрінеді. Бұны жете қарастырайық.
Күйлердің ырғағында усульдарға ұқсастық бар. Күйлерде ұсақ ырғақтың басым болуы тек тез сөнетін дыбысталуды (мандолин, домра, тар және т.б. аспаптардағы тәрізді) қалай да созу мақсатынан туындап отырған жоқ. Домбырашы қолының жоғары-төмен қағуынан әртүрлі тұрақты ырғақ комбинациялар пайда болады. Олар шығарманың белгілі бір бөліктерінде, кейде тіпті бүкіл күйді орындау барысында тембрлік-динамикалық ерекшеліктерге сай қайталанып отырады. Осы тұрақты комбинациялар домбыра мәдениетіндегі қағыстар жиынтығын құрайды. Олар қашан да белгілі бір ырғақ формулаларды (ритмоформула) жүзеге асыратындықтан усульдарға ұқсас болып келеді.
Усульдар сияқты қағыстар да тембр өзгерісімен тығыз байла-нысты. Усульдардағыдай, ұрмалы аспаптарда қай жерін (ортасын немесе шетін) соғу арқасында, қағыстың жоғары немесе төмен бағы-тына, оның ауырлығына, саусақтардың қайсысы, ішектің қай жерін іліп, басып ойнауына байланысты тембр де құбылып, бірнеше мәрте өзгереді. Осыған байланысты бір ырғақтың өзін домбырашылар қағысты түрлендіре отырып, өзгерте алады. Мысалы, біркелкі сегіз-діктерден тұратын ырғақты домбырашылар қағысты құбылту арқылы және ұзақтығын өзгерту арқылы түрлі нұсқада орындауы мүмкін.
Қағыстың түр-түріне байланысты ырғақ, тембр және динами-каның үйлесімділігінен пайда болатын ырғақ формулалар күйдің ауқымды бөліктерінде қайталана отырып, маңызды рөл атқарады. Олар дыбыстың үзілмеуін қамтамасыз етіп қана қоймай, усульда-ртәрізді  белгілі бір уақыт аралығында қайталанып отыру заңды-лығын, демек, күй формасындағы үйлесімділікті сақтайды.
Домбыра музыкасының ырғағы біркелкі емес. Оң қол қағыс-тарының техникалық ерекшелігіне байланысты төкпе деп аталған Батыс Қазақстан күйлері Н.Тифтикидидің зерттеуіне сүйенсек, екі ырғақты қабаттан тұрады. Бірі қағысқа байланысты және біркел-кілікпен ерекшеленеді, екіншісі, оның үстінен құрылатын – әуез ырғағы . Мысалы, «Сары-Арқа» күйінде (мақалада төменде беріл-ген) қағысқа байланысты ырғақты қимылдың негізгі бірлігі сегіз-діктер болып табылады, бірақ әуезді ырғақ өзінің алуан-түрлілігімен одан әлдеқайда ерекшеленеді. Оң қол қағысынан пайда болатын сегіздіктер, ширек ноталар, триольдармен қоса, жасырын түрде жарты, төрттік ноталар (нүктесі бары да кездеседі), синкопалар  есті-леді. Мұнымен бірге, бірнеше тактқа созылатын дыбыстар бар. Мысалы, бірінші сағаның 3 басында соль дыбысы 27 ширекке дейін созылады. Бұл күйдің басқа да бөлімдерінде кездеседі .
Әрине, мұнымен күйлердегі ырғақтық ерекшеліктер шектел-мейді. Орындаушылар домбырада ойнап отырып, күйдің кейбір тұстарында төмен қағысты аспаптың қақпағынан соғу арқылы кү-шейтеді. Бұл жағдайда ырғақтың үшінші қабаты пайда болады. Бұл екпінді қабат кездейсоқ емес , ол қарқынды күйлерде өте маңызды. Динамика және форма ерекшеліктерімен тығыз байланысты ырғақ-тың осынау түрі, әдетте, туындының шарықтау шегінде жиі кездеседі, әрі күй бөлімдерінің басталуы мен аяқталуын көрсетеді. Бұл әдіс күйшілік дәстүрге, орындаушының көңіл-күйіне, талғамына байла-нысты еркін түрде қолданылады. Бұларды қолдану орындаушының мектеп, мәнер, темпераменті және көңіл-күйіне байланысты болады. Мысалы, «Сары-Арқа» күйінде бұл әдіс күй басталған 1 әтте 1, 4, 19 тактілердің екпінді үлестерін күшейтеді, ал қалған тұстарында оны қолдану-қолданбау – орындаушының еркінде.
Сөйтіп, күйдегі ырғақтың көп қабаттылығы – дыбыс шығару ырғағы, қайталанатын қағыстардың усульді ырғағы, әуезді үндердің ауысу ырғағы және аспап қақпағын  соғу ырғағы – бұларды макомға жақындатады. Ырғақтың осынау ерекшеліктері оның музыкалық, аспаптық табиғатымен тығыз байланыста болса, енді бірқатары музыкалық сананың генетикалық тұрғыда тікелей вербальдік (сөз) сана  байланысымен түсіндіріледі.
Бұлар:
 — сөз ырғағы (ең жарқын мысалдардың бірі – Дәулеткерейдің «Салық өлген» күйі: домбыра Салық өлген деп жоқтап тұрғандай осы сөз тіркесінің ырғағын қайталаумен болады);
— проза сөзінің ырғақтары (мысалдар сансыз көп);
— дәстүрлі әндердің белгілі ырғақтық формулалары (жырларға тән 7-8 буын және 11 буын).
Ырғақтың бұл көп қабаттылығын «элементтердің бірқалып-сыздығы» деп түсіну керек, яғни, «өлшем мен ырғақтың бір уақытта бірнеше қызмет атқара білуі» [С.Галицкая]. Бір қызығы, макомда ырғақтың бұл ерекше қасиеттері ансамбльдің құрамындағы түрлі –  әуездік және ұрмалы – аспаптарды біріктіру арқылы іске асса, көшпелі қазақ мәдениетінде бір аспаптың бай мүмкіндіктерінің арқа-сында айқындалып отыр.
Күй және маком мазмұнының уақыттан тәуелсіздігі оның түзу сызықты (линейный) бағытта емес, айналмалы (циклический) уақыт өлшеміне сүйене отырып дамуына ықпал етті. Аталған мәдениеттерде форма-канон кеңістік функция (пространственная функциональность) бойынша дамуына негізделеді. Бұл еуропалық шығармаларға тән уақытпен өлшеленетін (процессуально-временной)  тәсілден мүлдем өзге.
Күй ғасырлар бойы қалыптасып өнделген композициялық негіз  бойынша дамиды . Белгілі бір құрылымға негізделе отырып, дараланған формалар пайда болды. Соған қарамастан, көптеген күйлерде жалпыға бірдей, рет-ретімен ауысатын, әрқайсысының атауы мен орны (биіктігі) бөлек бөлімдер бар. Жалпы, күй дыбысталуы жағынан да, тарауларының орналасу ретіне қарай да толқын тәрізді құрылым. Әрбір келесі бөлім алдыңғыдан жоғарырақ орналасып, кері қайтқанда ең төменгі, бастапқы деңгейге оралады. Даму толқыны неғұрлым жоғары болса, құлдилау соғұрлым ұзаққа созылады. Және бастапқы деңгейге түсу барысында күй дамуы жоғарылағандағы бөлімдерге тоқтап қана қоймай, сол зоналарға тән музыкалық мәтінді де бекітеді. Сөйтіп, күйдің толқынды дамуы барысында жаңа бөлімдер, игерілмеген кеңістіктер мен жаңа материал пайда болуымен қатар, бастапқы бөлімдердің материалы қайталана отырып, ұлғаяды .
Күй формасының дамуы қамтитын кеңістіктегі тұрақталған бөлімдер (зоналар) санына байланысты. Яғни, дыбыс кеңістігі неғұр-лым ауқымды болған сайын күй де соғұрлым көлемді болады. Бұл, өз кезегінде, жаңа интонациялық материалдың пайда болуына және оның қайталанатын материал ауқымын кеңейтуіне түрткі болады. Кейбір күйлерде небары 3 бөлім (А, В, С) болады. Олар төрт бөлімді күйлерге қарағанда аса көлемді болмайды. Форманы үлкейту әдісте-рінің қатарында  зоналардың санын көбейтумен бірге, олардың нақты немесе өзгертілген түрінде қайталануын атауға болады. Күйдің дамуы кеңістікті біртіндеп толтыруды, яғни, тараулардың рет-ретімен ауы-суын көздейді. Дыбыстық зоналар реттілігі қатаң сақталады және өте сирек бұзылады. Бөлімдер тізбегі бастапқы ойдың жетегімен, не болмаса уақыт алшақтығының кесірінен, әлде орындаушының есте сақтай алмағандығынан үзілуі мүмкін .
Күй бас буыннан басталады. Бұл – бастапқы, әрі басты буын. Оны орта буын жалғастырады, одан кейін кіші саға – (немесе бірінші саға), ең жоғарғысы – үлкен саға (екінші саға, немесе  ең төменгі саға). Күй бөлімдерін анықтайтын тағы бір терминологиялық қатар бар: бас – кеуде – аяқ. Бұл заттық сипаттағы терминдер дәстүрлі өкілдер санасында күйдің даму кезеңдерін белгілейді, оның құры-лымын ауыстырмалы, дерексіз мағынада анықтайды. Бас – күйдің басталуы, орта, кеуде – жалғасы, саға, аяқ – дамудың шиелініскен бөлімі. Күйдің құрылымдық терминологиясының қалыптасуы аспап мойнының бөлімдерінің бас – кеуде – аяқ немесе бас – орта – саға деп аталуымен байланысты. Осы екі терминологиялық қатардың талдауы олардың шаманизммен байланысты космологиялық модель-мен   байланысын көрсетеді. Бас – кеуде – аяқ – соматикалық үлгі (яғни, жануардың  немесе  адамның дене бітіміне байланысты).  Бас – орта – саға – бұл таудың моделі және бұл жағдайда терминдер таудың шыңы – ортасы — баурайына сай келтірілген. Бұл тіркес күй-дің құрылымдық терминологиясының көнелігіне нұсқайды (мақала-ның соңындағы сызбаны қараңыз).
Күйдің форма құрастыру негізінде жатқан кеңістіктік схема ретінде берілген канонды келтірейік. Домбыра практикасында кезде-сетін көптеген жеке формалар осы канонның түрленуі негізінде пайда болады.
Екі күйді талдап көрейік. Біз ХІХ ғасырда өмір сүрген екі ұлы күйшінің шығармаларын алдық. Шығармашылықтары домбыра өнерінің шырқау шыңы-на жеткен кезеңіне  жататын Құрманғазы (1818-1889) мен Дәулеткерей (1821-1875) – ұлттық музыка мәдениетінде жеке дара стилін қалыптастыра білген біртуар тұлғалар. Сондықтан да бұл күйшілердің стилін күйлерінің болмар-болмас үзіндісінен-ақ айнытпай тануға болады. Құрманғазының күйлері қарқынды, екпінді, батырлық жырлардың қуаты мен сұрапыл күшіндей айбын-ды. Ол өз күйлерінде өзі өмір сүрген дәуірдің әлеуметтік қайшылықтарын, халықтың қайыспас рухани күшін, өмір сүйгіштігін суреттей алған. Дәулет-керей өз заманының білімді адамдарының бірі болған. Ол сол кездің талап-тарына сай діни білім алған, араб, парсы тілдерін меңгерген, нәзік камералық музыкаға жақын болған. Сопыға тән әйел бейнесіне, махаббат лирикасына ерекше көңіл бөлген. Оның шығармаларының трагедиялық бояулары пәлсә-палық мазмұнға ие болған. Біз таңдаған күйлер ұлы күйшілердің қайталанбас қолтаңбаларының, сондай-ақ, дәстүрде бекітілген құрылым аясында түрлі форма құрастырудың жарқын үлгілері болып табылады.
Құрманғазының «Сары Арқа» күйі шексіз даладағы ат шабысын, тұяқ дүрілін, батырлардың ат құлағында ойнаған қаһарман бейнесін суреттейді. Жолында бәрін жайпап өтетін қар көшкіні тәрізді дыбыс тасқыны стихиялық өмір күшінің қуаты және әсемдігін көрсетеді.
_______________
* Құрманғазы. Күйлер. Алматы, 1961. Құр. А.Жүбанов
Күй формасы дәстүрлі құрылымның жеке стильдегі нұсқасы болып табылады. 1 —  қойылымның ырғақтық интонациялық кіріспесі бас буынның төменгі (дәстүрлі терминология бойынша – жоғарғы ред. Г.О.) бөлігінде басталады; 1а — күйдің тақырыбы бас буынның жоғары (төменгі) бөлігінде орындалады;  2 — орта буында күйдің әрі қарай дамуы жалғасады да, төмен қарай түседі;  3 — 1 саға басталады, бұдан кейін төменгі белдеуге түспей, бірден 2 сағаға ауысады; 4  — тек осыдан кейін ғана орта буынға түседі 5;  5а — одан кейін күй дамуы бас буынға қайтып оралады.
1-ші және 2-ші сағалардағы шиеліністен кейін бас буынға осылайша тез оралып аяқтай салу, әлбетте, күй құрылымының шикілігін білдірер еді. Сол себепті жоғарыдан құлдилау тағы бір мәрте өзгертілген түрінде қайталанады 6, 6а .
Бірінші бөлімде екпіндетіп келіп жоғары самғаған күй дамуы жағдайды шиеліністіре түсті; одан әрі дыбыстық кеңістікті кеңейту мүмкін емес, өйткені аспаптың диапазоны толық қамтылған. Осы тұста Құрманғазы 2-ші сағаны тағы бір мәрте түрлендіре отырып қайталайды. Бұл жолы мұнда күйдің басты музыкалық мәтінінің интонациялары жоғарғы және төменгі шекте кезек-кезек өңделеді. Әдетте, сипатталған бөліктен кейін күй дамуы 1-ші саға,орта буын және бас буын бойынша төмен түсуі керек.
Құрманғазының күйі құлдилауға негізделген бөлікте қарқынды жоғалтпақ түгел, оны күшейтіп жіберді. 2-ші сағадан өткеннен кейін     7, 1-ші сағаға түседі 8. Бұның соңынан кененттен пайда болған бас буын 8а мақсатқа жету жолындағы күтпеген кідіріс тәрізді, сондық-тан көздеген нысанаға жету ниеті бұрынғыдан бетер күшейе түседі. Күй құрылымын осылайша өзгерту – дәстүрлі қалыпта орындалатын күй дамуына (көтерілу де, төмендеу де жүйелі түрде болған формаға) үйренген тыңдаушының бейсаналық қабылдау нұсқамасына сүйену. Яғни, қалыптасқан үлгіні бұзу арқылы тыңдаушының шығармаға деген ынтасын күшейту.
Сөйтіп, күй дамудың соңғы толқынында алдыңғы түсірілімде қалып қойған орта буынның 8 көрінуі жоғалған тепе-теңдікті қалпына келтірумен байланысты. Орта буынның алдында ғана орындалған 2-ші және 1-ші сағалардан төмен орналасқанына қарамастан, күйдің бұл тарауы қуаттылықты күшейтеді. Бұл жерде Құрманғазы бұрын-соңды кездеспеген айрықша көзге түсетін тәсілді қолданады. Екі шекті аспапта дамып келе жатқан күй бір сәтте төрт дауысқа бөлініп жалғасады!!!! Жасырын түрде қосылған тағы екі дауыс күйдің екпінді орындалатындығынан нақты естіледі!!!! Жоғары өрлеген синкопалы кварталар кенеттен қамшымен соғып жібергендей әуезді бұзып жіберетін сияқты. Бірақ шын мәнінде бұл кварталардың негізінде бастапқы мәтіннің төрт есе ұлғайған түрі жатыр. Осыдан кейін күй дамуы бас буынға 9а оралып, дәстүрге сай аяқталады.
«Сары Арқа» күйі дамудың 9 кезеңін (фазасын) қамтиды:
Көріп отырғанымыздай, күй формасы дәстүрден ауытқымаған. Кейбір буындар вариантты түрде қайталанған. Күйдің жігерлі, қарқынды сипаты дамудың шарықтау шегі болған 1-ші және 2-ші сағалардың маңызын арттыра түседі. Жанартаудан қайнап атқылаған оттай, дыбыс тасқыны математикалық тұрғыдан нақты есептеліп өлшенген кеңістіктік-симметриялық форма шеңберінен шықпады. Құрманғазының дарынды шығармаларын Бетховеннің туындыларына ұқсату тегін емес қой!
Дәулеткерейдің «Жігер» күйі – сопы-домбырашының мұңға толы терең ойларын бейнелейді. Күй екі тақырыпта дамиды: ұстамды орындалатын зарлы интонациялар 1а кей тұстарда кеудені жарып шығатын айқайға ауысып, төменгі мәтінге оралып отырады 1. Бол-мыс айналымын дыбыс арқылы сипаттайтын төменгі мәтін өзінің сабырлығымен өмір трагизмі жарқын үмітке ауысатынын білдіріп, жүрекке сенім ұялатады.
Күй бас буынның төменгі (дәстүрлі терминология бойынша – жоғарғы) бөлігінде 1, мәтінді астыңғы (үстіңгі) шекте орындаудан басталады. Ол бірқалыпты оң қол қағыстарының қайталануымен дыбысталады. Бас буынның жоғары (төменгі) белдеуінде күйдің негізгі мәтіні орындалады 1а ; 1с – ішкі жан дүние күйзелісін білідретін негізгі мәтіннің ырғақты түрленген нұсқасы бастапқы мәтінмен 1b,  1d қайта-қайта түйіседі.
Орта буын 2, 3, 4 -тен бастап үш рет өткізіледі және де әрдайым бас буынның екі мәтініне оралып отырады. Күй дамуы 1-ші сағадан 5 2-ші сағаға ауысқаннан кейін 6, орта 6а және бас буындарға 6b, 6c түседі. 2-ші сағада шарықтау шегіне жеткен күй, әуел бастағыдай, үш мәрте жоғары өрлеп барып 7, 8, 9, әр кезде бас буынға қайтып оралады. Бұл, өз кезегінде, күй құрылымының ұйқастығына, үйлесімділігіне ықпал етеді. Күй дамуының соңғы фазасы – бұл бас буынды тағы бір мәрте қайталау, яғни мұнда әуелі жоғарғы 10, бұдан кейін төменгі 10а мәтіндер қайталанды.
«Жігер» күйінде орта және бас буын басымырақ болып келеді. Бұл осы туындының сырттай сабырлы дамуына сәйкес келеді: орта буынның түрленіп бірнеше мәрте қайталануы медитациялық толғау әсерін туғызады. Бұған оның құрылымындағы симметрия элементтері де ықпал етеді. Күй құрылымы дәстүрлі. Формасы 10 даму кезеңінен тұрады:
Макомға назар аударайық. Дугох макомының екі бөлшегін – аспапты Мушкилот — чолгу булими аттыбөлімінен Таснифи Дугох бөлшегін және Наср — ашуле булими атты вокал бөлімінен Сокийномаи Савти Чоргох бөлшегін  талдайық.
Таснифи Дугох атты бөлім макомды ашады. Оның құрылымы дәстүрлі канонға жатады және « хона мен бозгуйдің алмасып тұруына негізделеді. Хонаға динамикалық бастау, қарқынды даму тән блоса, бозгуй тежеуіш, статикалық үрдісті іске асырады» . Таснифи Дугох бөлімі бозгуймен кезектесіп отыратын жеті хонаны өткізуден құры-лады. Бозгуй төменгі регистрде орындалады, оның құрылымы мен мөлшері (6 такт) өзгеріссіз қала береді. Тек бірінші бозгуй (9 такт), мүмкін форманы ашатын болғандықтан, басқаларға қарағанда, түрле-ніп отырады.
Жеті хона бірінен соң бірі орындалып, бозгуйден жоғары орналасады. Одан жоғары басталып, олар өз дамуында төменгі тұрақ-ты дыбысқа келеді де, төменгі буында алдындағы хонаның интона-циялық материалын қайталайды.Сөйтіп, біз кеңістіктікте жаңа зона-ларды игеруге негізделген қазақ күйінің толқынды құрылымымен толық сәйкестігін көре аламыз. Ауджға дейінгі барлық хона күйдің орта, 1 саға, 2 сага бөліктері сияқтыбір-біріне қатысты жоғары орналасады. Құлдилау кезінде де әр хонадағы даму үдерісі күйдегі төменгі буындар материалының қайталануына ұқсайды. Күй мен Дугох макомына ортақ ерекшеліктердің бірі – алдыңғы бөлімдер материалының төменгі буындарға түсіп, көбеюіне байланысты дамытушы бөлімдер ауқымы да кеңейе түседі. Әр хона айнымас бозгуйға  келіп тірелетіні тәрізді, күйдің әр даму фазасы –  айнымас бас  буынмен аяқталады.
Сөйтіп, біз күй және макомның аспапты бөлімдерінің даму заңдылықтарындағы ортақ қасиеттерді атай аламыз. Олар:
1) төменгі (жоғарғы) зонаның бір биіктігінде (бас буын, бозгуй) орналасатын, қайталанатын, орнықты, бірқалыпты, айнымас, тежеуіш, ойды бекітуші, тиянақты, рефрен қызметін атқарушы (дамытушы бөлімдерден кейін сол қалпында орындалатын), тұрақты материал мен
2) жоғары (төменгі) зонаның  түрлі биіктігінде (орта буын, 1-саға, 2-саға; 1-хона, 2-хона, 3-хона және т.б.) орналсатын, жаңарып тұратын, динамикалық, тұрақсыз, өзгеретін, дамитын, вариантты, үдеріске негізделген, икемделгіш, уақытша, көп негізді материалдардың кезектесіп келуінен тұрады.
Бұл сипаттамада біз туындының даму барысында әр түрлі қызмет атқаратын күй мен макомның бөлімдерін ғалымдар еңбек-терінде кездесетін түрлі анықтамаларға сүйене отырып келтіруге тырыстық. Олардың алуан-түрлілігі лад, әуезділік, ырғақ, форма қалыптасуын зерттеудің нақты міндеттерін анықтауға байланысты. Осыған орай, маком немесе күй түрлі текті қызметтің көрініс жүйесі тәрізді қарастырылады. Алайда назар аударалық: қарамақарсы бағыт-тағы функциялар жұптары міндетті түрде музыкалық кеңістіктің төменгі немесе жоғары зоналарда топтасады. Бұдан біз маком және күйдегі музыкалық кеңістіктің мағыналылығы және функионал-дылығы туралы қорытындыға келеміз. Функионалдылық төменгі және жоғарғы буындардың оппозициясына негізделеді: төменгі (жо-ғарғы) зона – тұрақтылық, жоғарғы (төменгі) зона – тұрақсыздықты білдіреді.
Кеңістіктің функционалдығы – бұл маком және күйдегі өзге, яғни, мәтіндік және стильдік функционалдықтың үйлесім табуындағы басты шарт . Әрине, салыстырмалы талдау жасау үшін біз Шаш-макомнан макомның аспапты бөлімінің және күйдің форма қалып-тастыру үрдісінің ұқсастығын көрнекі түрде көрсететін пьесаны алып отырмыз . Күй дамуының заңдылықтарын көрсету үшін де біз дәстүрге сай құрылымы айқын көренетін үлгілерді таңдап алған болатынбыз .
