КАЗАХСКИЙ КЮЙ: КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ И РЕГИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ

Поделиться:


 АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

 ОМАРОВА ГУЛЬЗАДА НУРПЕИСОВНА

«КАЗАХСКИЙ КЮЙ:

КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

И РЕГИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ»

Ташкент – 2011

Официальные оппоненты:  доктор искусствоведения, профессор Арзу Нишановна Азимова, доктор искусствоведения Окилхон Акбарович Ибрагимов, доктор искусствоведения, профессор Шахым Гуллыевич Гуллыев.

Ведущая организация: Казахская национальная консерватория имени Курмангазы

Ученый секретарь Объединенного Специализированного совета, кандидат искусствоведения О.К.Таджибаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

            Актуальность работы.  Сегодня, в эпоху обретения многими народами государственной независимости, задача исследования культурного наследия с позиции новых методологических подходов, новых концепций и научных парадигм представляется особенно актуальной. Всестороннее и углубленное научное исследование самых различных аспектов этнической истории, национальной культуры и искусства во взаимосвязи, обусловившей когда-то их системную целостность, представляется одной из самых важных и актуальных проблем  отечественной науки.

       В казахстанском музыкознании рассмотрение традиционной музыки в этнокультурном контексте  всегда было актуально в связи с осознанием учеными  синкретизма как неотъемлемой черты и музыкальных жанров, и самой культуры. Именно комплексные научные изыскания в области музыковедения, искусствоведения, фольклористики и культурологии привели в последней четверти ХХ века к новому витку изучения казахской традиционной культуры – в ракурсе номадизма как решающего фактора в определении своеобразия ее мировоззренческой и функциональной основы. Разработка же в современных гуманитарных науках нового, цивилиографического, направления   изучения кочевой культуры дает в свою очередь  ощутимый толчок для  постижения  культурного контекста  традиционной  музыки, с которым связаны многие существенные стороны ее истории и теории. В этом смысле казахский кюй  является одним из самых ярких культурно-исторических и музыкальных феноменов кочевой  цивилизации центральноазиатского региона.

        В плоскости исследования культурного, а также этноисторического контекста казахской традиционной музыки лежит и вопрос об истоках ее стилевого  разнообразия и, в частности, своеобразия региональных инструментальных традиций западных (Батыс – западноказахстанская, мангышлакская, сырдарьинская) и восточных (Шығыс – восточноказахстанская, аркинская, жетисуйская и каратауская) областей Казахстана.  В соответствии с общей  типологией культур и делением их на мировые «западные» и «восточные», в отношении тюркских (и, шире, центральноазиатских) музыкальных культур также правомерна типологическая дифференциация, ориентированная в целом на данный (географический) фактор[1]. По мнению автора, Казахстан занимает по музыкальному языку некое промежуточное положение:  западные регионы  примыкают к западнотюркской (тюрко-иранской) ветви культуры, восточные – к восточнотюркской (тюрко-монгольской). В казахском этномузыкознании еще не проводились сравнительные исследования в данном направлении, как и не ставился вопрос о конкретных исторических истоках формирования региональных традиций и стилей. Между тем, системный сравнительный анализ как в синхронном, так и диахронном срезах, например, западноказахстанских домбровых кюевтөкпе и восточноказахстанских шертпе представляет большой научный интерес не только сам по себе, но и в плане реального исследования  путей  развития казахской традиционной музыки и, собственно, ее истории.

          Сложившаяся к началу ХХ века система музыкальных жанров есть результат длительного исторического развития казахской традиционной музыки. Приблизительные его этапы  можно, вероятно, научно реконструировать через многоуровневый анализ сохранившихся пластов фольклора и устно-профессионального творчества. Пока же в основу истории казахской музыки положены, в основном, синхронно-структурные исследования  музыковедов, что заставляет признать практическую неразработанность диахронного аспекта в истории казахской музыки. Существующая  здесь периодизация  опирается на самую общую периодизацию истории и культуры народа, а зарождение и развитие музыкального искусства рассматривается в связи с историческими этапами  культуры   центральноазиатских народов в целом.  Однако в связи со сложением в сфере музыки и собственного национального музыкального стиля (мышления) необходимо выработать в  этномузыкознании те направления историко-теоретических исследований, которые в самом общем виде отразили бы процессы его   формирования.

        Благодатным материалом для подобных исследований являются именно кюи разных регионов, которые возможно через анализ структуры музыкального языка (лад, метроритм, формообразование и пр.) систематизировать в условной «исторической» перспективе, причем, как внутри самих региональных традиций, так и в рамках культуры народа, а также – и смежных культур. Именно такую возможность дает  избранный  – сравнительно-исторический и синхронно-диахронный – подход к исследованию казахской инструментальной традиции. При этом необходимость изучения региональных традиций инструментальной музыки связывается не только с научной актуальностью этой проблемы, но и задачами сохранения и бытования классического музыкального наследия казахов в современной культуре Казахстана.