Макомның аспапты бөлімінде де, домбыра күйінде де дәстүр-ден ауытқушылықтар кездеседі. Дегенмен, кез-келген мәдениетте бұл өзгерістер композиторлар үшін (күйлердің көбі жеке авторлық-композиторлық шығармашылыққа жатады), суырып салма орындау-шылар және  тыңдаушылар үшін өзгермейтін заңдылықтар негізінде қабылданатынын айта кету керек. Салыстырмалы талдауымызда біз ең алдымен маком және күйге ортақ болып келетін осы бұлжымас негізді ашуға талпынамыз.
Сокийномаи Савти Чоргохтың вокалды бөлімін талдауға кірісейік.
Бұл бөлім – келесі композициялық құрылымы бар дәстүрлі үлгі:
доромад (парсы тілінде даромад) – кіріспе
мийонпарда (парсы тілінде мийанпарде) – ортаңғы регистр;
дунаср (парсы – араб тілінде) – шарықтау шегіне дейінгі, айтарлықтай жоғары регистр;
аудж – жоғары регистр, кульминациялық белдеуді және шарықтау шегін құрастырады, мұнда намудтар қолданылады
фуровард (парсы тілінде фурувд) немесе (өзбек, түрік тіл-дерінде туширма) – жоғарыдан ортаңғы регистрге оралу .
Сокийнамаи Савти Чоргох*
*Шашмаком. Запись Ю.Раджаби. Т. 4. Ташкент, 1972.
Дорамад пьесасының бастапқы құрылымы екі сөйлемшеден (фразадан) құралады. Біріншісі – хат 1 тоника болып табылатын бірінші октаваның фа-диезінен басталады да, до-диезге дейін көтеріліп, тұрақты дыбысқа оралады. Екінші сөйлем – ханг 1а бірінші октаваның си дыбысынан басталып, бұл да тұрақты дыбысқа орала-ды. Доромадтағы даму төменгі аймақта секста диапазонын қамтиды.
Мийонпарда 2 жоғарыдан, екінші октаваның фа-диезінен баста-лады да, доромад аймағында орындалатын хангке 2а түседі. Тараулар арасын түйістіретін материалдан кейін 2b екінші октаваның ля-сынан дунасрбасталады 3. Мұнда диапазон әрі қарай кеңейе түседі. Бірақ жаңа биіктік әрдайым төменгі зоналардың өзіне қарай тартуымен  күресуде болады. Дунасрдың бірінші сөйлемі 3а төменгі регистрде ханг материалының түрленіп орындалуына әкеледі, содан кейін ғана бұл бөлім мийонпарда 3b әуенінің түрленуі арқылы енді ғана тұрақталған дунаср 3с зонасымен бекітіледі.
Дунасрдағы әуездің еркін орындалуы кульминациялық аудж-дың 4 алдын алады (екінші октаваның си дыбысынан 3 октаваның ре-сіне дейінгі диапазонда). Мұнда алдыңғы дамудың бірқалыпты, жүйе-лі түрде кеңістіктік аймақтарын бірте-бірте қамтылуының арқасында әуен ауджға тән екіжақтылықпен (ерекше күшпен, қарқынмен және ішкі тұрақтылықпен) шырқау шыңына жетіп, еркін қалықтайды .
Аудждан кейін фуровард 5 тарауынан форманың қорытынды бөлімі басталып, доромада хангісі 5а арқылы төменгі тоникаға құлдилау басталады.
Сызбасын көрсетейік:
4. аудж
3. дунаср дунаср
         2. мийонпарда мийонпарда 5. фуровард
         ханг       ханг      ханг          ханг
1. хат
Бұл пьесадан  біз күйге ұқсас дамуды көреміз. Доромад, мийонпарда, дунаср, аудж бөлімдері, күй буындары тәрізді, әрқай-сысы өзіне тән биіктікте, өз зонасында орналасады. Олардың әрқай-сысының пайда болу реті біртіндеп кеңейетін дыбыстық кеңістіктегі жаңа зонаны қамтумен тікелей байланысты. Төмен түсетін даму фазалары, күйдегідей, бұрын орындалған материалдың қайталануына әкеледі.
Күй формасы мен макомның вокалды бөліктеріндегі ұқсас аймақтар: бас буын және доромад, орта буын және мийонпарда, 1-саға және дунаср, 2-саға және аудж. Бұл жұптар функционалды барабар қызмет атқарады. Макомның вокалды бөлімінің қорытынды тарауы фуровард деп аталады. Форма қорытындысының мұндай түрі, яғни кульминациядан кейін төменгі бөлімге тез арада түсуі, күйлерде сирек қолданады және қайтарма деп аталады.
Талдағанымызды қорытайық. Күй мен маком арасындағы бар-лық ерекшеліктерге қарамастан, яғни, көркем құралдар деңгейінде байқалатын (ұлттық музыкаға тән тембр, ладтық-интонациялық, әуез, ырғақ, фактура және т.б.) айырмашылықтарға қарамастан, біз салыстырып отырған мәдениеттердің ұқсас екендігін айтуға болады. Бұл жақындық формаға байланысты, туынды құрылымындағы үйлесімдікке қол жеткізудегі әдістердің сәйкестігінен байқалады. Екі мәдениеттегі форма қалыптастыру жүйелілігіндегі ұқсастықты төмендегі ерекшеліктерге қарап аңғаруға болады:
1. Туынды формасы бірде өрлеп, бірде құлдилаған бөлім-дерден құрылады және кеңістікті кезең-кезеңмен біртіндеп толтыру арқылы қалыптасады;
2. Музыкалық кеңістік мағына жағынан терең маңызға ие. Төменгісі тұрақтылықты білдірсе, жоғарғысы – тұрақсыздықтың белгісі. Бұған лад, мәтін, форма ерекшеліктері сәйкес келеді;
3. Уақыт үрдісі түзу сызық бойымен емес, дыбыс зоналардың кеңістігін қамту үрдісімен түсіндіріледі, сондай-ақ уақыт функция-лары кеңістік функцияларына бағынады;
4. Бөлімдер өз уақытында басталып, кеңістікте бір-бірінен жоғары орналасады және әрқайсысы өзіне тән биіктікте орналасқан дыбыстық зонаға ие болады (әр зонаны қамыту – дәстүрлі форманың заңдылығы); әрбір жаңа дыбыстық зонадан бастапқыға бұдан бұрын орындалған материалды қайталау арқылы оралады;
5. Екі мәдениетте де жалпы форма бөлімдердің қызметі, яғни, даму фазалары ұқсайды: бас буын,даромад, бозгұй, 1-хона – бастап-қы; орта буын, кеуде, мийонпарда, 2-хона, 3-хона – жалғастырушы; кіші саға (бірінші), дунаср, 4-хона – кульминация (шарықтау) алды; үлкен саға (екінші), 5-хона, аудж – кульминациялық.
КҮЙ МАКОМ (вокалдық бөлімдер) МАКОМ (аспаптық бөлімдер)
Бас буын.    Төменгі зона
Жоғарғы зона
                  Төменгі зона Доромад Бозгуй
1 хона
Бозгуй
Орта буын Мийонпарда 2 хона
Бозгуй
3 хона
Саға 1 (кіші) Дунаср 4 хона
Бозгуй
Саға 2 (үлкен) Аудж Хона 5 т.б.
Бас буынға түсу  (Қайтарма) Фуровард Бозгуй
Күй терминологиясына маком туралы айтылған келесі сөздерді  жатқызуға болады, яғни, бұлар  «формалдық құрылымды анықтайтын терминдер. Және де бұл терминдер макомдардың жалпы ладтық құрылымы регистрлермен сипатталанғанын көрсетеді. Маком бөлімдерінің бұлай аталуы көнеден келе жатыр»  (сөздерді бөліп жазған біз – А.М.).
Сөйтіп, маком және күй мәдениеттерін салыстыра отырып, біз түрлі деңгейде айқындалған ұқсастықтарын таптық. Бұл – екі мәдени-еттегі шығарманың ырғақтық құрылымы, оған тән усульдік және көп қабаттылық, бұлжымас канон мен құбылмалы импровизациялық қасиеттердің үйлесімділігі, сондай-ақ, мәңгілікке жататын және қас қағым сәтте өте шығатын белгілі бір күйге бөлену кезін дыбыстармен айшықтау. Белгілі қызметі бар форма категориялары мен кеңістікті қамту мақсатына жүгінген музыкалық туынды құру әдістері де бірдей.
Бір-бірімен тығыз қарым-қатынаста өмір сүретін туыстас халықтардың ауызекі кәсіби музыкалық мәдениетіндегі қос дәстүрдің басты ерекшеліктерінің ұқсастығын талдау – оңай іс емес. Бүгінгі таңда Орта Азия мен Қазақстан халықтарының музыкалық мәде-ниетіндегі өзара ықпалдасу мәселесі әлі зерттелмегендіктен бұл тақырыпқа тарихи талдау әдістерін қолдану әзірше мүмкін емес. Біз-дің алдымызда ашылатын жалғыз жол – ол қолда бар мәліметтерді қисынды талдау (логикалық интерпретациялау). Біз өз талдауы-мыздың болжамдық сипатын толық мойындаймыз. Сол себепті кел-тірген тұжырымдарымыз келешекте жаңадан ашылған тарихи шын-дықтың арқасында қайта қарастырылатынын, мүмкін, жоққа шыға-рылатынын да, түсінеміз.
Ең алдымен қос дәстүрдің ұқсастығы ұлы макомат мәдение-тінің, яғни отырықшы халықтың музыкалық туындысының көшпелі көршілер мәдениетіне ықпалынан болды ма екен деген сұрақты қарастырамыз. Сұрақтың бұлай қойылуы қазіргі тарихшылардың бір дауыстан қолдайтын пікірімен түсіндіріледі. Олардың ойынша, көш-пелілердің рухани құндылықтары болмаған, сондықтан оны отырықшы халықтардан (көрші немесе басып алған елдерден) алған, немесе өздерінің артта қалғандықтарынан, немесе қараңғылығынан басқа елдердің мәдени жетістігін пайдаға келтіре алмай жойып отырған.
Бұл көзқарастар бірқатар ғалымдардың, соның ішінде көшпелі халықтардың мәдениеті мен тарихын зерттеген ерең зерттеуші       А.Н. Гумилев сияқтылардың белсене қарсы тұруларына қарамастан, ескі-шілдікті көздеген ғылымда бар, ал әдеттегі санада мұндай пікірлер басым.
Бірақ қазіргі музыкалық мәдениеттің арақатынас әрекеті туралы теориялық көзқарастар жағдайына сүйене отырып, маком мен күй арасындағы айқындалған ұқсастықты ықпал етушілік немесе басқа елдерден алынған деп түсіндіру қиын. Біз Н.Янов-Яновскаяның «К проблеме освоения многоголосия монодийными культурами» («Монодиялық мәдениеттер көпдаустылықты меңгеру мәселесі жай-ында») атты жұмысында берілген тұжырымдамасын айтып отырмыз. Ғалымның зерттеген үрдісі өте күрделі болып табылады, мұнда, негізінен, типологиялық сипат бойынша өте алшақ мәде-ниеттер алынған. Әлеуметтік тұрғыдан – ауызша кәсіби және жазбаша дәстүр, стиль бойынша – монодия және көпдауыстылық, тарихи-типоло-гиялық тұрғыдан – феодализм дәуіріндегі мәдениет пен капитализм жағдайында даму кезеңін өткен кейінгі мәдениет; география бойынша – қарым-қатынас байланысы болмаған шығыс және батыс елдерінің мәдениеті. Біздіңше, Н.Янов-Яновская қарас-тырылған осындай күр-делі қарым-қатынастар және осы туралы оның тұжырымдары басқа да тарихи қарым-қатнас типтеріне (жеке көрсеткіш ретінде) таралады.
Қазіргі таңда музыкалық деңгейде өзара ықпалдасуды мүмкін деп табатын осы ең әмбебап концепцияны біздің жұмысымызға қатысты қарастырып көрейік. Бір мәдениеттің жетістігін екіншісінің меңгеру үрдісі 3 кезеңнен тұрады: 1 – жанр алды фазасы, тілдік нормаларды меңгеру; 2 – жаңа жанрды форма-схема ретінде игеру; 3 – жанрды мазмұн түрі ретінде меңгеру. Диахронды түрде (яғни, даму барысында) бұл кезеңдер: тіл, форма және жанр деңгейлерін көрсе-теді .
Күй және макомды салыстыра отырып, әр мәдениеттегі тілдік нормалардың ерекшелігі туралы бірден айтуға болады. Мұнда басқа деңгейлердегі тәсілдің меңгерілуі және ары қарай тарауы туралы ой жоққа шығарылады. Салыстырылып отырған мәдениеттердің музыка-лық тілінің басты ерекшеліктерінің (тембр, фактура, лад, интонация, ырғақ), сондай-ақ қабылдауға әсер ететін орындау мәнері мен ұлттық дыбыс идеалының  елеулі айырмашылығы олардың құрылымын-дағы екінші деңгейлік (форма-схемада жататын) ұқсастығын  көруге кедергі жасайды. Үшінші деңгей – жанр деңгейі – күй және маком-ның музыкалық драматургиясының ұқсастығына қарамастан, олар-дың нақты жанрлық тиістілігін қатар қойып салыстыруға келмейді. Маком – ол адамның ішкі жан дүниесіне үңілетін, табиғатынан субъективизмге етене жақын лирикалық мағынадағы өнер (оның ішінде ән, би де болуы мүмкін). Оның тақырыптары мен бейнелері сопылық философиямен және сопы ақындардың махаббат лирика-сымен байланысты.
Күйдің жанрлық мағынасы мүлдем өзгеше. Бұл дүниеге деген объективтік көзқарастан туындайтын өнер (көптеген күйлерде белгілі бір бағдарламаға негізделетіні, аспап арқылы түрлі табиғат дыбыс-тарына еліктеушілік осыдан), оның эпикалық бағыттағы батырлығы, драматизмі басымырақ. Субъективтік мағынадағы лирикалық күйлер  дәстүрдің басты бағытын анықтаушы болмас, ал сопылық мазмұнға ие лирикалық күйлер – дәстүрдің бір бөлігі ғана.
Домбыра күйлеріндегі эпикалық бастама қазақтың жыраулық өнерінен сусындаған. Халықтың дәстүрлі өнерінің қос тармағында кездесетін тақырып, бейне, жанр ортақтастығынан өзге, кейбір жыраулық дәстүрлердегі, атап айтқанда, Қызылорданың жыраулық мектебіндегі кіші эпикалық формадағы туындыларда күйлерге тән буындық құрылым байқалады.
Сөйтіп, күй мен макомда тіл, форма және жанр деңгейлеріндегі өзара қарым-қатынас үдерісі тек біреуінде – формада ғана табыла-тынын көріп отырмыз. Егер маком мәдениеті күйдің қалыптасуының алғышарты болды деп қарастырсақ, онда бұл үдеріске бірінші кезең, яғни, тіл құралдарын меңгеру кірмеген болар еді. Алайда, заманауи кәсіби жазба мәдениетінде маңызды болып табылатын бұл кезең музыкалық құндылықты ауызша жеткізу дәстүрінде тіпті қажет болған. Заманауи фольклордегі өзара ықпалдасу үдерісін бақылау барысында жанрлардың музыкалық лексика элементтерінің өзара алмасуы  қысқаша әуендер, әуездік айналым, жеке әуездер деңгейінде өтеді, ал, формалық константалар деңгейіндегі ықпалдасу мүмкін емес. Сөйтіп, маком және күйдің құрылымындағы ұқсастықты етене араласып, көршілес өмір сүріп жатқан халықтардың еріксіз түрде болған мәдени арақатынаспен түсіндіру мүмкін емес.
Тарихта мәдени алмасудың басқа да жолы белгілі. Бұл – идео-логиялық сипаттағы, саяси астары бар және әлеуметтік институт-тардың қолдауымен (кейде тіпті мемлекет осы мақсаттар үшін ар-найы құрған институттардың күшімен) жүзеге асырылған арнайы акциялар. Онда түрлі халықтар мәдениеттеріндегі өзара ықпалдасу үдерісіне қомақты әлеуметтік-тарихи жағдай түрткі болуы керек (мәселен, шоқындырып, христиан дінін қабылдау немесе исламды қабылдау сияқты). Егер біздің жағдайда мұндай жолды қарастыратын болсақ, онда бүгінгі таңда қазақ мәдениетіне күйді «күштеп» енгізді дейтіндей ешқандай тарихи сипаттағы мәлімет анықталған жоқ. Маком және күйдің жанрлық мазмұнының түйіспеуі де осы болжамға қайшы. Күйдің жанрлық мазмұны қазақтардың көне наным-сеніміне байланысты: киелі (тотемдік) жан-жануарға табыну (жылқыға, бүр-кітке, ақсақ құланға т.б. арналған күйлер), ата-баба аруағына табыну, батырлық және әскери магиядағы (адам есімімен аталған күйлер), рулық-қоғамдық салт-дәстүрге байланысты (естірту, той бастар т.б.), табиғатқа табыну («Сары-Арқа», «Боз төбе» т.б.), кейбіреуінде («Ел айырылған», «Он алтыншы жыл» т.б.) тарихи және әлеуметтік қай-шылықтар кеңінен бейнеленген.
Жоғарыда айтылғандардың барлығы қазақ мәдениетінде күйдің ежелден пайда болып, қазақ қанына сіңіп, халықтың дәстүрлі жанры екендігіне шүбә келтірмейді. Оның құнарлы негізі тамырымен терең-ге кетеді. Күйдің пайда болу дәуірі Қазақстанға ҮІІІ ғасырда енген, бірақ басты дін бола алмаған мұсылмандықтан да бұрынғы кезеңге жатады.
Күй терминологиясының көнелігі шаманизмнің көнелегімен ғана өлшенбейді. Шаманизмнің өзі түркі халықтарында, кейбір дерек-терге сүйенсек, палеолит дәуірінде, яғни, әлемнің үш деңгейлік (жоғары – төмен – орта) құрылымы туралы көзқарас қалыптасқанда пайда болған. Шындығында, «бақсылар үш әлемнің бар екенін мойындаған, бірақ мұндай түсінік әуел баста Сібір түркілерінде (ендеше оларға туыс болып келетін арғы қазақтар ру-тайпаларында да – А.М.) олардың діни өмірінде шаманизм культі  негізгі болмай тұрып қалыптасқан» .
Күйдің бас – орта – саға, бас — кеуде – аяқ деп аталатын терминдері түркілердің мұсылмандыққа дейінгі көне космологиялық көзқарастарынан бастау алады. Бұлар өзбектің музыка мәдениетінде де кездеседі. Мысалға катта-ашуля жанрының терминологиясына назар аударайық. Макомда мийонпарда деп аталатын орта регистрде дамитын бөлігі өзбектерде түркі терминімен, яғни урта аудж  деп белгіленеді, бұл күйдегі орта буын іспетті. Күй терминдері макомат мәдениетінде де кездеседі. Мукам баши – ұйғыр мукамының бірінші бөлімінің атауы, аяг – азербайджан мугамындағы қорытынды құры-лымның атауы.
Күй терминдері барлық көне музыка мәдениеттерінің негізінде жатқан музыка мен космологияның байланысын айғақтайды. Сондай-ақ, күйдегі форма мәселесі неліктен басқа емес, дәл осы көзқарасқа тірелетіні туралы мәселені қарастыру маңызды болып табылады. Көне түркілердің дүниетанымы күрделі, әр алуан, ол қоршаған әлем-нің кең әрекетін – аспан дүниелерінен, табиғи объектілерден бастап баспана және азыққа дейін, сонымен қатар, кеңістік пен уақытқа байланысты, өнегелі-этикалық, әлеуметтік, туыстық, киелі-қасиетті категорияларды қамтиды . Дәстүрлі музыканың космологизмін анықтайтын осыншама көп объектілердің ішінде тек әлемнің үш сатылы құрылымына байланысты түсінік қана күй табиғатын айқын-дап, оның сырын ашады. Көне түркілердің өзіне тән дәл осы байла-нысты көру үшін басқа көне мәдениеттерге көңіл бөлу жеткілікті. Мәселен, қытайдың музыкалық-теориялық «люй» жүйесінде музы-калық тондардың янь, инь категорияларымен, яғни, дүниенің тұңғыш элементтерімен, сондай-ақ, әлемнің төрт бұрышымен, табиғат құбы-лыстарымен, гүлдермен, планеталармен, жыл мезгілдерімен арақа-тынасын көре аламыз .
Күй құрылымындағы әрбір буын атауы сол бөлімнің домбыра мойнының жоғарғы, ортаңғы немесе төменгі жағында орындалуына байланысты қойылған. Мұндай байланысқа назар аудару керектігі сөзсіз, бірақ басқа да маңызды жайтты ескерген жөн. Вертикальды-кеңістіктік терминдер күйдің музыкалық стилистикасының ерек-шелігінің мәнін нақты анықтайды, атап айтса: кеңістіктің семиоти-калық маңызын, регистрлік зоналар арасындағы оппозицияны  (төме-нгі регистр – тұрақтылық, жоғарғысы – тұрақсыздық) айқындайды.
Күйдегі процессуалды-уақытылы функциялар вертикальды кеңістіктен туындайтынын айта кету маңызды. Демек, олар вертикаль функцияларының горизонтальға  экстраполяциясы болып табылады. Төменгі жағы – басталуы, ортасы – жалғасы, жоғары жағы – шарық-тау шегі, төменгі жағы (кульминациядан кейін) – аяқталуы. Кеңістік-те қалыптасатын күй үшін уақытпен  өлшенелетін логикалық үдеріске сай құрылымдар (бастапқы, дамушы, қорытынды) – жат дүние. Оған қоса, уақытпен шектелетін функциялардың айқындалмауы – терең көңіл-күйге бойлауға негізделген өнердің айрықша қаси-еті .Бұл өнерде уақыт – кеңістіктің функциясы. Күйдің дамуы оның кеңістігіне, яғни буындардың санына байланысты .
Жоғарыда айтылғандар күй терминологиясының символдық сипатын емес, мәндік сипатын ашады. Маком жанрында да кеңіс-тіктік функциялары үлкен рөл атқарады. Және де жоғарыда келті-рілген түрлі түркі халықтарының мәдениетіндегі музыкалық терминдер – мукам баши (ұйғырша), урта аудж (өзбекше), аяг (әзірбайжанша) – біздің бас, орта (кеуде), саға (аяқ) деп аталатын терминологиялық үштік тәрізді макомат мәдениетіне де белгілі болған. Бұл терминдер – түркі халықтарының мұсылмандықты қа-былдағанға дейінгі кезеңге жататын ортақ түсінік. Бұл ұғымдар олардың көне дәуірлерден келе жатқан ортақ қоры іспеттес.
Түркі-монғол халықтарының ертеден келе жатқан наным-сенімдеріне негізделген кеңістікке қатысты семантикалық түсініктері музыка жанрларының құрылымында ғана көрініп қоймай, осы халықтардың синкретизм дәуіріндегі сана-сезіміне тән басты категориялардың бірі болып табылады. Өкінішке орай, қазіргі кезде бұл ұғымдардың халықтың тұрмыс-тіршілігіне деген ықпалын толық мөлшерде түсіну өте қиын.
Біз қарастырған ауызша кәсіби жанрларына тән кеңістіктегі функционалды  қайшылықтың тамыры (төменгі жақ – тұрақтылық, жоғарғы жақ – тұрақсыздық) өте тереңге, оның жалпытүркілік қабатына кетеді. Ол дәстүрлі түркі мелосының төменгі үн  қағидатына негізделген лад құрауында да үстемдік етеді. Қырғыз күйлерінде кеңістікке қатысты семантикалық ұғымдар жанрлардың қалыптасуына да түрткі болған. Қырғыз күйлерінің жанрын анықтаушы ерекшеліктердің бірі (бұрауы мен қағыстарынан басқа) сол қолдың орналасуына (яғни, комуз мойнымен жоғарғы немесе төмен жылжуына) байланысты. Яғни, кеңістіктегі, дыбыс биіктігі жүйесіндегі орын –  жанр ерекшеліктерінің бірі болып табылады.
Камбаркан жанры үшін төменгі позиция тән (халық терминологиясы бойынша моюн кюу), толгоо және кербез үшін – ортаңғы (бел кюу), ботой және шынгарама үшін – жоғарғы (аяк немесе кокурок кюу) . Үшсатылы жүйенің семиотикалық негізі қырғыз күйінің жанрлық мазмұнына әсер етеді. Ол, өз кзегінде, жеке буындардың семантикасымен тығыз байланыста.  Қазақ күйлерінде де, мәселен, «Қосбасар» жанрына шығарма басындағы сол қолдың аспап мойнының ортасында орналасуы тән. Дегенмен, дыбыс биіктігі жүйесі мен жанр арасындағы осынау байланыстың көнелігі қырғыз күйлерінің терминологиясына назар аударғанда ғана айқындалуы мүмкін.
Қырғыз күйлері туралы мәліметтер күй және макомның буынға негізделген формаларының шығу тегін анықтау барысында да пайдаланыла алады. Туындының дыбыс кеңістігіндегі белгілі бір семантикалық аймағында ғана дамуы – осы форманың көне түрі екендігінің айғағы деп болжауымызға болады. Қырғыз күйлерінің вариантты-вариациялық даму принциптерінің пайда болу себептерін анықтайтын бір буындық құрылым бірнеше буынның бір туынды аясында бірігуінің алдында пайда болған. Бір буынға негізделген құрылым Шығыс және Оңтүстік Қазақстан күйлерінде, ежелгі дүниетаныммен байланысты туындыларда кездеседі .
Көп буынды формалардың біртіндеп құрылу кезеңдерін қазақ күйінен байқап көруге болады (біздің ойымызша, бұл оның ежелден келе жатқанын, тек қазақ халқына тән жанр екендігін тағы бір мәрте дәлелдейді). Дәстүрлі мәдениетімізде екі буынды күйлер – сирек (Дәулеткерейдің «Қос алқасы»), үш буынды күйлер – жиірек (Қазанғаптың бүкіл шығармашылығы айқын мысал бола алады)  және де төрт буынды күйлер (Құрманғазы мен Динаға тән) кездеседі. Қырғыз музыкасының бір буынды формасы тәрізді қазақ күйлерінің екі және үш буынды формалары да өз алдына жеке, дербес, тек қана өзіне тән даму принциптері бар, технологиялық тұрғыдан толық жетілген құрылымдар. Олардың дербестігі өзара ықпалдаса алатын-дығынан көрінеді. Мәселен, кейбір шығармаларда форма екі және төрт буынды құрылымдардың синтезі түрінде қалыптасады .
Қырғыз күйлерінің жанрлық-орындаушылық терминологиясы (мойын, бел, аяқ) көне түркі дүниетанымына, наным-сеніміне сай келеді. Музыкалық кеңістік туралы космологияланған түсініктер – ол күй мен маком құрылысына әсер еткен жалпы көне түркі халық-тарының мұрасы. Бұл ұғымдар, мүмкін, макомда жүйелі-термино-логиялық түрде қызмет еткен болар (бұған орта ауджі бар катта-ашуля терминологиясы куә болады), бірақ парсылық терминоло-гиямен шектетіп жіберген. Қалай десе де, мийонпарда термині түркілік орта буын және урта аудждың семантикалық көшірмесі болғаны айдан анық. Осымен бірге, Орта Азиялық макомат мәдени-етінің кейбір үлгілерінде  бас – орта – аяқ үштігі бүтін, өзгермеген, көне түрінде кездеседі.
Тағы да бас – орта – аяқ терминдерін талдап көрейік. Бұлар-мен домбыраның төменгі, ортаңғы және жоғары регистрлеріндегі буындар белгіленеді. Бас – төменгі, орта – ортаңғы, аяқ – жоғарғы регистр. Музыка кеңістігіндегі жоғарғы және төменгі жақ туралы түсінік қазіргі заманғы түсініктерге қарама-қарсы. Бұлардың космо-логиялық ұғымдардың музыкаға кездейсоқ ауысуынан емес, жүйелі түрде пайда болғанын басқа да фактілер айғақтайды. Екінші сағаны қазіргі домбырашылар кейде ең төменгі саға деп атайды; кіші октаваның ре ішегін жоғары ішек дейді; кіші октаваның соль ішегін– төменгі ішек дейді. Бұл фактілер қысқа дыбыстар жиілігі жоғары деп саналған, ұзақ дыбыстар жиілігі төменгі деп саналған музыкалық кеңістіктің көне ұғымына меңзейді.Дәл осындай ұғымдар өзбектердің және ұйғырлардың нагора деп аталатын ұрмалы аспаптар ансам-блінде де кездеседі. Онда үш аспап бар: «бас нагора, орта нагора, аяқ нагора (қорытынды нагора) .
Өзбек атаулары: баш нагора, урта нагора, аяк нагора. Өзбектің бас, орта, аяқ деген үштігінен ұйғыр және өзбек музыканттарының да, қазақ музыканттарының күй терминдерін қабылдауы тәрізді, бұл ұғымдарды тура емес, ауыспалы мағынасында қабылдайтынын (қараңыз: жоғарыда А. Хашимовтың аудармалары) көріп отырмыз. Бұл жолы да талдау барысында тербелу жиілігі аздау дыбыстарды шығаратын ең үлкен нагора бас (аспаптың жоғарғы жағында) деген терминмен белгіленсе, тербелу жиілігі ең көп дыбыстарды шығаратын кіші нагора аяқ деп аталады. Демек, өзбек халқының дәстүрлі музыкасында, бұдан бұрын талданған қазақ және қырғыз аспапты пьесаларындағыдай, бірыңғай музыкалық кеңістік жүйесінің заңдылықтарын аңғарамыз.
Қорыта келгенде айтарымыз, күй және маком мәдениетте-ріндегі музыкалық туынды мәртебесін анықтап, ырғақ жүйесі, форма қалыптастыру, негізгі терминдерін өзара салыстырып, талдау бары-сында осы дәстүрлер арасында терең тарихи-генетикалық туыстық бар екеніне көзіміз жетті. Ғасырлар бойы бекітілген ұғымдар арқылы белгіленген форма қалыптастыру принциптерінің ортақтығы – біртұтас логикалық-семантикалық қағидаттардың түрлі тарихи-мәдени дәрежеде жүзеге асуы болып табылады. Initium-motus-termi-nus үштігі (Б.Асафьев) еуропалық музыкада түрліше іске асқаны тәрізді, зоналар (буындар) арқылы шеңбер принципімен музыкалық кеңістікті игеру негізінде форма құрастыру үдерісі көршілес жатқан Орталық Азия халықтар мәдениетінде де сан-алуан түрленіп іске асты.
Музыкалық дамудың логикалық ұйымдастыру қағидаты  бұл мақалада қарастырылған халықтар мәдениетінде ғана емес, түркмен макамына  да, ұйғырдың мукамына  да тән, сондай-ақ ашуля және катта-ашуля  негізінде, тіпті Хиндустани стиліндегі солтүстік Үндістанның рагасында да кездеседі .
Ф.Кароматов пен Ю.Эльснердің бірігіп жүргізген зерттеуінде макоматтың әр аймаққа тән сан-алуан ерекшеліктері болатыны көрсетілген. Сонымен қатар, маком мен көршілес көшпелі халықтар мәдениеті арасындағы ұқсастықтар макамат түрлерін бір-бірінен айыратын басты себептерді айқындайды. Бұл себеп – макоматқа жекелеген аймақтарда мұсылмандыққа дейін қалыптасқан музыкалық дәстүрлердің әсер етуі. Маком және мұсылмандықтан тыс дамыған күй дәстүрі арасындағы жақындық олардың ежелден қалыптасқан автохтондық дәстүрлері ортақ, тұтас бір аймаққа жатқандығын дәлелдейді. Осы аймақтың бір бөлігі әрі қарай ислам дінінің әсерімен, ал басқалары өзге жолдармен дамуын жалғастырған.
Маком мәдениетінің жекелеген элементтері мен күй арасын-дағы ұқсастық генетикалық тұрғыдан түсіндіріліп қана қоймайды. Талай ғасырлар бойы көршілес өмір сүріп жатқан халықтар бір-бірінен көп нәрсе үйренген, және тарихи-генетикалық түп-тамыры бір болғандықтан бұдан арғы қарым-қатынастары да жемісті бола берген.
Орта азиялық макомның генезисін зерттегенде макомат шеңберіндегі мәдениетті және оған тарихи-типологиялық жағынан туыс болып келетін рага, дастгях, патет және т.б. мәдениеттерді зерт-теумен шектелмеу керек. Бұл шеңберден шығу арқылы ұлы орта-азиялық маком мәдениетінде түйіскен дәстүрлердің сан-алуандығына көз жеткізуге болады. Осылардың арасында көне жалпы түркі мұра-сының элементтері маңызды орын алады. Біздіңше, дәл осы көне түркілік субстрат  орта азиялық макомның жалпы макомат мәде-ниетттері жүйесіндегі өзгешелігін жеткілікті дәрежеде анықтайды.
Күй және маком формасының кеңістіктік ұйымының түп тамы-ры тереңге кетеді. Бұл форма көне түркілік дүниетаным негізінде қалыптасқан. Осы факторды есепке алу сопылық пен макоматтың  арақатынас мәселесін жаңа деңгейде қарастыруға мүмкіндік береді. Сопылық исламды Орталық Азия шаманизмнің кейбір сипаттарымен синтездеу арқылы ерекше ағым ретінде құрылды. Музыкада сопының рухани жетілу жолын  сатылы түрде көрсету ойы көне түркілік музыкалық санада дайын бір пішін тапты. Ол пішін – сопылықтың шаманисттік компонентіне сай музыкалық форманың кеңістіктік ұйымы. Бұл ұйымды сопылық  өзіне тән рухани мазмұнмен толтырып әрі қарай даму жолында басқа деңгейге көтерген .
Маком және күй мәдениеттерін салыстырмалы зерттеу – түпсіз тереңге кететін ауқымды мәселе. Зерттеудің бұл саласында алдын ала шек қою мүмкін емес, өйткені түрлі материалдарды келтіру арқылы түрлі жағдайлар кездесуі мүмкін. Кез-келген салыстырмалы зерттеу қос мәдениет жайындағы көзқарасты әлдеқайда кеңейте түседі. Біз тақырыпты түрлі бағыттарда әрі қарай өрбітуге болатынына сенім-діміз, өйткені мәдениетаралық қатынастар  мәселесі – ең күрделі және ең қызықты болып келеді. Дәл осы мәселелерді зерттеу – жалпы адами мәдениеттің сан-алуан қырларының біртұтастығын анықтау мүмкіндігін туғызады.
1990 ж.
Аударған Бақтығалиева Дана
Дәстүрлі музыка ХХ ғасыр мәдениетінде
ХІХ – ХХ ғғ. ДӘСТҮРЛІ ҚАЗАҚ
МУЗЫКАСЫНЫҢ ЗЕРТТЕЛУІ
Қазақтың дәстүрлі музыкалық мәдениеті Орта Азияның көшпелі халықтарының суперэтникалық (Л.Н.Гумилев бойынша) өркениетіне жатады. ХХ ғасырдың басында қазақтар Ресей империясының ең ірі түркі тілдес этносы болып қана қоймай, сонымен қатар дүниежүзіндегі ең ірі көшпелі этностықұ-рады. Қазақтардың музыкалық мәдениеті көшпелі қоғам мәдениетінің типологиялық көрсеткіші болып табылады. Бұл жағдай бүгінге дейін оны зерттеудің көптеген қырларына қиындық келтіріп жүр, олар, бірінші кезекте, рухани, мәдениеттанушылық мәселелерге қатысты. Жалпы жағдайды бұрмалайтын субъективтік-даралық немесе идеологиялық себептерді еске алмаған өзінде бұл мәдениеттің дәлме-дәл бейнелену іздеу жолындағы объективтік және әзірге еңсеруі қиын кедергі көшпелі мәдениеттерді зерттеудің жалпы гуманитарлық әдіснамалық жолдарының жоқтығы болып отыр.
Екі ғасырдан аса зерттелу тарихы болуына және оған қыруар еңбектердің арналуына қарамастан, қазақтардың мәдениеті әліде болса өзінің көптеген аса маңызды түрлері бойынша танылған жоқ. ХҮІІІ – ХІХ ғ.ғ. қазақ музыкасы «сырттан» келген, басқа халықтар мен өзге мәдениеттер өкілдерінің, әрі отарлаушылық идеялогиясымен уланғандардың зерттеу объектісі болды. Қазан төңкерісінен кейін өткен кезеңнің субъективтік идеялық-сезімдік ұстанымдары қатаң идеологиялық өктемдікпеналмасты және бұл да зерттеушілерді өзгенше мәдениеттің көптеген шынайылығынансырттатумен болды. Ал қазіргі қысқа мерзімдік қайта құру кезеңінде де жоғарыда айтылған әдіснаманың жоқтығынан елеулі алға басушылық бола қойған жоқ.
Қазақтардың музыкалық мәдениеті өзінің бар бітім-болмы-сымен – көшпелі қоғамның туындысы. Отырықшылар өркениеттеріне тән, «қала — ауыл» оппозициясы елеулі рөлге ие бола қоймаған көш-пенділік тұрмыс кез келген музыкалық өркениеттің негізгі құрау-ыштары – фольклор және кәсіби музыканың қалыптасуына және қызмет етуіне ерекше ізін қалдырды. Отырықшы өркениеттерде өзінің кеңістіктік (ауыл — қала) және рухани (мәжусилік-монотеизм) болмысында ірге ажыратқан олар қазақтардың мәдениетінде бір континуумда дамып, осы мәдениет ішінде тұратындар үшін көне-көрінеу, ал сырт бақылаушылар үшін – түсініксіз формада болды.
Қазақтардың фольклорлық және кәсіби музыкасының жанрлық жүйесі өзара жақын және мәдениет тудыратын ортақ шеңбер өрісінен тыс шықпайды. Олардың қалыптасу негізі қоғамды жас мөлшеріне қарай, дүниетанымы фольклор мен кәсіби музыканың тиісті жанр-ларын бейнелейтін балалар, жастар, ересектер, қариялар деп бөлінетін өмірлік цикл болып табылады [105] . Кәсіби музыканы жасайтын салдар, серілер, ақындар, жыраулар мен күйшілер өз шығармаларында магиялық, эстетикалық, әлеуметті ендіруші және коммуникативтік функцияларды біріктірді. Олардың шығармашылық жанрлары -ән – лирикалық ән, жыр – эпикалық шығарма, терме — речитативтік өсиет өлеңдер, күй – бағдарламалық әңгімемен (аңыз-бен) бірге орындалатын аспаптық пьеса.
Революцияға дейінгі кезеңдегі орыс зерттеушілерінің еңбекте-рінің [4- 33] құндылығыбірдей емес. Осы еңбектердің кейбіреулерінің басты кемшілігі«зерттеу тақырыбына теріс, немқұрайды қарағандық, соның салдарынан қазақ халық шығармашылығы және оның иесі – қазақ халқының өзі туралы қате көзқарас қалыптасады. Бұған негіз болған нәрсе – қазақтардың музыка мәдениетіне және патшалық Ресейдің «бұратана»халықтарының дербес шығармашылық дамуға қабілетсіз, жалпы «төмен-нәсәлді» халықтардың тұтастай мәдение-тіне деген ұлыдержавалық-шовинисттік көзқарас еді» [2, 5 б.]. Бірақ бұл пікірді бәрі құптаған жоқ. Мәселен, Н.Ф. Катанов өзінің «бұра-таналар (қазақтар – А.М.) құрып бітуге душар, сондықтан олармен әуре болудың қажеті жоқ дейтін осында қалыптасқан пікірмен табанды күрес» жүргізуіне тура келетінін жазған [2, 5 б.]. Көптеген еңбектердің арасында объективті ғылыми зерттеулерге бастау болған-дары да болды.
Авторлардың басты назарынаіліккен музыка аспаптары, орын-даушылықтың әлеуметтік-тұрмыстық қырлары, ән жанрлары, кәсіби тұлғалардың бейнелері болды. Музыкалық тілінің өте күрделілігі мен европалық музыкада ешқандай теңдесі жоқ ұлттық ерекшелігі-неқарай, күйлер көп назарға ұшырай қойған жоқ.
Сол кезеңдегі жұмыстардың арасында А.Эйхгорнның музыка аспаптарын, вокалдық орындау мәнерін сипаттайтын еңбектері мен 31 музыкалық үлгінің жазбасыерекше көзге түседі[33]. Еділ бойы жә-не Орта Азия халықтарының фольклорын жинаған С.Г. Рыбаков [24-25] жүзге жуық қазақ әндерін жазып алған, бірақ, өкінішке орай, олар әлі жарық көрген жоқ. Дін қызметшісі П.Тиховбақсы ойнауының музыкалық үрдісі туралы тұңғыш мәлімет беріп, бақсылар  аспабы қобызды сипаттап жазды [26].
XX ғасырдың басында қазақ музыкасы Вамбери, К.Ландсделл [2, 11 б.], Г.Карутц, Э.Хорнбостель [28-29] сияқты батыс-еуропалық ғалымдардың назарына ілінеді. Бұлардың соңғысы әлем халықта-рының тектес аспаптарымен салыстыра отырып, домбыраны сипаттап берді.
XX ғасырдың соңына таман, дәстүрлі мәдениеттің (әсіресе кәсіби музыка саласының)  ұзақ уақыт бойғы бұзылуынан кейін [112] осындай көбіне-көпшашыранды деректердің өзі аса құнды құжаттың куәлік мәніне ие болып, қазір өзіміз көруге де зар болып қалған көшпелі мәдениеттің сол бір «табиғи» жай-күін бейнелейді. XX ғасырдағы қазақтардың әлеуметтік тұрмыс жағдайының өзгеруі – отырықшылыққа өту, индустрияландыру, кенттендіру, демография-лық құлдырау кезеңі, мәдени басқару-қысымдаудың тоталитарлық амалдарымен қоса идеологиялық үстемдік, дінсіздікті орнату, жаппай байланыс құралдарының ықпалы – дәстүрлі музыканың жағдайын елеулі түрде өзгертті. Оның қоғам алдындағы құндылық мәртебесі мен шығармашылық әлеуеті адам айтқысыз құлдырады.
Кеңестік кезеңде қазақ музыкасын белсенді түрде зерттеу басталды. Орыс композиторы және фольклортанушы  А.В.Затаевич-тің қызмет халықаралықкөлемде кеңінен танылды, оның еңбектері [34-35] өзінің байлығымен және жинаған ән-кулерінің орасан зор көлемінен мәдени әлемді қайран қалдырды. Өкінішке орай, ол аудармашысыз және фонографсыз жұмыс істеді, сондықтан әндері көбінесе (тек бірен-сараны болмаса) мәтінсіз жазылды, ал дыбыстық ауытқулардың кесірінен аспаптық музыка (күй) жазбаларын орындау мүмкін емес. Ол мәдениеттің тұтас көрінісін тұңғыш рет берді, ән орындау ерекшеліктерін, аспаптарды және олардың орындаушылық ерекшеліктерін, ән мен күйлердің стилистикасын поэтикалық шабыт-пен, дәлме-дәл сипаттап берді, сонымен қатар көптеген музыкалық-теориялық көзқарастардың мәнін қысқа әрі кең қамтып белгіледі, көрнекті музыканттардыңбейнесін сомдады. Ол қазақ музыкасын «шығыс экзотикасының үлгісі» деп емес, тарихи-мәдени құндылығы жағынан Еуропаның музыкалық классикасымен теңдесе алатын құбылыс ретінде қабылдаған тұңғыш еуропалық болды. Дегенмен, қазақ күйлері мен әндерін Бетховеннің, Чайковскийдің, Римский-Корсаковтың, Григтің және т.б. композиторлардың  шығармалары-мен, ал қазақ әншілерінің ән айту мәнерін бельканто үрдісімен салыс-тыра отырып, мәдениеттанушылық бағысында ол дүние жүзіндегі ауызша кәсіби мәдениеттерінің құбылысын әлі аша қоймаған өз заманындағы ғылым деңгейінде қалып қойды.
70-ші жылдарға дейін мәдениеттің «халық шығармашылығы», «халық музыкасы» деген жүрдім-бардым терминдерімен біріктірілген фольклорлық және кәсіби қабаттар әлі сараланбаған еді. Бірақ материалдың өзі мұндай көзқараспенсыйласпай, ғылымға кәсіби адамдарды айқындайтын «халық композиторы» дейтін термин енді. Оның қолданылуы қазақтардың кәсіби музыкасы тек ХХ-шы ғасырда, «революция әкелген прогресшіл әлеуметтік-тарихи өзгерістермен бірге пайда болды» дейтін «ғылыми» байыптаманың өркенжаюына бөгет болған жоқ. Бұл қайшылықтың табиғаты күрделі еді, осың өміршеңдігі тіпті де ғылыми емес мақсаттарданнәр алып отырды.
30- жылдардан бастап мемлекеттің мәдени саясаты патшалық Ресейдің бұрынғы шеткері аймақтарындағы халықтардың мәдениеті мешеу болды деген саяси аңызға негізделді. Кеңестік Шығыстың республикаларында тарихи қалыптасқан ұлттық кәсіби музыка болмаған дейтін дақпырт барып тұрған жүгенсіз волюнтаризмнің мақсаттарына қызмет етті. Дәстүрлі музыкаға жасалған күші жойқын ықпал-әсері [112] мәдени бос кеңістікжасап, еуропаландырылған (әлбетте, бастау кезінде мейлінше қарабайыр) музыкамен толтыру, сөйтіп, Қазақстанды құдыретті империяның бірегей мәдени кеңісті-гіне кіріктіруді көздеді.
Бұл аңыздың көпфункционалдық (көпқызметтік) және тәжіри-белік «рентабельділігі» жоғары болғаны сөзсіз. Ол бірнеше онжыл-дықтар бойына музыка мәдениеті дамуының«орталықтан» келетін, көбінесе онда өтімділігі жоқ мамандарға тәуелділігін туғызып, оларға жұмыс тауып беруді,ал «орталықта» олардың орнына неғұрлым дарынды, кәсіби белгілі жоғары әріптестеріментолтыруды, жергілікті кадрлардың бойында шәкірттік, бағыныштылық сезімін қалыптас-тыруды және түптеп келгенде рухани мәдениеттің аса маңызды саласын бақылауды ұстап, орталықтан басқаруды қамтамасыз етті. Сондықтан қазақтардың дәстүрлі кәсіби музыкасының шынайы мазмұны мен шындап дамуы туралы мәселені ғылыми тұрғыдан шешу империялық идеологтардың ұзақ мерзімді саяси жоспарларына ғана емес, өздері көп біле бермейтін халықтың мәдениетіне қызмет ету үшін Қазақстанға ағылған көптеген мамандардың, сондай-ақ  еуропалық музыканың жаңа жүйесін игеруге әрі жаңа мәдени кеңістікке бейімделуге көптеген жылдарын сарп еткен және, әлбетте, ауызша кәсібилікте қажетішамалы нота тілін білмегені себепті кәсіптік шеберліктері бір дегеннен (және күні осы уақытқа дейін) сызылып қалған дәстүрлі музыканттармен «тәтті-дәмдісін» бөліскісі келгенмен «ұлттық кадрлар» дейтіндердің нақты, бірер күндік мүдделеріне қайшы келген болар еді.
30-жылдары аса көрнекті ғалым-лингвист Құдайберген Жұбанов жазған [43], дәстүрлі кәсібиліктің бар екендігі негізделетін бірден-бір еңбек «елеусіз» қалды, ал оның авторы еңбек жариялан-ғаннан кейін көп кешікпей тұтқынға алынды. Мақаланың басқа да аса маңызды қағидалары: қазақ музыкасын Шығыстың музыкалық мәде-ниеті ауқымында зерттеу қажеттілігі, түркі тілдес халықтардың музыка мәдениетінің бірлігі (кейін талайлардың басына зобалаң туғызатын атышулы пантюркизм)туралы қағидалары ұмытылды. Бұл ой-пікірлер қазақ музыка тануында 70-80-ші жылдары бой көрсетті, бірақ өкінішке қарай,  Қ.Жұбановтың идеяларына байланысты емес, идеологиялық қысымның әлсіреуі және ғылыми зерттеулердің неғұр-лым әділдікке бет бұрауы нәтижесінде пайда болды.
Соғыстан кейінгі кезеңдегі ғалымдардың  еңбектерінде қазақ музыкасы өзімен өзі тұйықталған  «халық шығармашылығы» сияқты Шығыс әлемі мен түркі мәдениетінен бөлек қаралды. Тек өзара ықпалдастықтың бір ғана қырын зерттеу өзінің белсенділігімен таң қалдырады, ол – орыс мәдениеті мен оның өкілдерінің Қазақстан өнері мен ғылымына деген ықпалы және қазақ музыкасы мен орыс музыкасының нақты саздылық-ырғақтық (шын немесе қиялдағы) байланысы [1,2,52-54,57-62,66-67]. Қазақтардың мешеулігі мен орыс мәдениетінің құтқарушылық рөлі жөніндегі арбаулар мен өткеннің құбылыстарын бағалауға таптық тұрғыдан қарау мигранттардың жаппай келуі мен орыстандыру бағытын күшейту дәуіріндегі ғалым-дардың саяси келісімпаздығын растайтын  өмірлік қажеттілігі күшті идеологиялық жиынтық болды. Әлбетте, әр автордың идеологиялық серті мен сенімінің шындық деңгейі әр түрлі болды. Социалистік мемлекеттің мәдениетін одан әрі бір іздендіруміндеті зерттеудің басым қырын айқындады: дәстүрлі музыка кешегі күнге тиесілі «өткеннің тірі көзі» ретінде қарастырылды және тек «таптық ілгерішіл» көрінісінде ғанасоциалистік озық мәдениетке қосылуға лайықты әрі, ақыры, ноталық және оркестрлік ойнау өрнегіндегі кәсіби мәртебесіне сонда жетеді делінді [64,98].
Сол кезеңнің жетекші ғалымдарының еңбектері музыкалық мәдениеттің (бақсылық және исламмен байланысты құбылыстарсыз) толық көрінісін береді. Қазақ тілінде шығарылған Ахмет Жұбановтың халықтың қалың ортасынан жиналып және ауызша материалдарға негізделіп жазылған іргелі еңбектерінде [39-41, 138-139, 63-64] XIX ғасыр және XX ғасырдың баскезінде өмір сүрген көрнекті нәсіпқой әнші-күйшілердің өмірі мен шығармашылығы баяндалған. А.Жұба-новтың дәстүрлі білімге лайықтыкөркем баяндау үрдісі оның мәтін-дерінің сыйымдылығы мен қанықтығын қамтамасыз етті. А.Жұбановтың ғылыми және көркем әдісінің синтезі көбінесе орыс тілінде және орыс тілдес ғылымның әдістемелік қағидаларында дамыған қазақ музыка біліміндегі орны айрықша. Бұл синтез А.Жұбановтың еңбек-терін қазақ музыкасы мен музыканттарына арналған қазақ көркем әдебиетінің шығармаларымен жақындас-тырады, және ол күні бүгінге дейін ғылымның еуропаланған бағыттарынаәлсіз ықпал етіп отырған бірегей ұлттық талғамдар мен эстетикалық бағаларға табиғи құбы-ланама қызметін атқарады. А.Жұбановтың ғалымдардан да, көпшілік  оқырмандардан да тұратын ерекше оқырман аудиториясы бар.
Б.Ерзаковичтің зерттеулерінде басты назар ән мәдениетіне бөлінген және ол неғұрлым толық түрінде монографиясында келтірілген[50]. Материалды, тарихи және теориялық мәселелердікең қамтуы жағынан ол іргелі дереккөздер қатарынан табылады. Бірақ мұнда әдіснамалық ақау анық көзге түседі, ол – қазақ музыкасына сол уақытқа дейін жеткілікті зерттелген мәдениеттерге, ең алдымен орыс мәдениетіне тән бағалар мен жіктемелік санаттарын аударуы, ал бұл фольклорға және ауызша кәсіби музыкаға сараланбағанкөзқарас тұр-ғысынан қарауға, сондай-ақ жанрлық жіктеудің кемістігіне соқтырды. Бұл сол кезеңдегі Қазақстандағы ғылыми зерттеудің типологиялық «кінәсі» болатын. Мәселен, қазақ тілі оқулықтарының авторлары әдетте орыс тіліндегі оқулықтарды көшіріп алатын (былайша айт-қанда, қазақ тіліне аударатын),ал қазақ тілінің даму заңдарын ескере қоймайтын [Х.Махмұдов. Қазақ тілі грамматикасының қысқаша очеркі // Қазақша-орысша сөздік. Алматы, 1989. С.390]. Б.Ерзакович-тің тағы бір монографиясында талдап қорытылған Қазақстандағы музыка білімінің дамуындағы орыс ғалымдарының рөлі оның зерт-теулерінің өзекті тақырыптарының бірі болды [59]. Ол музыкалық материалдарды жинау мен жариялауға елеулі үлес қосты [116-119, 127-128, 131, 137].
П.В.Аравиннің еңбектерінде [44-45, 107] домбыра музыкасықұ-рылысының, кульминация құрылымының, жанрларының, лад және ырғақ мәселелері, революцияға дейінгі орыс ғалымдарының қызметі зерттелді. Ол мұрағат және жазба көздерінің негізінде өткен ғасыр музыканттарының өмірі мен шығармашылығын зерттеу әдісі алғаш рет кеңінен және терең  пайдаланылды  [44].
50-60-шы жылдардағы ғылымның маңызды бағыты – кемеңгер ақын және ағартушы Абайдың ән шығармашылығын зерттеу [51-56] Г. Бисенованың монографиялық еңбегінде [54] неғұрлым толық жүзе-ге асырылды.
Б.Ш.Сарыбаевтың қызметі Қазақcтан мәдениетіндегі жаңа құбылыс болды [70-71]. Оның қазақтың ұлттық аспаптары жөніндегі монографиясы бұл саланың нағыз байлығын алғаш рет ашып көрсе-тті. Ол қазақтың 30 шақты аспабына сипаттама берді, солардың ішінде XX ғасырға дейін қолданыстан қалып, халық зердесінен жоғалған аспаптар да бар.Далалық материалдарды жинап, дерек көзі ретінде ежелгі  жырлар мен аңыздарды пайдалана жүріп, ғалым сонымен қатар түбі бір түрік халықтарының мұрағаты мен мәдени-етіне сүйенді – кешенді тәсіл елеулінәтижесін берді. Әйтсе де ғалым-ның нағыз ерлігі деп өзі қайтадан «тірілткен» аспаптарды осы заман-ғы музыкалық өмірге енгізуін атау керек. Жалпытүркіліккелелі мәсе-лелерді зерттеу ғалымдардың келесі ұрпағының еңбектерінде жалғасын тапты [72, 87-90, 92-93].
Ауызша кәсібиліктің сырын ашу, оның мәдениеттанулық және стильдік бағыттарын сипаттау [73] С.Еламанованың дәстүрлі ән мәдениетіне  арналған еңбектеріндегі  жаңа әдіснамалық көзқарастың негізі болды [74-75, 104], соның арқасында 70-жылдардан бастап ғылымдағыұлттық мұраға сараланбаған енжарлықпен қарау жойыл-ды. Бірақкәсібиліктің еуропаланған формасын қолдау және ауызша кәсібиліктің ұлттық формаларынелемеушілік жөнінде бұрын қалыптасқан саясат өзгерген жоқ. 30-жылдары орын тепкен дақпырт (миф) сансыз шенеуніктер санасының ажырағысыз бөлігіне айналып, жергілікті мәдениет органдары қызметінің де, жалпы мемлекет саясатының да селқостығын айқындайтын болып алды. Кеңінен жүргізілген насихат пен білімді еуропаландыру оны қалың бұқараның санасына орнақтырды, ал қазір ол американдандырудың толқынында одан әрі күшейе түсті. Ғасырдың соңында бұндай миф ұлттық мәде-ниет үшін қиратқыш әсері байқала бастады, бірақ музыкатану-шылардың еңбектерінде олардың талдануы [104, 112] мәдени дәс-түрдің осы саласына деген қатынастың аңызсыздануын (демифо-логизация) әлі бастап бере қойған жоқ.
Хрущевтың жылымығынан серпін алып, ХХ ғасырдың соңғы ширегінде шиыршық атқан ұлттық сарасанаға әдіснамалық алға басушылық нышандары тән. Олардың ең бастысы – ешқандай таптық мақсаттармен және мезгілдік шектеулермен құрсалмай-ақ қазақ музыкасының, әсіресе оның кәсіби саласының даусыз құндылығын тану,  сондай-ақ музыка туралы дәстүрлі ой-пікірдің, музыка мен эстетика туралы ерекше халықтық теорияның өрісін ашу, ал бұларды танып-білмейінше зерттеу объектісіне одан әрі жақындау мүмкін болмас еді. Еуропалық ғылымның негіздерін қазақ сазгерлерінің дәстүрлі білімімен синтездеуші әдіснама айқындаушы сипатқа ие болды. Халық терминологиясына, оныңшығарма түрлерін ұғынуына, аспапта ойнау әдістеріне жүгіну бақсылықпен байланысты терминдер жүйесіндегі домбыра күйлерінің [76-78], әндердің [104, 109, 114], интонациялық-ладтық,  ырғақтықтетіктердің [83-84, 95] формаларын ғана емес, музыканттардың шығармашылық ойлауының басқа да қырларын сипаттауға жол ашты [94-96, 79-82].
70-80-ші жылдардағы идеологиялық қысым бәсеңдеуіне және діни сананың ежелгі түрлерін зерттеуге салынған тыйымның алып тасталуына байланысты музыканы шаманизмнің,  аруақтарға табы-нушылықтың және т.б. дүниетанушылық жүйесі мен діни көзқарас-тары мән-мәтінінде зерттеу басталды, ал бұл күй эволюциясын жаң-ғыртуға [86, 149], ежелгі аспаптық музыканың атам заманғы қыртыс-тарын, оның мағынасының діни-магиялық ұғымдармен және тәжіри-бемен байланысын [87-92], жанр жүйелерін [105-108], жекелеген жанрларды [111] және олардың өзара әрекеттестігін [106] зерттеуге мүмкіндік берді. Осы аталған зерттеулер қатарында Л.Халтаеваның Орталық Азиядағы бүкіл көшпелі халықтардың суперэтникалық тұтастығыныңматериалдарын корытқан еңбегі [92] көрнекті орын алады.
Сонымен қатар лад [85, 101, 103] және форма [97] мәселелері-неуропалық әдіснама арнасында теориялық тұрғыдан қарастырумен байланысты зерттеулер тереңдей түсті. Халық аспаптары оркестрі-лермен  байланысты музыкалық формаларды және  кеңес дәуірінде пайда болған жаңа үлгістерді түсіндіретін еңбектер жарық көрді [98-99].
Ән айту мәдениетін зерттеуде жинақталған тәжірибе [34-35, 40-41, 46-55, 58, 60-62, 65-67] аймақтық дәстүрлерді зерттеуге көшуге мүмкіндік берді [100-102].
Осы кезеңде түрік өлеңдерін бунақ бірлігі арқылы талдаудың  филологиялық дәстүріне сүйене отырып, фольклорлық және кәсіби әндердің ерекшеліктерін саралайтын келісті ырғақ жүйесін құрған А.Байғаскинаның [114], сондай-ақ қазақ әндері материалында музы-калық жүйелердің симметриясын математикаландырылған жүйе ар-қылы зерттеуге арналған Б.Қарақұловтың [113] іргелі моногра-фиялары ерекше көзге түсті.
Музыкатанудың, филологияның және тарихтың түйісіндебел-гілі жазушы және филолог А.Сейдімбековтің монографиясы[115]  жазылды, онда автор күй тарихына деген өзінің көзқарасын баян-дайды. Бұл еңбекте  музыка зерттеудің қазақтілді  бағытының негізін қалаушы А.Жұбановтың еңбектеріне тән ғылыми және көркем әдісте-рінің синтезі жүзеге асып, Жұбанов еңбектері сияқты, ол да оқырман аудиториясына кеңінен таралды.
Кеңес кезеңіндегі музыкалық материалдың ноталық жария-лымдары нотаға салуға неғұрлым оңтайлы ән үлгілерінен басталды [34-35, 116-137], оны негізінен музыкатанушылар жүзеге асыра бастады. Күйлерді жариялау [138-150] (А.Затаевичтің бірер нақты емес жазбаларынанбасқа) 60-жылдардан басталды, кейбір жағдай-ларды есептемегенде [140, 146], оларды домбыра тарта білетін зерт-теушілер немесе танымал орындаушы-домбырашылар іске асырды. Аспаптық музыка жариялымдарының арасында А.Райымбергенов пен С.Аманова [149] жинап, бастырған қазақ күйінің антологиясы ерекше орын алады. Бұл еңбек қолданылған материалының аса байлығымен және Қазақстан ғылымы90-шы жылдардың басына дейін жинақтаған зерттеулерді кең ауқымға қорыта білуімен ерекшеленеді.
ӘДЕБИЕТТЕР ТІЗІМІ
1. Чумбалова Г. Очерки истории записи и изучения казахской музы¬ки досоветского периода. АКД. М., 1956.
2. Чумбалова Г. Очерк по истории записи и изучения казахской му¬зыки дореволюционного периода // Казахская музыка: традиции и совре-менность. Алма-Ата, 1992.
3. Валиханов Ч. Сочинения // Записки Русского географического общества. Т. 29. Спб., 1904.
4. Левшин А. Описание киргиз-казачьих или киргиз-кайсацких орд и степ ей. Спб., 1809.
5. Паллас П. Путешествие по разным провинциям Российской им- иерии. Спб., 1809.
6. Потанин Г. В юрте последнего киргизского царевича // Русское богатство. М., 1886. № 8.
7. Россия // Киргизский край / Под общей редакцией П. П. Семенова-Тяньшанского. Т. 8. Спб., 1903.
8. Харузин А. Киргизы Букеевской орды. М., 1889.
9. Азиатский музыкальный журнал. Астрахань, 1816—1818.
10. Азиатская Россия. Т. 1. Спб., 1914.
11. АлекторовА. Киргизская песня // Оренбургский листок. № 18.1890.
12. Ризлер Г. Киргизские напевы. Кауфманский сборник. М., 1910.
13. Готовицкий М. О характере киргизской песни // Этнографичес¬кое обозрение. Кн. 3. М., 1989.
14. Диваев А. Киргизские колыбельные песни // Известия туркестанского отделения Русского географического общества. Т. 1. Вып. 2. Ташкент, 1900.
15. Ивановский А. Киргизский народный певец Ногайбай // Этногра-фическое обозрение. Кн. 3. М., 1989.
16. Карлсон В. Народные певцы-киргизы в Архивной комиссии. Газета «Оренбургский край». № 62. 1906.
17. Киргизы и их музыка // Этнографическое обозрение. № 1. М., 1909.
18. Мошков В. Мелодии Астраханских и Оренбургских ногайцев и киргиз//  Известия общей археологии, истории, этнографии. Т. 27. Казань, 1901.
19. Музыкальное и этнографическое творчество киргизов. Газета «На¬род». 23. 04. 1887.
20.Музыкальное творчество киргиз. Газета «Туркестанский курьер № 116. 1909.
21.Образцы киргизской поэзии в песнях эпического и лирического содержания. Газета «Оренбургский листок». № 8. 1885.
22. Пфеннинг Р. О киргизских и сартовских песнях // Этнографичес¬кое обозрение. Кн. 3. М., 1889.
23. Русская музыкальная газета. №№ 19—26, 29—32. Спб., 1917.
24. Рыбаков С. Музыка и песни уральских мусульман. Спб., 1897.
25.Рыбаков С. Любовь и женщина по народным песням иноверцев // Русская музыкальная газета. №№ 21—22.
26.   Тихов П. Музыка туркестанских киргизов // Музыка и жизнь, №№  3 — 4. м., 1910.
27. Фаминцин А. Древняя китайская гамма в Азии и Европе. Спб., 1889.
28.Хорнбостель Э. Записки о киргизских музыкальных инструментах  и мелодиях. Любек, 1911.
29.Самаркин А. О первом систематическом описании казахских му- зыкальных инструментов // Сборник материалов и статей памяти проф.  В. П. Дерновой. Алматы, 1992.
30.Чешихин В. Среднеазиатский музыкальный этнограф 1870-х годов // Русская музыкальная газета. Петроград., 1917.
31. Шнитников В. Материалы по киргизской и татарской песне // Живая старина. Вып. 3—4. Спб., 1913.
32. Юдин П. Киргизы // Этнографический очерк. Газета «Оренбургс¬кие гу-бернские новости». 1890.  № 52.
33. Эйхгорн А. Песни и напевы среднеазиатских народов с прочими, касаю-щимися музыки заметками. Ч. 1. «Киргизы». 1888. (рукопись)
34. Затаевич А. 1000 песен казахского народа. Оренбург, 1925.
35. Затаевич А. 500 казахских песен и кюйев. Алма-Ата, 1931.
36.Асафьев Б. Три статьи о казахской музыке // Музыкальная куль¬тура Казахстана. Алма-Ата, 1955.
37.Беляев В. Музыкальная культура Казахстана // Очерки по исто¬рии музыки  народов СССР. Вып. 1. М., 1962.
38. Алексеев А. О казахской домбровой музыке // Советская музыка, № 3. 1947.
39. Жубанов А. Струны столетий. Алма-Ата, 1958.
40. Жубанов А. Соловьи столетий. Алма-Ата, 1966.
41. Жұбанов А.Ән-күй сапары. Алматы, 1976.
42. Жұбанов А.  Қазақтың  хальқ композиторлары. Алма-Ата, 1961.
43. Жұбанов Қ.  Қазақ музыкасында күй жанрының пайда болуы жөнінен // Қазақ тілі жөніндегі  зерттеулер. Алматы:  Ғылым, 1966. ‘
44. Аравин П. Даулеткерей и казахская музыка XIX века. М., 1984.
45. Аравин П. Степные созвездия. Очерки и этюды о казахской музы¬ке. Алма-Ата, 1978.
46. Ахметова М. Песня и современность. Алма-Ата, 1968.
47. Ахметова М. Традиции казахской песенной культуры. Алма-Ата, 1983.
48. Темирбекова К. Казахские народные песни в музыкально-теоре-тическом освещении.  Алма-Ата, 1975.
49. Темирбекова К. Алмазная россыпь. Музыкально-критические очер¬ки, статьи. Алма-Ата, 1980.
50. Ерзакович Б. Песенная культура казахского народа. Алма-Ата, 1966.
51. Ерзакович Б. Музыкальное творчество Абая // Этнографический сборник. Вступительная статья. Алма-Ата, 1954.
52. Дернова В. Музыкальное наследие Абая // Музыкальная культура Казахстана. Алма-Ата, 1955.
53. Чумбалова Г. Песни Абая // Жизнь и творчество Абая. Алма-Ата, 1954.
54. Бисенова Г. Песенное творчество Абая Кунанбаева. АКД. Алма- Ата, 1966.
55. Бисенова Г. «Сегіз аяқ» Абая Кунанбаева // Искусство и иност¬ранные языки. Вып. 2. Алма-Ата, 1966.
56. Байгаскина А. К вопросу о методологических предпосылках запи¬си этнографических песен (на примере двух записей песни Абая) // Ка¬захская музыка: традиции и современность. Алматы, 1992.
57. Аравин П.  Русские ученые о казахской музыке XIII — первой по-ловины XIX в. // Музыкознание. Алма-Ата, 1968.
58. Дернова В. Песни Абая и русская культура // Музыкальное насле¬дие Абая. Алма-Ата, 1954.
59. Ерзакович Б. У истоков казахского музыкознания. Алма-Ата, 1967.
60. Ерзакович Б. Творческие связи казахской и русской музыки. Алма- Ата, 1962.
61. Темирбекова К. Казахская музыка в творчестве русских компози¬торов // Простор № 9. 1968.
62. Темирбекова К. В. М. Беляев и его роль в казахском советском музыковедении // Известия АН КазССР. Серия филологическая. № 4.1974.
63. Темирбекова К.  Ахмет Жубанов // Музыкальная жизнь. № 5. 1976.
64. Гизатов Б. Академик Ахмет Жубанов. Алма-Ата, 1972.
65. Дернова В. П. В. Затаевич и казахская народная музыка. АКД. JL, 1966.
66. Дернова В. П. К истории создания сборника «1000 песен казахского народа» // Затаевич А. 1000 песен казахского народа. Вступительная статья. Алма-Ата, 1963.
67. Затаевич А. Исследования, воспоминания, письма, документы. Сост. Дернова В. П. Алма-Ата, 1958.
68. Тифтикиди Н. Проблема темпа и ритма в домбровой музыке За-падного Казахстана. АКД. Л., 1977.
69. Зарухова С. Некоторые вопросы ладообразования в казахской дом-бровой музыке // Народная музыка в Казахстане. Алма-Ата, 1967.
70. Сарыбаев Б. Казахские народные инструменты. Алма-Ата, 1978.
71. Сарыбаев Б. Казахские народные инструменты. Фотоальбом с комментариями. Алма-Ата, 1978.
72. Мухамбетова А. Проблема древнетюркского субстрата в культу¬рах за-падно-казахстанского кюя и среднеазиатского макома // Музы¬кальная фольклористика: проблемы истории и методологии. М., 1990.
73. Мухамбетова А. Национальное и интернациональное в музыке Совет-ского Казахстана (к проблеме кюя) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 11. JL, 1972.
74. Елеманова С. Профессионализм устной традиции в песенной куль- туре казахов. АКД. Л., 1984.
75. Елеманова С. Методологические предпосылки изучения профессиона-лизма устной традиции // Вопросы теории и истории музыки. Алма-Ата, 1984.
76. Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев// Инстру-ментальная музыка казахского народа. Алма-Ата, 1985.
77. Шегебаев П. Домбровые гаои Западного Казахстана: традиционная форма и индивидуальный стиль. АКД. Л., 1987.
78. Несиппаева Р. Методика исследования домбрового тематизма. 06щие положения // Казахская музыка: традиции и современность. Алматы, 1992.
79. Калиев С. Зонность творчества кюйши и проблема вариантности  // Ка-захская музыка; традиция и современность. Алматы, 1992.
80. Раимбергенов А. Проблемы текстологической вариантности кюев  // Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата, 1985.
81. Сарыбаев Т. Кюй как коммуникативное явление // Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата, 1985.
82. Шегебаев П. Проблема комического в домбровой музыке //  Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата, 1985.
83.Шегебаев П. Некоторые принципы ладообразования в домбровой музыке Западного Казахстана // Казахская музыка: традиции и современность. Алматы, 1992.
84. Шегебаев П. Аппликатурно-интонационная основа ладообр-зования в домбровой музыке // Проблемы традиционной инструмен-тальной музыки народов СССР. Л., 1985.
85. Коппаева Л. Домбровый кюй. К вопросу о некоторых ладовых стереотипах // Казахская музыка: традиции и современность. Алматы, 1992.
86. Мухамбетова А. Казахский кюй как синкретический жанр. Алма- Ата, 1990.
87. Аманова С. Древняя инструментальная музыка казахов. AКД.  Ташкент, 1993.
88. Аманова С. Древние кюй «Акку» // Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата, 1985.
89. Аманова С. Происхождение кюя-легенды «Аксак-кулан» // Казахская музыка: традиции и современность. Алматы, 1992.
90. Омарова Г. Казахская кобызовая традиция.  АКД.  Л., 1990.
91. Омарова Г. Повторяющиеся мотивы в кобызовых кюях // Инструмен-тальная музыка казахского народа. Алма-Ата, 1985.
92. Халтаева Л. Генезис и эволюция бурдонного многоголосия в контексте космогонических представлений тюрко-монгольских народов. АКД.  Ташкент, 1993.
93. Утегалиева С. Категория пространства в инструментальной музыке тюркоязычных народов // Сборник материалов и статей памяти проф. Дерновой В. П. Алматы, 1992.
94. Утегалиева С. Функциональный контекст музыкального мышле¬ния ка-захских домбристов.  АКД.  Л., 1987.
95. Утегалиева С. Особенности слуха музыкантов устной традиции // Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата, 1985.
96. Утегалиева С. Стилевые ориентиры музыкального мышления ка-захских  кюйши // Сборник памяти проф. Й. И. Дубовского. Алма-Ата, 1989.
97. Байкадамова Б. Тематизм и форма казахских домбровых кюев.  АКД. Ташкент, 1988.
98. Гизатов Б. Казахский оркестр имени Курмангазы. Алма-Ата, 1956.
99. Айтуарова А. Кюи для оркестра казахских народных инструмен¬тов // Казахская музыка: традиции и современность. Алматы, 1992.
100. Жузбасов X. Песенный фольклор казахов Горного Алтая. АКД. Алма-Ата, 1986.
101. Каракулов Б. Локальные особенности ладовой организации казахского песенного мелоса. АКД. Алма-Ата, 1973.
102. Байтенова Г. Песенный фольклор Кокчетавской области. АКД. Таш-кент, 1992.
103. Кожабеков И. О формообразующей роли лада в казахской песне и природе монодической ладофункциональности // Казахская музыка: традиции и современность. Алматы, 1992.
104. Елеманова С. Некоторые композиционные принципы казахской народно-профессиональной песни // Казахская музыка: традиции и со-временность. Алматы, 1992.
105. Мухамбетова А. Календарь и жанровая система традиционной музыки казахов // Традиции и перспективы изучения музыкального фоль-клора народов СССР. М., 1989.
106. Кокумбаева Б. Семейно-обрядовые плачи казахов и лирические песни темы утраты (некоторые аспекты взаимодействия). АКД. Ташкент, 1989.
107. Аравин П. Жанры казахской инструментальной музыки. Алма-Ата, 1970.
108. Кунанбаева А. Жанровая система казахского музыкального эпо¬са. Опыт обоснования // Музыка эпоса. Йошкар-Ола, 1989.
109. Кунанбаева А. Проблема казахской эпической традиции (на ма-териале 1960-80-х годов). АКД. Л., 1984.
110. Кунанбаева А. Феномен музыкальной эпической традиции в казахском фольклоре // Казахская музыка: традиции и современность. Алматы, 1992.
111. Байтенова Г. Шыгарма олен в современном фольклоре казахов (на материале Кокчетавской области) // Песенный фольклор народов Казахстана. Алма-Ата, 1990.
112. Мухамбетова д.  Қағажу көрген  қазақ музыкасы // Жұлдыз. № 5. 1992.
113. Каракулов Б. Симметрия музыкальной системы.  Алма-Ата, 1989.
114. Байгаскина А. Ритмика казахской народной песни. Алма-Ата, 1991.
115. Тарақты Ақселеу. Күй  шежіресі. Алматы, 1992.
116. Народные песни Казахстана. Сост. Б. Ерзакович. Алма-Ата, 1954.
117. Песни Кенена Азербаева. Сост. Б. Ерзакович. Алма-Ата, 1955.
118. Казахские советские народные песни. Сост. М. Ахметова, Б. Ерзакович. Алма-Ата, 1959.
119. Өмірімнің әндері. Әзербаевтың әндері. Құр. Б. Ерзакович. Алматы, 1961.
120. Казахские народные песни о Ленине. Сост. М. Ахметова. Алма Ата, 1969.
121. Казахские народные песни. Сост. М. Ахметова, Алма-Ата, 1970
122. 200 казахских песен. Сост. Т. Бекхожина. Алма-Ата, 1972.
123. Казахские народные песни. Сост. К. Темирбекова. Алма-Ата, 1971.
124. Қазына. Құр. Т. Бекхожина. Алматы, 1972.
125. Бозторғай. Кенен Әзербаевтың әндері. Құр. А. Серікпаева. Алматы, 1977.
126. Мақпал. 100 песен в записи М. Тулебаева / Сост. Н. Кетегенова. Алма-Ата, 1978.
127. Казахский музыкальный фольклор / Отв. ред., вступит.статья  Б. Ерзаковича. Алма-Ата: Наука, 1982.
128. Біржан-сал. Ләйлім шырақ. Kұр. Ә.  Дербісалин, 3.Қоспақов, Б. Ерзакович.  Алматы, 1985.
129. Кенен Әзербаев.  Шырқа, дауысым.  Құр. Б. Қадырбекова. Алматы, 1985.
130. Жаяу Мұса. Ақ сиса.  Құр.  3. Қ,оспақ,ов.  Алматы, 1985.
131.Абай  Құнанбаев. Айттым сәлем, Қ,аламқас.  Құр. Б. Ерзакович.  Алматы, 1986.
132. Ақан cepi.  Маңмангер.  Құр.  Қ.  Жүзбасов.  Алматы,  1988.
133. Шәкәрім. Аманат.  Құр.  Т. Бекхожина. Алматы, 1989.
134. Қазығұрт  әуендері. Құр.  Р.  Темірбаев.  Алматы, 1991.
135. Әсет.  Інжу-маржан. Құр.  Қ.  Жүзбасов. Алматы, 1992.
136. Көкшетау  әуендері.  Құр.  Г. Бәйтенова. Алматы, 1993.
137. Антология казахских народных любовных песен. Сост. Б. Ерзакович. Алматы, 1994.
138. Құрманғазы. Күйлер.  Құр.  А. Жұбанов.  Алматы, 1960.
139. Дәулеткерей. Күйлер.  Құр.  А. Жұбанов. Алматы, 1961.
140. Казахская народная инструментальная музыка. Кюи для домбры, кобыза и сыбызги.  Сост. 3. Жанузакова. Алма-Ата, 1964.
141. Домбыра сазы.  Құр. Т. Мерғалиев. Алматы, 1972.
142. Қаратау шертпелері. Құр. У. Бекенов. Алматы, 1975.
143. Күй табиғаты.  Құр. У.  Бекенов. Алматы, 1980.
144. Асыл мұра. Құр.  Б. Қарақұлов. Алматы, 1981.
145. Қазанғап. Ақжелең. Құр. А. Райымбергенов. Алматы, 1984.
146. Күй толқыны.  Құр. Ә. Мұхамбетова. Алматы, 1985.
147. Қорқыт. Елімай (қобызга арналған күйлер).  Құр. М. Жарқымбеков. Алматы, 1987.
148. Тәттімбет. Саржайлау. Құр.  Е. Үсенов. А., 1988.
149. Күй  қайнары (қобызга, сыбызғыға, домбыраға арналған күйлер).  Құр. А. Райымбергенов,  С. Аманова. Алматы, 1990.
150. Дина.  Әсем  қоңыр.  Құр.  Қ. Ахмедияров. Алматы, 1991.
1993
Аударған Әдетов Бекболат
ҚАЗАҚТАРДЫҢ ДӘСТҮРЛІ МУЗЫКА МӘДЕНИЕТІ XX ҒАСЫРДЫҢ ӘЛЕУМЕТТІК АУҚЫМЫНДА
XX ғасырдың басында қазақтар , Орталық Азия-дағы өзге де туысқан халықтары – қырғыздар, түркімендер, моңғолдар және т.б. сияқты, көшпелі өмір сүрді. Қазақстан аумағының жартысынан астамы таза көшпелі мал шаруашылығымен айналысып, халқының жарым-жартысы – жартылай, ал ширегі жыл бойы көшіп-қонумен жүрді . Тұрғылықты өмір салтына көбінесе кедейленген қазақтар көшетін.
Көшпелі қазақ қоғамының бір ерекшелігі – онда қалалар, өмір сүрудің қалалық формасы айқын бедерленген мәдени рөл атқарған жоқ. Қазақстанның тұрғындар құрамы мен саны жөнінен мардымсыз қалалары ғасырдың басында отаршыл және жергілікті әкімдердің, алуан ұлтты діни қауым мен көпестердің, ұсақ саудагерлер мен қолөнершілердіңшоғырланған жері болатын. Қалаларды мекендеген қазақтардың үлесі тым болымсыз еді .
Шығыстың басқа да халықтары сияқты, қазақтардың кәсіби музыкасы нотасыз болатын, қазіргі тілмен айтқанда, оны «ауызша дәстүрдегі кәсіби музыка» дейді. Фольклор секілді, ол да көшпелі тұрмыс негізінде пайда болып, өне бойы сонымен тығыз байланыста қызмет атқарды. Бұл жағдай қазақтардың музыка мәдениетін типоло-гиялық жағынан кәсіби музыкасы ежелден қала тұрмысының ажыра-ғысыз белгісі болған отырықшы егіншілерден ерекшелендіреді. Қазақтарды қоғамның ең ірікті рухани күштерін біріктіретін орталық-тар ірі феодалдардың – хандардың, сұлтандардың, байлардың ауыл-дары болған. «Құнанбайдың ауылында шығыс тілдері мен әдебиетін білетін адамдар көп болған көрінеді, ал Құнанбайдың өзінде араб, парсы, түрік, шағатай тілдеріндегі кітаптар мен сөздіктерден құралған бай кітапхана болса керек» . Кәсіби музыканттардың өмір сүріп, өркен жаюына қолайлы орта да сол болғанға ұқсайды.
Кәсіпқой әншілер мен күйшілердің шығармашылығында ис-ламға дейінгі тәңірілік негізінде қалыптасқан айқын жіктелу болды . Лирикалық әндерді шығарушы әрі орындаушы салдар мен серілер уақытын негізінен жастардың ортасында өткізетін. Олардың шығар-машылығы көбіне-көп сол жастағы ортаның сезімімен – өмірдің және шығармашылықтың қуанышымен, табиғаттың әсемдігімен, махаббат-тың күйініш-сүйінішімен, туған жерге деген сағынышпен, аңшылық пен саятшылықтың қызығымен байланысты. Жастардың жиын-той-ларын ұйымдастырушылар да солар болушы еді. Өздерінің жүріс-тұрысымен де, киім киісімен де олар жастардың «емін-еркін» ойнап-күлуге деген арман-аңсарын бейнелейтін. Мінез-құлықтағы ашық салдуарлық, қыз-келіншектермен қарым-қатынастағы әдеп аттаған, әсіресе қылжақбастық олар үшін шек қойылмаған қалыпқа айналды.
Ақындар – кең құлашты ғұрыптық, лирикалық, эпикалық ән-дерді орындаушылар. Олардың басты міндеті айтысқа қатысу мен дәстүр арқылы киеленген жол-жора бойынша отбсылық-тұрмыстық салттарды өткізу болды. Дәстүрлі қоғамда экзогамдық екі рудың арасындағы байырғы ритуалдық өштестіктің жаңғырығы болып келетінәртүрлі тайталастар, сайыстар кеңінен тараған болатын . Ру ақынының айтыстағы жеңісі сол рудың абырой-беделін асырып, өмір-шеңдігінің белгісі ретінде қабылданатын. Ақындар үйлену тойларын ұйымдастырушы асаба міндетін атқаратын, некенің заңдылығын растайтын жол-жораның бірі ретіндегі келіннің бетін ашу да соларға жүктелді. Үйлену тойларын өткізу ақындардың киелі салттық боры-шын білдіретін. Олардың шығармашылығы ересек адамның жан дүниесін бейнелейтін, сондықтан жастарды ересектер әлеміне қосып, рудың толық кемеліндегі мүшелері ету нақ соларға жүктелді.
Жырау – эпикалық репертуарды, сондай-ақ философиялық ғибратты әндерді орындаушы. Қазақ хандығының дәуірлеп тұрған кезеңінде олар хандардың ақыл берер кеңесшісі болды, алдағыны болжайтын көріпкел, халықты әруақтармен жалғастыратын абыз қызметін атқарды . Өз шығармашылығында жыраулар қоғамның аға буынының, бүкіл халықтың ең биік рухани және әлеуметтік тәжіри-бесін бейнеледі.
XX ғасырдың басындағы қазақ қоғамында күйшілер негізінен домбырашылардан тұратын . Олардың репертуары синкретті сипат-та болды: күй орындалар алдында міндетті түрде мифологиялық, эпикалық, ертегі-аңыздық, тарихи немесе тұрмыстық сарында әңгіме айтылатын болған. Көбіне-көп сондай әңгіме мен музыканың ара-сында композициялық және мән-мағыналық байланыс болушы еді . Өздерінің өмірлік ұстанымдары мен шығармашылығының сипаты, белгілі бір жастағы тыңдаушыларға бағытталған репертуарының жанрлық құрамы бойынша күйшілер де жоғарыда сипатталған ақын-дар үрдісінің біреуіне жақындайды. Олардың шығармашы-лығында сал-серіліктің (Тәттімбет), жыраулықтың (Құрманғазы) және тіпті бақсылықтың (Сүгір) қырлары көрініс тапқан .
Ислам дінінің таралуымен бірге ежелгі тәңірілік үлгісінің негізінде Далада сопышыл туындыгерлер қалыптаса бастады. Олар тақырыптарын Құраннан, араб-парсы әдебиетінен алып, көбінесе шығармаларын бірнеше тілде (қазақша, арабша, парсыша, шағатай-ша) жазатын. Сопылық авторлардың қаузайтын негізгі тақырыптары – діни-этикалық проблемалар, Аллаға деген сүйіспеншілік, әйелді пір тұту, дүниенің жалғандығы мен алдамшылығы, кемелдікке қол жетпестігі. Ән, жыр шығармашылығындағы бұл тұрпаттың жарқын өкілдері Ақан сері, Абай, Шәкәрім, Мұхит, Тұрмағамбет, Сүгір, ал күйшілікте – Дәулеткерей мен Қазанғап болды.
Әншілер мен күйшілердің шығармашылығындағы синкреттік қасиет шеберлігінен, ұйымдастырушалық қабілеттен, тарихты, қазақ руларының шежіресін, адат пен шариғатты, топонимикалық аңыз-дары, ғұрыптарды және ғұрыптық өлең-жырларды, бұрынғы және замандас сазгерлердің өмірі мен шығармашылығын, Орта Азиядағы туыстас халықтардың музыкасын, Құранды, араб-парсы поэзиясын терең білуінен көрінеді. Олардың шығармашылығында өздерінің өмірлік салтынан да бейнеленген «әмбебап жалпылық қағидасы» («принцип универсальной всеобщности»)  айқын көрініс берді. Көшпелі қоғамның рухани және гуманитарлық білімдер кешенін бойларына сіңірген олар халықтың ұжымдық тәжірибесін жалпы-мәндік мазмұнымен қоса жинақтап, қоғамдық сана формаларының күллі кешенін өлең-жырда бейнеленген түрде сақтап, ұрпақтан ұрпаққа өткізіп отырды. Ағартушылық міндетін қоса атқарған олар-дың қызметінің ажырағысыз бір сипаты – халықтың қоғамдық өміріне белсене қатысуы.
Дегенмен қоғам үшін ең маңыздысы – олардың қызметі дүние дүрмектегі құдайлық сипаттың көрінісі болды және оның киелі тәртібін нығайтуға қызмет етті. Шығармашылық дарыны бар адамды әруақтардың қалаулы адамы, құдайлық ізгілікті, күш-қуатты, әдемілік пен кемеңгерлікті таратушы деп білетін ежелгі тәңірілік көзқарас музыканттардың қоғамдағыең биік, құдайдай дәріптелетін  мәртебе-сіне негізделген. Көшпелі қоғамдағы музыканттармәртебесінің отырықшы егіншілік мемлекеттердегі әріптестерінің мәртебесінен типологиялық айырмашылығы осында. XIX ғасырдағы орыс зерттеу-шісі М.В. Готовицкий былай деп жазған болатын: «Осы арада қыр-ғыздар мен оларға көршілес халық – сарттардың өз әнші-жыршыла-рының әншілеріне немесе хафиздарына «масқарашылдардан» яғни комедианттардан гөрі көбірек көңіл бөлінетін болғанымен оларға, қалай аталатынына қарамастан, үйге және тойға тек шақырумен ғана келетін шалағай өнершілер ретінде қарайды. Ал қырғыздар болса, өз әншелерін бір кездегі шабандоз әншілерін қадірлеген арабтар сияқты қадірлейді және орта ғасырларда миннезингерлер мен менестрельдер қалай құрметтелсе, оларды солай құрмет тұтады» .
Музыкалық қызметтің киелілігі жөніндегі ежелгі пайым мен музыкаға деген діни көзқарас қазақтардың дәстүрлі қоғамында әрдай-ым сақталған және оның музыка өнерінің аса жоғары рухани деңгейі осыған байланысты болды.
Ұдайы ел кезіп, жер аралау дағдылы өмір салты болған кәсіп-қой музыканттар айлап, жылдап жолсапарда жүрген, сондықтан олар қоғамның жоғары және орта жіктерінің мырзалығы мен қарапайым қазақтардың қонақжайлылығы арқасында ештеңеден қыжалат болма-ған және бала-шағалары да тарыншылық көрмеген. Кәсіпқой музы-канттардың арасында дәулетті тап өкілдері – хандар мен сұлтандар да, байлар да болды және олар үшін ұдайы ел аралау экономикалық қажеттілік емес, еркін өренпаздық қызмет түрі, өнерпаз әріптесте-рімен араласып-құраласудың, жаңа тыңдаушылар мен бағалаушы-ларды іздеудің жолы еді.
Кәсіби музыканың бастауын көне түркі жәдігерлігінен алатын жанрлар – жыр, терме мен желдірме, толғау, ән, күй. Жыр – речи-тативті мәнерде орындалатын эпос. Жыраулардың репертуары ескі жырлар мен міндетті түрде күнделікті өмірде болып жатқан оқиға-лардың діни-адамшылық, қоғамдық-саяси мазмұнын ашатын бүгінгі болмысты жырлайтын шығармалардар да болған. Толғау – филосо-фиялық лирика. Терме мен желдірме – ақындардың речитативтік жанры. Қазақстанның кейбір өңірлерінде ақындар мен жырау әндерінің сазы әуенді келеді. Ән – салдардың, серілердің лирикалық шығармалары, XIX ғасырда олар өзінің шырқау биігіне шықты. Құрылымдық жағынан жақсы дамыған осы жанрлардың бәрі күрделі вокалдық және орындаушылық шеберлікке негізделген және кең диапазонды күшті әрі шыдамды дауысты қажет етеді. Күй – асқан шеберлік пен аспаптың мол дыбыстық мүмкіндігін шебер сезінуді қажет ететін аспаптық жанр. Күйлердің формасы өте күрделі, оның логикалық негізі солтүстік-үнділік рага мен ортаазиялық маком бөліктерінің құрылымына пара-пар .
Далаға исламның таралуымен бірге ақындар мен жыраулардың шығармашылығында шығыс поэзиясы мен музыкасының жанрлары: мінәжат (Құран әңгімелері), хикая (пайғамбарлардың өмір тарихы туралы әңгімелер), қисса-дастан (шығыстың мифологиялық, ертегі, әдеби желілері бойынша әңгімелер), мысал, рубаят, газал (филосо-фиялық, ғашықтық лирика) пайда болды .
Кәсіпқой сазгерге (композиторға) міндетті түрде қойылатын талап – суырыпсалма ақындық және әнді немесе күйді бір тыңдаған-нан есте сақтап қалу қабілеті болуы шарт. Бұл қасиеттерін олар айтыс үстінде немесе күй тартыста сынға салатын. Музыканттардың көпшілік алдындағы бәсекесі міндетті түрде ірі рулық салт-дәстүрлер (үйлену тойы, ас) негізінде, үлкен жәрменкелерде қарақұрым халық-тың көз алдында өтетін болған. Дегенмен мұндай бәсекелердің оңа-шада, көпшіліктің қатысуынсыз  да өткен мысалдары белгілі, бірақ одан тартыстың қызуы бір пәс төмендеген емес.
Қазақтарда музыка тыңдаудың арнайы концерттік формасы болған жоқ, «орындаушы-тыңдаушы» жағдайы адамдардың тұрмыс-тық немесе салт-жоралық бас қосуының кез келген сәтінде туа салуы мүмкін еді. Өнердің тұрмыспен біте қайнасуы оған мазмұндық жағы-нан шектеу болған емес. Ол кезеңдегі дәстүрлі мәдениетте, қазіргі қоғамдағыдай, тұрмыс пен болмыс бір-біріне қарама-қарсы тұрғыда болған жоқ-ты. Өмірді адамдардың әруақтармен, Тәңірімен, Алламен үзіліссіз бірлігі ретінде сезіну оның өзекті арқауын құрады. Жан-жүректің дағдылы діни бабында болуы тыңдаушылардың күнбе-күнгі күйбеңнен дембе-дем ең асқақ ойлар мен сезімдірге ауысуына мүмкіндік жасады. Өмірінің әр сәтін қастерлеп, киелі тұтатын қазақ-тардың дәстүрлі ділінің осы қасиеті музыканың адамдар арасындағы қарым-қатынастың кез келген әлеуметтік мәні бар формасына оп-оңай кірігуіне мүмкіндік береді.
Қазақтарда музыка мәдениетінің ерекше сипаты – саналы түрде авторлық институтының жақсы дамығандығы . Кәсіпқойлықтың ауызша үлгісі орындаушылықтан тысқары композиторлық шығарма-шылықтың мүмкін еместігін білдіреді. Базбір ауызша-кәсіби мәдениет-терде бұл композиторлық белсенділіктің және, соған сәйкес, әйгілі композиторлардың авторлық маңызын кемітуге соқтыр-ды. Рага немесе маком орындаушысының уақыпқа енгізген, өзіндік өзгертулері ешуақытта композиторлық белсенділік ретінде мойын-далған емес және оның өзі де, айналасындағы жұрт та оны шығар-маның авторы деп әсте санамайды. Қазақ мәдениетінде сазгер-ком-позитор өзіндік қасиеті ерекше жеке туындыларын шығарғанда ғана танымалдылыққа жететін болған. Құрманғазы, Дәулеткерей, Қазан-ғап, Еспай, Дина, Сүгір, Мәмен, Баламайсан, Сейтек, Байжігіт, Тәт-тімбет, Ықылас қатарлы күйшілер мен Біржан сал, Ақан сері, Балуан Шолақ, Мұхит, Мәди, Кенен, Жаяу Мұса, Нартай сияқты әншілер музыка тілінің саздық-ырғақтық қана емес, композиторлық ойлау мәнері де дараланған үрдістік жүйелерін жасады.
Сөзімізді қысқаша тұжырымдайық. Классикалық кезеңдегі қазақ кәсіби музыкасының даралық ерекшелігі мынада:
— ол көшпелі тұрмыс жағдайында қалыптасып, қалалық мәдениетінің концерттік формаларын және жазбаша теорияны біл-гмеген; музыканы орындау қарым-қатынастың қоғамдық мәнді фор-маларымен (ғұрыпт, мереке, қонақжайлылық рәсімі, руаралық жарыс-тар) үйлестірілді;
— оның өкілдері – салдар, ақындар, жыраулар, күйшілер түр-лісинкреттік қызмет түрлерінде әмбебап жалпылық қағидатын бейне-леді;
— әруақтардың таңдаулы өкілі болған сазгер (музыкант) мәртебесі қоғамда киелі болатын;
— саналы түрдегі авторлықтың жоғары дамыған институты алуан түрлі авторлық шығармалар мен даралық-стильдік жүйелерде туғызған.
***
ХХ ғасырдың 20 — 30-шы жылдарында қазақ мәдениетінің дамуында үлкен өзгерістер басталды. Қазақтардың отырықшылыққа жаппай бет бұруымен және қалаға көшуге ден қоюымен бірге басталған жаңа әлеуметтік тұрмыс дәстүрлі мәдениеттің урбанистік саласының пайда болуына алғышарттар жасады . Осы тармақтың соңғы 60 жылдағы дамуына жасалған шолу оның қазір классикалық деп атауға лайықты қисынды жолмен жүргенін, өйткені ХХ ғасырда жер-жердің бәрінде кенттенген шығыс мәдениеттерінде болған үдістердің әмбесі содан көрініс бергенін көрсетті. Бруно Неттл өзінің «Тегерандағы парсы классикалық музыкасы: өзгеріс үрдістері» дейтін зерттеу еңбегінде жан-жақты ашып көрсеткеніндей, кенттеу (урбани-зация) «диффузия» мен «аккультурация» нәтижесінде болатын, мәдениеттің «батыстануымен», «жаңғыруымен» қатар жүреді; ал «бастыстану» үрдістері «антиквариатизммен» өрелес жүзеге асады .
Бруно Неттлдің теориялық тұжырымдамасының әмбебаптығы оны қазақтың дәстүрлі музыкасының урбанистік тармағын сипаттау үшін пайдалануға мүмкіндік береді. Ол анықтаған ықпалды күштердің (батыстану, аккультурация және т.б.) әсерімен Тегеран музыкасында болған өзгерістер нақтылы тарихи-мәдени түрде қазақ музыкасынан да байқалады. Ішкі және сыртқы факторлар (Алан П. Мерриам) мұнда да өзінің саралаушылық рөлін атқарды.
Нақты сипаттаманы біз мәдениетке әрқашан және әр жерде ықпалын жасайтын әлеуметтік факторлардың аясында береміз. Мұ-ның сыртында, тоталитарлық режимнің өміршеңдігін қамтамасыз ететін қатаң әрі ауқымды мемелкеттік бақылау мәдени үдерістерді бүтіндей қамтыған елдің саяси өміріндегі ерекшеліктерге байланысты сыртқы әлеуметтік әкімдердің орасан зор ықпалы болды да ол қазақ музыкасындағы урбанистік тармақтың сапалық дамуын айқындаған ішкі және сыртқы тепе-теңдіктің өзіндік жүйесін қамтамасыз етті.
Қазақстанда дәстүрлі кәсіби музыканың кенттенуі (урбаниза-циясы) табиғи, эволюциялық жолмен емес, ұйымдастырылған үкімет-тік әрекеттердің нәтижесінде күрт секірмелі түрде, екі-үш жылда жүзеге асты. Бұл тармақты жасау қазақтардың тарихындағы аса бір қиын, нәубетті кезеңде жүргізілді. 1916 жылдан 1995 жылдарға дейін қазақтар «демографиялық тоқырауды» («демографическая депрес-сия»)  бастан өткеріп, халқының саны үнемі кемумен болды. 20-шы жылдардағы аштық пен күйзелістің шығыны демограф М. Тәтімов-тың деректері бойынша 730 мың адамға жетті , ал 1931-33 жыл-дардағы күштеп ұжымдастырудың салдарынан аштық пен іш сүзе-гінен Қазақстан халқының 49% -ы (2 млн. 20 мың адам) опат болды, жаппай шет елдерге қоныс аудару басталды. Соның салдарынан түп-кілікті халықтың саны бұрынғысының 25%-дай ғана болып қалды . Туған жерде аман қалғандары 1937 жылдың зобалаңына және тағы 300 мың боздақты жалмаған Ұлы Отан соғысының тауқіметіне тап болды . Осының бәрі дәстүрлі қоғамның құрылымын күрт өзгертті. Дәулетті жіктердің жойылуы, халықтың қайыршылануы кәсіпқой-лықтың материалдық негізін шайқалтты. Сан мыңдаған музыканттар және музыканың шынайы білгірлері мен құйма құлақ тыңдаушылары өлім құшты. Әлеуметтік зілзалалар дәстүрлі мәдениет үшін жойқын жағдай қалыптастырды.
1933 жылы Алматыда музыкалық-драмалық техникум, музыка-лық-драмалық театр, халық музыкасын жинау мен зерттеу жөніндегі кабинет, халық аспаптарын жетілдірумен айналысатын тәжірибелік шеберхана ашылды. А.Қ. Жұбанов  құрған домбырашылар ансамблі 1934 жылдың өзінде-ақ Қазақ ұлттық оркестрі болып қайта құрылды және кейін ол аты әлемге мәшһүр Құрманғазы атындағы ұлт аспап-тары оркестріне айналды . Театр, оркестр, филармония дәстүрлі кәсіби музыканттардың тоғысатын орталықтары болып алды. Мем-лекеттің қаржыландыруы олардың кәсіби қызметін жаңа қала жағдай-ында, мемлекеттік ұйымдардың қызметкерлері ретінде жалғасты-руына мүмкіндік берді.Әрине, бұл ұйымдар ірі музыканттардың бәрін жинай алған жоқ, әрі олардың бәрі бірдей қала өмірінің қалпына, шектеулі жұмыс тәртібіне, оркестрде бірлесіп ойнауға, репертуарды бақылауға үйренісіп кете алмайтын еді.
Ауылдарда қалған музыканттар 30-шы жылдардан бастап күрт өзгерген жағдайда шығармашылықпен айналыса берді. Кәсіпқой-лықтың дәстүрлі құрылымының бұзылуын одан әрі тереңдете түскен нәрсе – 30-шы жылдардың ортасынан бастап музыкалық мәдениеттің қалалық формалары (қазақ операсы, ұлт аспаптарының оркестрі) қазақтардың музыка мәдениетінің ең керемет жетістіктері деп дәріп-теле бастады. Қай деңгейде болсын (газет мақалаларынан ғылыми мақалаларға дейін) композитор Е. Брусиловскийдің тұңғыш қазақ операсы «Қыз Жібекті» жазуынан және халық аспаптары оркестрінің құрылуынан бастап қазақ музыкасы өз тарихында тұңғыш рет (!!!) дамудың кәсіби сатысына көтерілді дейтін пікір үсті-үстіне қайта-ланып жатты. Сол арқылы дәстүрлі кәсіпқойлық фольклорға теңес-тірілді, ал оны жасаушылар кәсіпқойлығы жоқ әуесқойлар деп аталды. 30-шы жылдары халықтың басына түскен тауқыметті перде-леуді көздеген бұл насихаттық ұран – сталиндік дәуірдің шімірікпес насихат туындысы . Революцияға дейінгі Қазақстанда және Кеңестік Шығыстың басқа да халықтарында кәсіпқой музыка болма-ған дейтін пайымдаулар ресми деңгейде 70-шы жылдардың соңына дейін дәуірлеп тұрды (оның кейбір жаңғырығын күні бүгін де естуге болады).
Бұл дәстүрлі кәсібиліктің өміріне нақтылы түрде қалай әсер етті? Ауылдардағы кәсіпқойлығы жоқ деп жарияланған халық музы-канттары өз өнерімен күн көру мүміндігінен айрылды. Содан бастап олар «еңбек ету құқығы туралы» жалпыға бірдей заң талаптарын бұзбау үшін басқа кәсіппен айналысып, шопан, бухгалтер, механи-затор, мұғалім және т.б. мамандықтарда жұмыс істеуге мәжбүр болды. Мемлекет бекіткен мамандықтар мен лауазымдар тізімдемеде «халықтық кәсіпқой» дейтін баған жоқ және бірде-бір мемлекеттік кәсіпорын халық музыкантына ақы төлей алмайды (халықтың кедей-лігі туралы айтылды). Бұрынғыдай еркін өнерпаз ретінде өмір сүру материалдық тұрғыдан мүмкін болмаса, заң тұрғысынан қауіпке айналды, өйткені арамтамақ атанып, заңда көрсетілген белгілібір шаралармен (еріксіз еңбек ету, түрмеге қамалу) жауапқа тартылуың мүмкін. Отырықшылыққа, тұрақты жұмыс орнының болуына және тіркелу міндеттілігіне байланысты емін-еркін жүріп-тұрудың шек-телуі музыканттарды бір-бірімен қарым-қатынас жасаудан айырды және «ұстаз-шәкірт» болып өнер үйренудің дәстүрлі жүйесін бұзды. Қарым-қатынастың жетіспеушілігі музыканттардың фестивальдар, көркем өнерпаздық байқаулары сияқты әртүрлі ұйымдық шара-лармен, ішінара – бұқаралық ақпарат құралдарымен толықтырылған болды. Өзгерістерге бағынбай қалған тек отбасылық тәрбие институты болды, бірақ ол кәсібилікті жаңа ұрпақпен толық мәнінде жаңғырту мен бұқаралықтың өтемін қайтару міндетін толайым атқара алмады.
Әрине, мұның бәрі ауылдық ортадағы дәстүрлі кәсібиліктің деңгейіне қатты әсер етті . Бұл орта әлі күнге дейін тамаша орын-даушы-музыканттар туғызып, олар бұқаралық ақпарат құралдарының көмегімен бүкіл халықтың назарына ілініп, сүйіспеншілігіне бөленіп жататынына қарамастан, тұтастай алғанда олардың шығармашылық әлеуеті күрт төмендеп кетті. ХХ ғасырдың екінші жартысындағы ауызша кәсіпқойлардың бірде-біреуі өткен замандардағы музыкант-тармен теңесе алмайды . ХХ ғасырдың алғашқы жартысында Қазақстанда өмір сүрген дәстүрлі ұлы композиторлардың бәрі (Дина, Жамбыл, Тұрмағамбет, Сүгір) шығармашылық қалыптасу кезеңінен революцияға дейін өткен, ал олардан кейінгі ұрпақ дәл солардың деңгейіне жетерлік ешкімді шығара алған жоқ. Композиторлық бел-сенділік күрт төмендеп кетті, дәстүрлі үрдістегі жаңа туындылар аз шығады, ауылдық музыканттардың біразында өз туындылары да болғанымен, олар көбінесе орындаушылық шеберлігімен көзге түседі. Кәсібилік деңгейінің құлдырауы себебінен оның әуесқойлық деңгей-імен жақындасуы байқалады.
Осындай әлеуметтік ауқымда өнердің жаңа формаларын дамы-тып, оған дәстүрлі және еуропалық мәдениет қайраткерлерін тарту арқылы қалалық ұйымдар мен мекемелер жүйесін жасау мақсатын-дағы үкіметтің 30-шы жылдардағы іс-әрекетінің маңызын айтып жеткізу қиын. Дәстүрлі музыканың тағдырын мәдениеттің басқа түр-лері мен формаларының тағдырымен салыстыра келгенде оны құтқарушы іс-әрекеттер деп атаса жөн. Неге десеңіз, ғасырдың орта-сына қарай қазақтар өз жерінде азшылыққа айналды, сондықтан кәсі-би музыканың қалада мемлекет қамқорлығымен өмір сүруі оның аман қалуына жағдай жасады. Дәстүрлі музыканың қалада  негізделуі (концерттер, әсіресе оның үкіметтік-мерекелік түрі, көркемөнерпаз-дардың байқаулары мен фестивальдары) белгілібір дәрежеде бұл өнерді ауылдық ортада да қолдап, ынталандырып отырды .
Дәстүрлі музыканың кенттенген (урбанизацияға ұшыраған) тармағы мейлінше батыстанған (вестернизациялау) құбылыс ретінде белгілі. Кеңестік ғылым мен насихаттың идеологиялық және куль-турологиялық қолдануында «вестернизация» дейтін термин жоқ , оған тек «еуропалану» немесе әредікте «академизациялау» термин-дері сәйкеседі. Қызметінің дәл осындай мейлінше еуропаланған бағыты А. Жұбановтың халық аспаптары оркестрін құруына мүм-кіндік берді. Кеңестік Шығыс халықтарының мәдениетін еуропа-ландыру сталиндік дәуір саясатының басты бағыты болды.
Дамудың феодалдық сатысында тұрған КСРО халықтарының әлеуметтік эволюциясы капитализмді аттап өтіп, феодализмнен социализмге секіріс жасау деп сипатталды. Мәдениеттің жылдамда-тылған қарқынмен жасалған жаңа формалары адамзат тарихында бұрын-соңды болмаған секірістің нәтижелерін бейнелеуі тиіс делінді. Сөйтіп, театрларды, филармонияларды, консерваторияларды ашу, арнайы шақырылған «варяг»-композиторларға алғашқы опералар мен балеттерді жаздыру жөніндегі мемлекеттік саясаттың тереңде жатқан саяси астары бар еді. Ұжымдастырудың жан шошырлық салдары, дәстүрлі тұрмыс салты мен мәдениеттің күйреуі, терең жайлаған экономикалық дағдарыс аясында өнердің жаңа формалары шығыс республикаларының бәрінде бір қалыппен ұйымдастырылған «социа-листік ұлттар мәдениетінің гүлденуін» паш етуі тиіс болатын. Жаңа өнердің ұйымдасқан насихаты оны «ескіге» өжелене қарсы қойып, қоғамдық санаға дәстүрлі мәдениетті өткеннің болашағы жоқ «елесі» ретінде сіңіруге тырысып бақты.
Тоталитарлық режимнің алып державаның барлық қиырла-рында мәдениетті біріздендіруге (унификация) ұмтылуы мәдени даму теориясы арқылы негізделіп бақты. Базис (өндіріс құралдары мен өндірістік қатынастар) пен қондырғының (мәдениет, өнер, ғылым, идеология) сәйкестігі жөніндегі марксизм ережесі негізінде шығыс республикаларыда, Орталықтың көмегімен, ресми түрде әлеуметтік дамудың Кеңестік Шығыс халықтары жеткен сатысына сәйкесетін музыка жанрлары мен формалары жедел қарқынмен жасала бастады. Музыкалық мәдениеттің тарихы монодиядан (сол жылдары бірдауыс-тылық деп даусыз танылған) көпдауыстылыққа, оның формалары мен жанрларына қарай эволюциялық даму ретінде шамаланды. Еуропада шын мәнінде ортағасырлық монодиялық ойлауды алмастырған Жаңа заманның еуропалық көпдауыстылығы бұл пайымдауда объективтік мақсат пен түптің түбінде мәдениеттердің бәрі келетін нәтиже ретінде көрінді . Көпдауысты жанрларды жасау социалистік ұлттар деп жарияланған шығыс халықтарының мәдениетінде базис пен қондыр-ғының қажетті сәйкестігін қамтамасыз етті.
А. Жұбановтың бұл көзқарасқа қаншалықты дәрежеде ұйғанын айту қиын. Қазақтың халық аспаптарынан еуропаланған оркестр құру идеясы оны шынымен қызықтырғанына күмән жоқ, сонымен бірге ол қаладағы дәстүрлі өнерді сайма-сай, «таза» қалпында сақтауға көп еңбек сіңірді. Оның оркестрімен бірге дәстүрлі солистер – домбыра-шылар, әншілер өнер көрсетті, әрі ол кісінің өзі бүкіл өмір бойы белгілі халық музыканттарымен дос болып, олардың биік өнерін насихаттап, оны ескірген деп санайтындармен жағаласып өтті. Күйлерге «идеялық жағынан феодалдық тұрмыс салтын бейне-лейді»  дейтін айыптау, домбыраның өзі феодализммен бірге өлетін аспап саналған кезеңде халық аспаптарының оркестрін құру оңай шаруа емес болатын. Бұл үшін адамның еуропалық музыкалық білімі мен өз мәдениетіне деген сүйіспеншілігі ғана емес, сонымен бірге саяси дарыны да болуы керек еді. А. Жұбановтың осындай сұңғы-лалығының арқасында «феодалдық» аспаптарда «феодалдық» күйлер-ді орындайтын оркестр ұзақ жылдар бойы «социалистік ұлттар мәдениетінің гүлденуін» жырлайтын сұрқылтайлардың қолындағы туына айналды.
Халық аспаптарының оркестрлері мемлекеттің мәдени-саяси мүдделерінің тоғысында бола қойған жоқ , ол көбінесе шынайы еуропалық жанрлардың – операның, балеттің дамуына алаң болатын. Бірақ А. Жұбанов құрған оркестр ерекше жағдайға ие болды, өйткені тікелей дәстүрлі музыканың орындауындағы көпдауыстылыққа «секіруді» көрсету мүмкіндігін берген нақ сол болатын. Өзінің еңбектерінде А. Жұбанов оркестр туралы, оның музыканттары мен репертуары  жайында көптеген мәліметтер қалдырды, бірақ ол соларда қазақтардың тарихын баяндаудың сол кезде қалыптасқан идеологиялық қалыбынан сынық сүйем шетке шығып кеткен емес. Егер 20-шы жылдардың өзгерістерін өз көзімен көрген А. Затаевич 1931 жылы күйлерді пьесаларға теңеп, «сірә, олар толық жойылып бітетін шығар»  (біздің жекелеуміз–М.Ә.), — деп жазса, Алматыға 1932 жылғы ашаршылықтан кейін келген қазақтың жас музыканты мәдениеттің болашағы жайында қандай ойда болғанын аңғаруға болады .
Оркестр Андреевтің Орыс халық аспаптары оркестрінің үлгі-сімен жасақталды, ал ол, өз кезегінде, еуропалық симфониялық ор-кестрдің үлгісімен құрылған болатын. Бұл оркестрдің негізін дом-быра мен қобыз топтары құрды. Халықтық диатоникалық домбы-раның екі үлгісі негізінде алмұрт пішіндес шанағы мен 21 перне тағылатын ұзын мойны бар хроматикалық аспап жасалды. Күйге келтірілуі ре-соль (ноталық жазу бойынша ре1-соль1). Хроматикалық жартылай тон бойынша тағылған пернелер санының артуына байла-нысты одан жолай дәстүрлі ширектондық пернелер алып тасталды. Тенор-домбыра деп аталған аспап оркестрдегі басқа түрлеріүшін(бас-домбыра, прима-домбыра) бастапқы үлгі болды. Жетілдірілген при-ма-қобыз екі қыл ішектің орнына төрт скрипкалық ішек пен скрип-калық бұрауға ие болды және оның тембрі мүмкіндігінше скрипкаға жақындатылды. Бас-қобыз бен контрабас-қобыздың орнына оркестр-ге симфониялық оркестрдің виолончелі мен контрабасы, сонымен бірге соқпалы және үрлемелі ағаш аспаптар енгізілді.
Домбыраны жетілдіру оның морфологиялық қасиеттерін бұзған жоқ, енді бұл аспап халық музыканттарының арасында да кең тарап отырғанына таңданбаймыз. Ал қобызды жетілдірудің тым әріге кет-кені сонша, тіпті дәстүрлі репертуарды орындауға келмейтін мүлдем жаңа аспап жасалды, қазір ол тек концерттік эстрадада оркестрлік орындауға, ара-тұра көркемөнерпаздықта қолданылып жүр.
Тектес аспаптардың басын құрау қағидасымен оркестр құруға бағыт ұстау қазақ халық музыкасын да, еуропалық классиканы да орындай беретін әмбебап ұжым құруға мүмкіндік берді. Оркестрдің нота білмейтін алғашқы әртістері репертуарды естулері бойынша игерді, ойлау мен шығармашылық сипаты бойынша олар дәстүрлі үлгідегі кәсіпқойлар болса, әлеуметтік мәртебесі бойынша еуропалық пайымдағы әртістерге айналды. Одан кейінгі жылдарда жаңа ұрпақ-тардың осы заманғы музыкалық оқу орындарында ноталық дәріс алып, оркестр құрамын толықтыруы негізінде олардың әлеуметтік мәртебесі мен шығармашылық үлгісі біртіндеп өзара жақындай түсті.
Оркестрдің репертуары әуел бастан-ақ қосөрісті, яғни еуропа-лық және ұлттық болатын. Ұлттық дәстүрдің негізін Құрманғазының (1818-1889) және оның жолын қуған ізбасарларының күйлері құрады. Жауынгерлік рух пен өмірді философиялық пайымдауды астастыра білген кемеңгер күйші-жырау жас кезінде қазақтардың отаршылыққа қарсы күресіне қатысып, Сібірге айдалған, одан қашып келген соң өмір бойы отаршыл биліктің қуғындауында болған. Өмірінің осындай кезеңдеріне байланысты оның күйлері революциялық көңіл-күй жар-шысының, царизмге қарсы қайыспас күрескердің музыкасы ретінде қатаң идеологиялық цензураға да түсті.
Оркестрлік нұсқаудағы күйлер аңыз-әңгімесіз-ақ тартылатын болды және тыңдаушылар ондай  орындаушылыққа тез үйреніп кетті. Сөйтіп, мазмұны ауызша әңгіме мен музыканың өзінен өрілетін күй-лер синкретті шығарма болудан қалып, еуропалық музыка туын-дысына айналып кетті. Күйлерді оркестрге салудың 30-шы жылдары қалыптасқан негізгі тәсілі – үнисондық (бірдауыстылық) ойнау қағи-дасы шығарманы бір мезгілде орындау мақсатымен метр (өлшелеу), ырғақты, агогиканы, орындаушылық әдіс-амалдарды, үннің тембрлік нәзіктігін жеңілдетудің кемістігі көбінесе сырттай көрінетін, бірақ ауқымдылық, серпінділік, жарқын концерттік әсерге бөлеу, ескі күй-лерге әлеуметтік салмағы бар жаңаша мән беру арқылы толықты-рылды.
«Алатау» күйіндегі сан-сапа ауыр ойлар, «Кішкентай» күйінің мұңды тебіренісі, «Серпердің» құдіретті тегеуіріні, «Сары Арқа» мен «Балбырауындағы» өмірлік күш-қуаттың асау бұлқынысы оркестрдің орындауында шырқау биікке көтеріліп, тыңдармандардың сүйіспен-шілігіне бөленді. Тіпті бұл күйлердің оркестрлік нұсқасы өзге түр-лерінің бәрін ығыстырып шығарып, халықтық практикада да қағи-далы қалыпқа ие болды.
Еуропалық шығармалардан Брамстың «Венгр билері», Глин-каның «Вальс-фантазиясы» және «Иван Сусанин» операсынан «Чер-номордың маршы», Григтің «Пер Гюнт» сюитасынан, Моцарт, Чайковский, Шуберт симфонияларынан үзінділер және басқалар оркестр репертуарынан тұрақты орын алды. Бертінде ол Қазақстан композиторларының еуропалық көпдауыстылық жүйесінде, ортасы контрастылы үшбөлікті формада жазылған шығармаларын да орын-дай бастады.
Оркестр қазақтардың бірнеше ұрпағының сенімді серігіне ай-налды, халықтық классиканың көптеген шығармаларын олардың санасына сіңіруге қызмет етті. Оркестрдің 30-50-ші жылдар қазақ тыңдармандар арасында зор беделге ие болуы, бір есептен, оған қазақ емес аудиторияның да ынта-ықыласына байланысты (1953 ж. Буха-рестегі Жастар мен студенттердің дүниежүзілік фестивалінде лауреат атануы). Ресми насихаттың оркестрді көкке көтере мадақтауының бір себебі – қазақтардың революцияға дейінгі «кенжелігіне» социализм кезіндегі «гүлденуін» қарсы қою мақсаты болғанын да жасырмау керек. Өркендеу мен өрлеудің ресми нышаны ретінде бұлайша әспеттелуі, мәдениеттің басқа да түрлеріндегі сияқты, оркестрдің қызметін сын атаулыдан оқшаулады, өйткені олардың керемет биік деңгейіне күмән келтірудің өзі саяси тұрғыдан басқаша ойлаудың көрінісі болар еді. Тегі, сол жылдары күдіктенушілердің өздері де тым аз болған сияқты, неге десеңіз, оркестр дәстүрлі мәдениеттің ажырағысыз екі жағының –Құрманғазының, Дәулеткерейдің, Дина-ның, Тәттімбеттің есімдерімен байланысты композиторлық мектептің және кілең бір сайдың тасындай ірікті музыканттардың орындау-шылық шеберлігінің қол жете бермес деңгейін таныта білді.
Оркестрдің 30-50-ші жылдардағы жоғары орындаушылық дең-гейін, оның мәдени өмірге тигізген ықпалы, абырой-беделін – бір сөзбен айтқанда, сол кезеңде оны Қазақстаннан тысқары жерлерде ұлттық мәдениетіміздің бір нышаны еткен қадыр-қасиетін аға буын әлі ұмыта қоймаса, жастар оның бәрін үлкендердің айтқанынан, жаз-баларынан, кинохроникадан біледі. Қазақ өнерінің 1936 жылғы Мәскеудегі онкүндігінде оркестр зор табысқа ие болды, 1957 жылғы Жастар мен студенттердің дүниежүзілік фестивалінде лауреат атан-ды; 50-60-шы жылдар – оның дәйекті табыстарға жетіп, Қазақстанда, КСРО республикаларында және соцлагерь елдерінде кең ауқымды қоғамдық мәні бар ең беделді концерттерге қатысқан кезеңі.
Ол жылдарда дәстүрлі мәдениеттің беделіне бастырмалата нұқсан келтірудің салдары әлі көп біліне қоймаған болатын; ең алды-мен өнердің жаңа түрлерін дамыту керек, ал ежелден жеткен дәстүрлі өнер дәл солай өмір сүріп, өркендей береді деп саналатын. Оның үстіне, оркестр қазақтардың ұлтшылдық пен феодалдық үйірсектік дейтін сезікке ілінбей, өз музыкасын «заңды» мақтан етуге мүмкіндік беретін аздаған құбылыстардың бірі болды.
Осы жолдардың авторы қалалық және ауылдық интеллигенция өкілдерінің: «Күй дейтініміз – біздің симфонияларымыз ғой» деген сөздерін талай мәрте естігені бар. Әрине, мұндай пікірдің таралуына оркестр мен А. Жұбановтың насихатшылық қызметі себепші болға-нына еш күмән жоқ.
Сол жылдарда салдар мен серілердің дәстүрлі лирикалық әндері бұдан әрі дауысы еуропалық мәнерге қойылған әншілердің орындауы арқылы өмір сүретіндей көрінетін. Шынымен, 60-шы жылдарға қарай халық әндерінің өңделген түрлерін, Қазақстан композиторларының кең тараған әндерін оркестрдің сүйемелімен орындайтын еуропалық мәнердегі дауысы бар әншілер дәстүрлі жеке әншілерді түбегейлі ағыстырып шығарды. Өткен күннің идеоло-гиясын, моральдық құндылықтарын жиынтық түрде білдіретін жыра-улық өнерге тыйым салынды. Ол «феодалдық-байлықескіліктің» аса қауіпті жақтаушысы саналды. Ақындардың өнері ресми идеологияны насихаттауға пайдаланылды, өмірдің жаңа құбылыстарын жырлайтын шығармалар көтермеленді. Бақылауға түскен айтыстарда жаңа заман-ның ресми құндылықтары (алып құрылыстар, соқжарыстар, т.б.) марапатталды.
Халықтық кәсіпқойларға барлық арналардан қысым жасалды. Аға ұрпақ өкілдерінің естеліктері бойынша, 50-ші жылдары аудандық парткомдар ауыл музыканттарын шақырып алып, көпшілік арасын-дағы әртістік қызметтерін шектеуге «кеңес» берсе керек. Бұдан кейін олардың көпшілігі халық алдына шығуын қойып, өнерлерін тек өз отбасыларында көрсететін болған. Табиғи дарыны мен кәсіби ше-берлігі жөнінен ұлттық аудиторияға ғана емес, одан да әріге лайықты көптеген дәстүрлі музыканттар өмірлерін ресми социалистік мәде-ниеттен жырақта, өздерін қастерлеп, қадір тұтқан жерлестерінің ортасында ғана өткізді.
Сөйтіп, дәстүрлі кәсіпқойлықты жоюда қалалық мәдениет тар-мағының жөнді-жөнсіз дабырайтылған табыстары ғана емес, дәйек-тілікпен жүргізілген мәдениет саясаты, дәлірек айтқанда, мәдениетке түбірімен қайшы саясат маңызды рөл атқарды. Бір жағынан алғанда, музыкалық мәдениет – қоғамдағы қажетті психологиялық мақсаттар мен ақыл-ой ауанынң қалыптастыратын аса қуатты тәрбиелік арна болғандықтан және мұнда ұлттық музыка тілі баға жеткісіз көмек көрсете алатындықтан билік халық музыкасын толайым жойып жібере алған жоқ немесе тым болмағанда оған тыйым сала алмады. Әрі халықтық дәстүрлерді сылтау ету – ресми кеңестік эстетиканың негізгі тірегі болғанын, көптеген жазалау әрекеттерінің негізіне халық дәстүрлерінен ауытқу дейтін айыптау алынғанын ұмытпау керек . Бірақ, екінші жағынан, толық мағынасындағы халықтық дәстүр-лер қажет емес еді, олар еркін шығармашылықтың  ғасырлар бойы рухының жиынтық бейнесі ретінде аса қауіпті болатын. Сондықтан, елдегі мәдени мұраның әмбесі сияқты, халық музыкасы мұқият сүзгіден өткізіліп, жаңа өмірге социалистік өнердің рухына қайшы келмейтін, тиісті идеологиялық өңдеуден өткен дәстүрлердің шектеулі көлемі ғана жіберілді. Сөйтіп, шаманизммен және исламмен даусыз байланысы бар делінгендердің бәрі түбірімен жойылды. Мем-лекеттік қызметшілер сияқты жүрген-тұрғанның бәрі жаппай тексе-руге келмейтін халық музыканттарды жаңа өмірдің аңыздарын мадақ-тауға тартылды немесе олардың іс-әрекеттеріне барлық айла-шарғы-мен кедергі келтіріліп отырды.
Тұтастай алғанда жаңа биліктің қалалық тармаққа сенім артуы мынадай себептерден еді:
— толық идеялық бақылау жасау мүмкіндігі;
— оны ұлттық дамудың бұрын-соңды болмаған шарықтауы деп көпірге насихаттау мүмкіндігі;
— бұл бағытты сол кездегі түсінікке сай интернационалдық міндеттерге сәйкес толық еуропаландыру мақсаты.
Дәстүрлі мәдениеттің өздігінен өркендейтін инфрақұрылымы ретіндегі қалалық тармағы 50-ші жылдары Құрманғазы атындағы Алматы мемлекеттік консерваториясының ашылуымен (1944 ж.) байланысты түпкілікті қалыптасты. Еуропаландырылған оқу жүйесін-дегі музыкантқа кәсібилік мәртебесін беретін жалғыз консервато-рияда тек домбырашылар мен қобызшылар оқытылатын. Халық аспаптарындағы орындаушының жаңа тұрпаты еуропалық дәстүрдегі оркестр музыкантының үлгісімен тәрбиеленді. Оқу тек нота бойынша жүргізілді, уақыттың көбі оркестрлік және ансамбльдік класқа жұм-салды, ал олар жеке орындаушылық нақышын өшіріп, ырғақтық ой-лау мәнерін жайдақтатты. Мамандық бойынша класта қыруар уақыт фортепианоның сүйемелдеуімен композиторлық туындыларды (еуро-палық және қазақ) жаттауға жұмсалды. Консерваторияда бес жыл оқығанда бағдарлама бойынша тек 20 (!) күй үйрену міндеттелетін . Тарихи-теориялық пәндер кешені (сольфеджио, үйлесім, полифония, музыка тарихы) тек қана еуропалық музыкалық материал негізінде жасалды. Музыка мектебінен бастап еуропаландырылған оқудың бар-лық сатыларынан өткен музыканттар негізінен дәстүрлі сазгерлерге мүлдем ұқсамайтын тұлғалар болып шығады. Олардың басты қасиеті – «әмбебап жалпылық қағидасын» (Нұрланова К.) жоғалтуы және шығармашылық әлеуетінің төмендеуі. Олар енді дәстүрлі мәдениет-тің кешенді білімінен жұрдай, аңыз айтуға шорқақ, салт-сананың, ғұрыптар және ғұрыптық музыканың нәзік сырларын білмейді. Әрине, атеистік мемлекетте Құранды және Шығыстың ислам өнерін білуге толық тыйым салынғаны белгілі. Өз өнерлерінің дүниетаным-дық негізін жоғалтқан олар технологиялық тұрғыдан да кемістік көрді: олар импровизацияға (суырыпсалмалыққа) жоқ және жаңа туындылар шығара алмайды. Мемлекеттік білім беру жүйесінің оларға берген және әлі де беріп келе жатқан басты нәрсесі – дири-жердың басқаруымен оркестрде өз партиясын ойнай білу, еуропалық туындыларды орындау және нота жүйесі бойынша балаларды оқыту ғана .
Мемлекеттік мектептер, училищелер, консерватория мен мәде-ниет институттары негізінде осы тұрпатты аспапшы-музыканттарды ұдайы даярлау ісі 80-ші жылдарға дейін өрістей түсіп келді.
70-ші жылдары, Құрманғазы атындағы оркестрді ресми мойын-дау барған сайын белең алған тұста, ең алдымен оның репертуарлық саясатына қатысты жекелеген сыни пікірлер айтыла бастады. Респуб-ликадағы бірден-бір халық аспаптары оркестрінің репертуарында төкпе күйлердің дара иелігіне оркестр концерттері мен бұқаралық ақпарат құралдары арқылы қоғамдық санаға күштеп таңу және соның салдарынан дәстүрлі мәдениетті бұрмалау мен жұтаңдандыру көрінісі ретінде қабылданды. Қоғамдық пікірдің әсерімен репертуарға бірнеше шертпе күйлер енгізілді, сөйтіп енді ұжымның абырой-беде-лінің одан әрі шарықтануына ешқандай кедергі болмайтындай еді. Бірақ нақ сол 70-ші жылдардың ортасына таман оның репертуарына ғана емес, біртіндеп солғын тарта келіп, енді сын көтерместей жағ-дайға жеткен орындаушылық деңгейіне деген наразылық күшейді. Оның себебі – егде музыканттар өмірден кетіп, олардың орнын кон-серватория түлектері толтыра бастаған болатын.
Нота бойынша оқып шыққан кадрлармен толыққан оркестр енді еуропалық композиторлардың симфонияларын бөліп-жармай тұтастай ойнап, сондай-ақ Қазақстан композиторларының Құрман-ғазы атындағы оркестр үшін жазылған поэмалары мен фортепианоға арналған концерттерін орындайтын болды. Осының бәрі оркестрдің және тұтастай алғанда дәстүрлі музыкадағы қалалық бағыттың кәсіби шеберлігі өскендігі деп ресми түрде қуатталды. Еуропалық ірі жанрлардан соң камералық музыканың да кезегі келуі керек еді. Еуропалық классикалық өнердің жанрлар толығымен қайталау мақ-сатында композиторларға халық аспаптарына арнап дуэттер, триолар, квартеттер жазуға тапсырыс беріле бастады. Бұл дәстүрлі музыканың қалалық тармағы толық «кәсібиленгендігінің» көрінісі болады десті. А. Жұбановты алмастырған дирижердың тұсында оркестрдің еуропа-ланған репертуары жосықсыз кеңейтіле берді, ал күйлердің саны тіпті өсуін тоқтатты десе де болады. Сөйтіп, өткен замандардың теңдесі жоқ күйлеріне өмірдің өзгерген жағдайына сәйкес кең өріс пен жаңа тыныс беру үшін құрылған оркестрдің нақ сол бастапқы мақсатына сәйкеспейтіні және тіпті сәйкесуге тырыспайтыны айдан анық болды. Осыдан барып, 70-ші жылдары оркестр, ресми танылған беделіне қарамастан, дәстүрлі мәдениеттің биік жетістігін бейнелей алмайтын-дай күйге жетті. Оркестр бұрынғы абырой-беделінен айрылды және бұл көптен бергі даусыз шындыққа айналды.
Көпшілік тыңдаушылардың санасы, олардың концерттік өмірге деген көзғарасы  өзгерді, жас ұрпақтың талғамы мен бағдары өзгерді. Оркестрдің абырой-беделін түсіруге ықпал еткен себептер көп. Олар:
— орындаушылық шеберлік деңгейінің төмендеуі. 30-50-ші жылдары оркестрдің үні нота сауатынан мақұрым музыканттар істегеніне қармастан оның құрамы нотамен ойнайтын жоғары білімді музыканттардан тұратын қазіргі кездегісінен әлдеқайда таза, әсерлі шығатын;
— оркестрдің дәстүрлі репертуарын толықтыру бағытындағы жұмысының жеткіліксіздігі. Шынына келгенде, оркестр даралық ерекшелігін жоғалтып, өзіндік жүзі жоқ, қатардағы ұжымға айналды;
— оркестрдің репертуары осы заманғы авторлардың арнайы жазылған шығармаларымен  толықпайды, авангардистік техникада жұмыс істейтін, қазақтардың музыка тілі мен жанр қалыптастыры-уындағы даралық ерекшеліктерін бойына сіңірген жас композитор-лардың туындыларын орындауды қиынсынады. Бұлар – Қ.Шілдебаев-тың, Е.Құсайыновтың, А.Тезекбаевтың, Е.Өміровтың және басқалар-дың қазіргі ұлттық сананы белгілейтін айшықты шығармалары. Егер 50-ші жылдары оркестрдің орындауында С.Мұхаметжановтың «Шат-тық отаны», Қ.Қожамьяровтың «Қазақ биі» секілді өз кезеңінің дү-ниетанымын сипаттайтын шығармалары болса, 70-80-ші жылдары репертуардан ондай дүниелер орын алған емес. Оркестр осы заманғы композиторлық шығармашылықпен және тыңдаушылардың жаңа ұрпағымен байланысын жоғалтты.
70-ші жылдары қаладағы дәстүрлі музыканың кескін-келбеті әлі толық еуропаланып болмаған еді. Концерт ұйымдарында, радиода дәстүрлі (нота білмейтін) кәсіпқойлар жұмыс істейтін, олар Құрман-ғазы атындағы оркестрдің концерттері мен үкіметтік концерттерге белсене қатысатын. Еуропаландыру жөніндегі мемлекеттік бағдар-лама толық мағынасында жүзеге аса қоймаған-ды. Бұған қазақ халқы-ның кенттенуін қасақана тежеудің қарқыны көп әсер етті. 50-60-шы жылдардағы қазақтардың дені әлі де болса дәстүрлі құндылықтарын сақтаған ауыл тұрғындары болатын. М.Тәтімовтың дерегі бойынша, 70-ші жылдардың соңына қарай қалалық қазақтардың саны тек 34%-ды құрайтын . Есіл-дерті батысқа (вестернизацияға) ауғанын қойма-ған қалалық тармақ онымен есептеспей тұра алған жоқ, себебі оның негізгі тыңдаушылары ауыл халқы мен қалалықтардың алғашқы ұрпақтары болатын. Ал олардың екінші ұрпағы құндылық мақсаты бойынша елеулі түрде еуропаланып үлгерді. Олар еуропалық көпшілік (массовая) және танымал (популярная – поп) мәдениетті пайдаланушылар қатарына қосылды .
Ресми қолдауға ие болған батыстану үрдісі ауыл халқы мен саны баяу өсіп келе жатқан қалалықтардың алғашқы ұрпақ қажетіне қайшы келді. Халық кенттенуінің нақты қарқыны мен оның сана-сының еуропалануынан оза шапқан Құрманғазы атындағы оркестр өз тыңдаушыларымен ықпалдау ырғағынан адасып қалды және бұл 60-шы жылдары айқын көзге түсті. Оның беделі күрт төмендей бастады.
60-шы жылдардағы Алматы еуропалық музыканың құндағында шалқып, әбден батыстанған ірі қала болатын. Симфониялық және камералық оркестрлер, опера театры, хор капелласы, бұқаралық ақпарат құралдары, еуропалық музыканттардың гастрольдері, арала-рында бүкілодақтық және халықаралық конкурстардың лауреаттары бар, еуропалық аспаптарда ойнайтын өз орындаушыларымыз – осының бәрі еуропалық музыканы тамаша орындауда тыңдауға мүм-кіндік беретін. Осындай аяда Құрманғазы атындағы оркестрдің еуропалық репертуарды түпнұсқадағы тембрлік дыбыстауды бұзып, интерпретаторлық мәдениетке үш қайнаса сорпасы қосылмайтындай етіп орындауы тыңдаушылардың ілтипатына бөлене қойған жоқ. Халық күйлерін орындау деңгейі де әбден құлдырады, күй екпінін жосықсыз тездетуге байланысты олардың көбі салдыр-салақ, мәнсіз сипатқа ие болды.
Бұл кезеңде жаңару дейтінді білмейтін репертуардың сыңар-жақтығы оркестрдің жайбарақаттығымен қосылып, «жасампаз-дық пен қаһармандық» шеңберіне сия қоймаған дәстүрлі музыканың стильдік және бейнелік-әсершіл байлығына төнген қауіп ретінде көрінді. Және осы кезеңде ауылдық тармақтың құлдырауы айқын сезілді, ауылдағы аға буын музыканттардың кетуімен бірге музыка-лық құндылықтар да келмеске кететіні, енді олар қайта келіп, жалпы – ұлттық игілікке айнала алмайтыны, жер-жердің бәрінде оркестрдің жөнді-жөнсіз орындауындағы күйлер жас ұрпақтың талғамын бұза-тыны және жергілікті (аймақтық) музыкалық дәстүрлерді ығысты-рып, көпшіліктің санасында жалпы ұлттық музыка қорын белгілібір күйлердің тар шеңберімен шектейтіні қатты алаңдаушылықпен ай-тыла бастады. Әрі қоғамдық санаға жеткен ең басты нәрсе: оркестр-дің орындауында күйлерді батыстандыру тек оларды байыту дейтінді тіпті де білдірмейді. Оркестрлік нұсқадағы күйлер ырғақ жағынан жеңілдетілген, қарқыны бұзылған,оркестрлендіруінің көбі долбарлы, мәнерсіз. Ұжымның өзегін құраған ұлы халық музыканттарының алғашқы ұрпағы мен оны құрушы әрі дирижер А.Жұбанов кеткен соң оркестрдің орындаушылық деңгейі күрт төмен түсті. Оларды алмас-тырған, ресми кеңестік түсініктегі кәсіпқой орындаушыларда күйлердің оркестрлік нұсқасындағы кемшіліктерінің орнын толты-рарлық орындаушылық техника да, шеберлік те болған жоқ. Әмбебап дара тұлғалардың бұрынғы оркестрінен бір қалыпқа құйылғандай ортақол музыканттардың ұжымына айналған ол «алуан түрлі музы-калардың өзара ықпалдастығы» проблемасын шеше алмай және «сапалы пікірлердің күшеюіне» (Бруно Неттл) шыдамай, нақты тың-даушылар мүддесінің шалғайына шығып кетті. Бүгінде ол тыңдар-манымен байланысын үзген. Қазір ол тек мемлекеттің жәрдеміне сүйеніп және бір кезде дүркіреген атақ-даңкы туралы айтыла-айтыла жауыр болған естеліктерді малданып өмір сүруде.
60-шы жылдар – қазақтардың жаппай санасында болған аса маңызды өзгерістер кезеңі. Оның алдындағы онжылдықтарда ұлт мүддесіндегі негізгі басымдық еуропалық мәдениетке құлшынумен, балаларын орыс тілінде оқытумен, мәдениет пен өнердің жаңа түр-лерін үміттене қабылдаумен байланысты болды. Ал еуропалық мәде-ниет түрлерін қабылдау дәстүрлі құндылықтарды ада-күде жоғал-тумен қатар жүретіні анықталмаған 60-шы жылдары адамдардың ақыл-ойын мәдени ерекшелікті, ұлтты одан әрі дамыту жолдарын сақтау мәселелері билей бастады. Еуропаландыру жолындағы бұл шығындар орыстілді қазақтардың жаңа буынында әсіресе айқын білінді және қоғамның белең алып келе жатқан алаңдаушылығын бәрінен бұрын білдірген солар болды. Ұлттық ерекшеліктен айрылуға деген алаңдаушылық, дәстүрлі құндылықтарға қызығушылық демог-рафиялық себептерге байланысты әсіресе күшейді.
30-шы жылдардың соңына қарай Қазақстан Кеңес Одағының көптеген халықтарын (корейлерді, немістерді, шешендерді, қабарда-балқандарды, месхетин-түріктерді және басқаларды) күштеп қоныс-тандыратын өлкеге айналды және олардың көбі Ұлы Отан соғысынан кейін жер аударылды. 50-ші жылдары тың жерлерді игеру мен индустрия алыптарын дамытуға байланысты мигранттардың жаппай қоныстануы одан әрі жалғасты. Соның салдарынан, 1945  жылдан соң кеңестік кезең тарихында тұңғыш рет қазақстар сан жағынан өсе бастағанына қарамастан, республикадағы олардың пайызы төмендей келгенде 1961 жылы әбден құлдырап, 27%-ға түсті . Ассимиляцияға ұласу қаупін туғызған осындай шындықтың жағдайында алаңдаушы-лық пен үрейленушілік ерекше күшейді.
Дәстүрге, өткенге деген айрықша ынта-ықылас қазақ әдебиетін-дегі тарихи жанрдың гүлденуіне себепші болды. Ұлттық тарихтың аса маңызды кезеңдері туралы мәліметтерді оқырманға көркем түрде жеткізе бастаған әдебиет тарихи білім беру міндетін қоса атқарды .
Қоғамдық ой шабытының осындай толқынында 70-ші жылдары аспаптанушы тамаша ғалым Болат Шамғалиұлы Сарыбаевтың (1927-1983) қызметі кең көлемдегі қоғамдық сілкініс туғызды. Оның ғылы-ми және көпшілік басылымдарда жарияланған сансыз еңбектерінің мәліметтері  тез арада қоғамдық сананың игілігіне айналып жатты. Ғалымның өткенге деген ынта-ықыласы (антиквариатизм) тек ғылы-ми қызметпен шектелген жоқ, ол көне аспаптарда орындаушылар ансамблін құрды. Оның лекция-концерттері музыкалық емес ортаның өзінен қызығушылық танытатын қыруар тыңдармандардың назарын тартушы еді. Ансамбль ұдайы жаңа аспап түрлерімен толығып отыра-тын, сөйтіп тыңдаушылар ілгерінді ғылыми зерттеулердің нәтиже-лерін өз көздерімен көріп, өз құлақтарымен еститін. Ол аспаптардың тембрлік байлығымен, музыканың жүрек қылын шертер әсем үнімен тыңдаушыларының ынтасын туғызып, сүйіспеншілігіне бөленетін, әйтсе де ең маңыздысы – ол ұлттық мәдениеттің сарқылмас байлы-ғының нақты дәлелі ретінде шексіз қуанышқа бөлейтін.
Б.Сарыбаевтың ғылыми және насихатшылық қызметі жаңа құбылыстың пайда болуына негіз қалады. Ғалымның тікелей көмек көрсетуімен облыстық филармониялардың, көркемөнерпаздар жаны-нан көне аспаптар ансамбльдері құрыла бастады. Және, ақырында, бұл үрдістің заңды нәтижесі болып 1981 жылы Қазақстандағы екінші халық аспаптарының оркестрі – «Отырар сазы» құрылды. Құрман-ғазы атындағы оркестр сияқты, ол да оркестрлік топтардың еуропа-лық қағидасына негізделді. Бірақ оған сол кезге дейін Б.Сарыбаев жаңғыртып, сынақтан өткізген сыбызғы, сазсырнай, керней, шертер, жетіген, шаңқобыз, қылқобыз, үш ішекті домбыра, дауылпаз, қоңы-рау, асатаяқ сияқты көптеген аспаптар енгізілді. Бұл оркестр үнінің жалпы тембрін жақсартып, оны халықтың көкейіне қонымды жұмсақ, қоңыр үнге жақындатты. Егер кезінде Құрманғазы атындағы оркестр прогрестің нышаны, мәдениеттің еуропалануы жолындағы серпінді өзгерістерінің көрінісі болса, «Отырар сазы» оркестрі мәдениеттің көнелігін, тереңдігі мен қайталанбас ерекшелігін дәлелдеді . Ол оркестрдің тембр үнінен, аталуы мен репертуарынан көрінді, ал оның негізін Құрманғазы атындағы оркестрдің репертуарына кірмеген, мәдениеттің неғұрлым көне қыртыстарын сақтап қалған Оңтүстік және Шығыс Қазақстанның дәстүрлі шығармалары құрады. Оркестр-дің келбетін қалыптастырған аса талантты композитор әрі дәулескер домбырашы Нұрғиса Тілендиев болды. Керемет биік көркемдік дәрежедегі көпшілікке арналған шығармалар жазуына мүмкіндік берген, музыкалық мәдениетке көп кездесе бермейтін дарын иесі халық музыкасын оркестрге арнап қайта жазуды және көптеген төл туындыларын берді. Олардың бәрі ерекше музыкалық «хитке» айнал-ды және оркестрдің репертуарын көптеген көркемөнер ансамбльдері көшіріп алды (кезінде Құрманғазы атындағы оркестрде де осылай болған).
Н.Тілендиев концерттің жаңа тұрпатын да жасады. Оның ор-кестрлік композициялары дыбысталуы жағынан неғұрлым камералық сипатта, ал бұл дәстүрлі музыкалық қатынас эстетикасына сәйкеседі; концерт кезінде ол аудиториямен қоян-қолтық араласып, шығарма-ларының жазылу тарихын айтып, өз ойларын ортаға салып отырады, оған тыңдаушылардың да белсене қатысуына жағдай жасайды, біреу-лерді күй орындау үшін ортаға шығарады немесе тыңдаушыларды әнге қосылуға шақырады. Осының бәрі дәстүрлі сауық-сайранға бейіл емен-жарқын жағдай туғызатын және Құрманғазы атындағы оркестр-дің бертіндегі сықиған ресми концерттеріндей емес, тыңдаушылар-дың жүрегіне жарқын жол тауып жататын.
Тыңдаушылардың ұлттық музыка туралы арман-тілегі мен көзқарасын нақты іске асыра білгенімен, Н.Тілендиевтің оркестрі қайткенде де еуропаландырудың (батыстандырудың) жемісі болды. Н.Тлендиев қосұдайлы: бір жағынан, ол еуропалық мәдениет берген құралдар мен амалдар жиынтығын пайдаланады, яғни ол «бүгіндік», ал екінші жағынан – дәстүршең өйткені композиторлық ойлау машығы дәстүрлі. Ғажап домбырашы ретінде ол жаңа күйлер шығар-ды. Оның ең танымал композициялары халықтық инструментализ-мнің түрлері мен жанрларында жазылған. Оның туындыларының оркестрлік фактурасы өте ажарлы әрі келісті және домбыралық қосдауыстың фактуралық ерекшеліктеріне негізделеді, еуропалық техниканың үйлесімділік, көпүнділік секілді элементтері оның үрдісінде ұйымдастырудың монодиялық қағидаларына бағынған, бейнелік жүйесі – дәстүрлі эстетиканың арнасында. Оның көптеген шығармаларының оркестрлік және домбыралық екі нұсқасы бар. Осының бәрі оны тыңдаушылардың алдында дәстүрлі кәсібиліктің техникалық жаңа құралдарды пайдаланатын жалғастырушысы етіп көрсетеді. Оның шығармашылығында дәстүрлі музыканың батыстану арнасындағы шынайы жаңғыру (даму) жүзеге асты. Осындай құды-ретті шығармашылық рухы оны тыңдаушылардың піріне айналдыр-ды.
Тегінде, Н.Тілендиевтің оркестрге арналған бірқатар шығарма-ларын дәстүрлі үрдістегі «қалалық жеңіл музыка» деуге келеді. Әрине, классикалық кәсібилікте «жеңіл музыканың» жанрлық сала ретінде болғаны рас. Ол көбінесе сал-серілердің қызметімен, олардың шығармашылығындағы гедонистік сарындармен байланысты болды. Халықтық кәсібиліктің Құрманғазы атындағы оркестр секілді бақыла-улы қалалық тармағы бағынышты болған кеңестік кезеңдегі идеологияланған өнерде «жеңіл музыкаға» орын болған жоқ . Ол көбінесе әлеуметтік үндегі сезімдермен және бейнелермен байланыс-ты қаһармандық репертуарды қолдады. Ал Н.Тілендиев жасаған мейрамханаларда, көпшіліктің демалыс орындарында шалқыған қазақтың қалалық аспаптық музыкасын туғызды. Бір кездегі дәстүрлі күйшілер сияқты бүкіл халықтың сүйіспеншілігіне бөленген осынау композитордың шығармашылығында қазақ (ауызша-кәсіби, фольк-лорлық) және еуропалық (классикалық, көпшілік) музыканың теңдесі жоқ үйлесімі жүзеге асты.
Қалада дәстүрлі музыканы жаңартуы Б.Сарыбаев салған тағы бір жолмен жүріп жатты. Ол түрліфункциялық аспаптардан құрған  камералық ансамбльдің үлгісі көптеген қолдаушыларын тапты; олар революцияға дейінгі Қазақстанда орын алған ансамбльдік үрдісінің одан әрі дамуы осы бағытпен жүреді деп есептеді және одан көрші ортазиялық халықтардың ансамбльдік формалармен ұқсастықты көрді. Бұл ретте әсіресе Алматы консерваториясы студенттерінің Абдулхамит Райымбергенов құрған «Мұрагер» ансамблі айрықша көзге түсті. Бұл ансамбль күйлер мен әндерді үнисондық-гетерофон-дық дыбысталуда, жекелеген соло-тембрлер кезектесіп, бірінші планға шығып отыратын үлгіде орындап, қаладағы дәстүрлі музыка-ның өз нұсқаларын ұсынды. Бұл ансамбль мына өлшемдер бойынша өзін оркестрлерге қарсы қойды:
— домбыраға, қобыз бен сыбызғыға арналған көне күйлерге ықылас қою;
— орындаушылық детальдарды: тембрлік үйлесімді, динами-ка және әсіресе дәстүрлі импровизациялық мәнердің барлық түрі мен күрделілігінде берілетін ырғақты елжей-тегжейлі мұқияттау;
— қалалық оркестрлер мен жеке домбырашылардың ажы-рағысыз серігіне айналған сыртқы әсерлерден қасақана бас тарту.
Ансамбльдің концерттерінде топтық нөмірлер дәстүрлі мәнер-де жеке орындалатын күйлер мен әндермен алма-кезек ауысып отырады. Музыканттар бірнеше аспапты жете меңгерген. Бұл ан-самбль дәстүр ұғымындасоңғы 10-15 жылда болған ілгерілеушілікті білдіреді. Олар мынадай:
— дәстүрлі мәдениетті ешқандай жаңғыртылған және батыс-тандырылған формалар өтей алмайтын құндылық деп білетін көз-қарас;
— қаладағы дәстүрлі музыка мейлінше әртүрлі топтардың толғамын қанағаттандыра алатын алуан формада өмір сүруі керек екенін түсіну.
Мұның біріншісі қала өмірінің концерттік формаларына жыра-улар мен лирикалық әндердің орындаушыларын, жеке орындаудағы күйлерді кіргізуге және 1989 жылы Алматы консерваториясында дәстүрлі ән бөлімін ашуға себепші болды. Ал екіншісі дәстүрлі музыканттардың бұқаралық музыка ауқымымен қарым-қатнастары күшейді. «Мұрагердің» Роза Рымбаева мен көпшіліктің сүйікті ән-дерінің басқа да орындаушылары қатысатын концерттері өте-мөте табысты өтіп жүр; попмузыканың эстетикасына сәйкес ырғақтық топ күшейтілген ансамбльдер құрылуда.
***
ХХ ғасырдың 20-30-шы жылдарында басталып, әлденеше ондаған жылдарға созылған әлеуметтік және мәдени өзгертулердің барысында қазақтардың дәстүрлі кәсіби музыкалық мәдениетінің жүйесі бұзылды. Дегенмен, ауылдық жерлерде биік кәсіби деңгейі бүкіл Қазақстанға мәлім музыканттардың жемісті еңбек етіп келе жатқаны бұл шындықты теріске шығаратындай. Бұлар – аға буын орындаушылар: Төлеген Момбеков, Бақыт Басығараев, Генерал Асқаров, Сержан Шәкіратов, Көкен Шәкеев және басқалар, сондай-ақ орта жастағы тәуір орындаушылар мен дарынды жастар да бар. Сөйте тұрса да дәстүрлі кәсібилік бұдан былай да ауыл топырағында көктеп-көгеріп, толыққанды даму жолын жалғастырады деп сену – адасқандық.
Мәдениеттегі кәсібилік – әлеуметтік және эстетикалық шама-лардың бірлігі. Біріншісі – қоғамдағы белгілібір санаттағы, қызмет етуіне тиісті материалдық жағдай жасалған адамдардың әлеуметтік пісіп-жетілуі, өнердің өмір сүруінің арнайы формалары және кәсіби кадрларды даярлау жүйесі. Екіншісі – көркемдік-эстетикалық биік деңгей. «Дәстүрдің көркемдік ерекшелігі, оның музыкалық-суреттеу құралдарының жүйесі – едәуір дәрежеде автономиялық, дербес құры-лым. Нақ осы себепті белгілібір уақыт бойына (әдетте музыкант-тардың бір, екі ұрпағының өмірінде) әртүрлі жағдайға байланысты кәсіби мәртебесін жоғалтқан дәстүрлердің өмір сүруі мүмкін»  . Бүгін біз тура осындай жағдайға куә болып отырмыз. Әлеуметтік мәртебесінен айрылып, материалдық қолдаудан жұрдай болған дәстүрлі музыканттар мәдениетте әуесқой есебінде жұмыс атқарып, шамаларының келгенінше кәсіби шеберлігінің деңгейін сақтауға тырысып жүр. Бірақ мәдениет дамуының заңдары объективті және бұлжымас, сондықтан кәсіби өнердің негізгі әлеуметтік тіректерінен – өмір сүру формаларынан, білім беру жүйесінен, экономикалық қамта-масыз етілуінен – айрылуы оның көркемдік деңгейін сөзсіз түрде әуесқойлық дәрежесіне дейін құлдыратып, толық жойылып кетуінің қаупін туғызады. Сондықтан мәдениеттің тек өмір сүрген сияғын елестететін жантәсілімнің әлі қаншаға созыларын ешкім болжап айта алмайды.
Қазақстандағы музыкалық оқу орындарының шеңберінде ха-лық аспаптарында ойнайтын кадрларды оқытудың мемлекеттік жүйесінің болуы осы болжамды теріске шығаратындай көрінуі мүм-кін. Бірақ оқытудың бұл жүйесі дәстүрлі мәдениеттің шығармашылық бастауын бүлдіруге бағытталған, себебі ол музыкадағы кез келген ауызша кәсібиліктің (Шығыстың дәстүрлі мәдениеттерінен бастап осы заманғы джазға дейін) жан-тәнін құрайтын дәстүрлі эстетика, музыканың теориясы мен тарихы, импровизация туралы білімдер кешенін меңгермеген, ноталық үлгідегі музыканттарды тәрбиелейді. Оның бағдарламасында жаңа шығармалар тудырушы композитордың болуы көзделмеген. Оқытудың бұл жүйесінің дәстүрлі музыка мәдениетін дамытуға қатысы болатынына сену өте қауіпті қиял. Ол –  шынайы мәдениеттің орнында нағыз өнермен сыртқы ұқсастығы ғана бар және оны елестейтін, бірақ  көбінесе ешқашан оған айналмайтын, фантом.
Сөйтсе де, Шығыстың дәстүрлі музыкасы бойынша өтетін Ха-лықаралық фестивальдардың және симпозиумдардың ықпалымен қалалық білім беру ісінде дәстүрлі классикалық үлгідегі музыкантты тәрбиелеуге септігін тигізерлік жүйені қалыптастыруға деген ынта-ықылас артып келеді. Консерваторияның, музыка училищелерінің жас ұстаздары нотамен оқытуға басыбүтін бағындырудан ауытқып, күйлерді қолма-қол және естуі бойынша үйретуді, импровизацияға тәрбиелеуді, композиторлық талпыныстарды көтермелеуді енгізе бастағандай. Консерваториядағы оқу бағдарламасында күйлердің саны арттырылды, музыкатанушылармен бірлесіп, халық музыкасы-ның негізінде импровизациялық машықтарды арттыратын этносоль-феджио курсы құрылды. Солистер концерттерде аңыздарды әңгіме-леу арқылы тыңдармандармен тіл табысудың дәстүрлі үрдісін жан-дандыруға тырысуда. Әлемдік музыка мәдениетінің қайталанбас беті ретіндегі дәстүрлі музыканың құндылығын сезіну артып келеді.
Қайта құру мен жариялылық толқынында Арал экологиялық апатының салдары, Семей полигонының және басқа да фактор-лардың әсері туралы әшкере болған мәліметтер дәстүрлі музыканың тағдыры бүтіндей қалалық музыканттардың қолында дейтін пайымды растай түсті. Қалалық тармақта нәр беруші ауыл кәсібилігінің дәстүр-лері құрып бітуге айналды, ендігі жерде ауыл оқыту жүйесінің сәй-кессіздігіне қарамастан, бұрынғысынша, қаланы ғасырлар қойнау-ынан арна тартқан мәдениеттің нәрлі бастауларымен сусындата береді деп сенуге болмайды.
Жас музыканттардың арасында дәстүрлі кәсіби құндылықтарды алмасу жүйесі қалыптасып, оқытудың біріздендіруші жүйесіне қара-мастан, өз бетінше әрекет етіп келеді. Импровизациялыққа, ноталық үйретумен қалыптаспаған орындаушылық үрдісіне талпыну белең алуда. Қаладағы беймәлім күйлерді іздеу, домбыраның саздық жүйе-сін, перне тағуды, жаңаша қағыстарды меңгеру олардың арасында кәсіби абырой мен беделдің көрінісіне айналып келеді. Жас музы-канттардың ауыл-ауылдарға шығып, дәулескер күйшілер үрдісін қатты қадірлеген және қазір де бәрінен жоғары саналатын шеберлерге баруы жиілей түсуде.
Дәстүрлі орындаушылық нақыштағы классикалық күйлерді бұрын қалалықтардың бірінші ұрпағынан шыққан бекзаттар тобы қажетсінетін, бірақ 80-ші жылдары қалалық тыңдаушылардың екінші және үшінші буынының санаулы тобы қалыптасты. Бұлар, негізінен, кәсіпқой музыканттар (композиторлар, музыкатанушылар, ара-тұра еуропалық аспаптарда ойнаушылар) еді, ал олардың дәстүрлі музы-каға бет бұруы ұлттық сарасананың өсуіне ғана емес, әлемдік мәдени-етте өтіп жатқан үдерістерге, оның шығыс музыкасына деген ынта-сының өсуіне байланысты болды.
Жариялылық айтысты қайта жандандырып, ол енді ең танымал жанрға айналды. Өткірлігі мен өзектілігі жөнінен журналистердің пікір таласынан кем соқпайтын, кейде тіпті одан да асып кететін ақындар жекпе-жегі сан мыңдаған адамдардың басын қосатын болды, ал телевизияның арқасында миллиондаған тыңдармандардың игі-лігіне айналды.
Қайта құру толқынында жүздеген қазақ мектептері ашылуына байланысты жұртшылық жаппай музыкалық тәрбие беру мәселесін де күн тәртібіне шығарды. Ауылдағы кәсібиліктің құлдырауы ауыл жастарының дәстүрлі классикалық музыкадан бейхабар буынының саны артуымен қатар жүрді. Қазақ тілін сақтау мен дамыту жайларын талқылаумен бірге ұлттық музыка тілін сақтауға қатысты айрықша шаралар қабылдау қажеттігі де туды. Балаларды ұлттық музыкаға бейімдейтін жаппай музыкалық тәрбие берудің жолдары сөз болып жатты . Жалпы білім беретін мектептерде айтыс сабағын, домбыра тартуды ұжымдық түрде үйрететін музыка сабағын енгізудің тәп-тәуір тәжірибесі бар . Базбір жерлерде мектеп-студиялар ашылып, халық музыканттары балаларды дәстүрлі ауызекі әдістерге баулыды. Баспасөз көпұлтты барша Одаққа ортақ болған оқытудың бірыңғай бағдарламасына байланысты өрши түскен наразылықты бейнеледі. Ұлттық мәдени құндылықтарға негізделген қазақ мектептерін ашу жөнінде сансыз ұсыныстар түсіп жатты .
Бір сөзбен айтқанда, дәстүрлі музыкалық мәдениетті жойылу-дан сақтау жөніндегі әлеуметтік-экономикалық шаралар жүйесін жасайтын уақыт туды. Оған импровизациялық нотасыз оқытуға, қазақ музыкасы мен Шығыстың музыкалық мәдениеттері туралы теория-лық және тарихи білімдер кешенін игеруге негізделген жаңа мемле-кеттік білім беру жүйесі енуі шарт. Халық шеберлерінің мемлекеттік мекемелерде сабақ беруіне жол ашылып, ақылы концерт қызметін көрсетуіне мүмкіндік берілуі тиіс. Және, ең бастысы, балаларды ұлт-тық музыкалық ой-санаға сәйкесетін және ұлттық музыканың ғасыр-лар бойғы қазынасына қатыстыратын жаппай музыкалық тәрбиелеу жүйесі құрылуы қажет.
Осы міндеттер жүзеге асырылатын болса, онда ұлттық музыка-лық дәстүрдің толық мағынасында дамитынына үміт артуға болады. Осы заманғы көзі тірі рага, маком, дастгях сияқты мәдениеттермен тамырлас қазақтың дәстүрлі музыкасы, бүгінгі шығыс қоғамдарын-дағы сияқты, болашаққа бағыт ұстаған толыққанды өмір сүруге қақылы. Ол әлі де көптеген ұрпақтардың рухани серіктесі болуға тиіс. Оның жетілген тілі, суреттеу құралдарының бай мүмкіндіктері, терең-дігі мен нәзіктігі және, ең баст