        Актуальность и перспективность  работы видится также и в том, что сравнительные  исследования в музыкальной культуре даже одного народа могут пролить свет на некоторые  исторические процессы в развитии инструментальной музыки всего центральноазиатского региона. Задача будущего –  найти  в музыке народов Центральной Азии           те параллели, на основании которых возможно сделать  выводы: а) о реальном сохранении в восточноказахстанских и восточнотюркских традициях древних, типологически значимых элементов музыкального мышления тюрко-монгольских народов; б) об отражении эволюционного пути и взаимовлияния  тюрко-монгольской и тюрко-иранской музыкальных систем в западноказахстанских и западнотюркских  традициях; в) об едином комплексе ирано-тюрко-монгольской культуры (А.Акишев) на территории Центральной Азии, породившей и особую систему музыкального мышления центральноазиатских народов.

       Степень  изученности проблемы. В целом, проблема изучения казахской инструментальной музыки и, в частности, региональных ее стилей в культурно-историческом контексте  ставится впервые. Ее постановка  требует обращения в первую очередь  к методологии и научной традиции системного изучения истории и культуры народа. В Казахстане проблема системного подхода в этнологии была впервые  поставлена в конце 90-х г.г. прошлого столетия  в связи с изучением этногенеза казахского народа в работах Е.Абиля. Но еще  в советское  время прочные основания для системного изучения этноса заложил академик А.Х. Маргулан,  научная деятельность которого характеризуется огромной широтой интересов и комплексными исследованиями в области археологии, этнической истории и истории культуры. В области историографии методологию системного исследования истории центральноазиатских народов начал разрабатывать в своих трудах В.П. Юдин.

        Выявление учеными цивилизационных параметров кочевой культуры  народов Центральной Азии позволяет говорить о сложении в настоящее время цивилиографического направления в общественно-гуманитарных науках Казахстана. Большим вкладом в формирование этого направления явилась монография А.Оразбаевой «Цивилизация кочевников евразийских степей» (2005). В исследовании этнических процессов на территории Казахстана автор диссертации опирался на академическое издание 5-томной «Истории Казахстана» и те  немногочисленные труды отечественных ученых,  в которых проблемы этногенеза казахов освещались  специально (работы М.Тынышпаева, С. Аманжолова, М.С. Муканова и В.В.Вострова, В.П.Юдина, Б.Е. Кумекова, С.М.Ахинжанова, Е.Абиля, С.Кондыбая, З. Кинаятулы, и др.).

        В казахском этномузыкознании разработан на сегодня ряд важнейших исторических и теоретических проблем казахской традиционной иснтрументальной музыки. Их разработку начали ученые,  заложившие еще в первой половине ХХ века фундамент музыковедческой науки Казахстана – А.Затаевич, А.Жубанов, П.Аравин, Н.Тифтикиди, Б.Ерзакович, Т.Бекхожина и др. На этом этапе (с 30-х гг.  до сер. 70-х гг. ХХ в.) кюи и их языковые особенности изучались с точки зрения европейского  музыкознания.

        Дальнейшие научные изыскания в области  традиционной инструментальной музыки связаны с именами ученых-музыковедов 70-80-х и нач.90-х г.г. – Б.Сарыбаева,  Б.Аманова , А.Мухамбетовой, Б.Каракулова,  Б.Байкадамовой, П.Шегебаева, С.Утегалиевой, Л.Халтаевой, С. Раимбергеновой, Г. Омаровой  и др., в работах которых сложилась методология, синтезирующая основы европейской науки и традиционного знания казахов. Этот период характеризуется также формированием метода диахронных исследований  музыки и комплексным подходом к явлениям фольклора и устно-профессиоанальных жанров. Данный подход открыл дорогу  для дальнейшего совершенствования способов познания казахской инструментальной музыки, являющейся продуктом  кочевой культуры.

      В 80-90-е г.г. ХХ столетия в казахском музыкознании наряду с музыковедами-“теоретиками” среднего и молодого поколения (С.Калиев,   М.Гамарник,  Р.Несипбай и др.), выдвинулась плеяда музыкантов-“народников”, которые, будучи исполнителями, начали активно заниматься собирательской и исследовательской деятельностью (А.Есенулы, А.Раимбергенов, Е.Усенов, М.Жаркынбеков, Б.Муптекеев, Д.Бекенов, Б.Жусупов, Е.Нурымбетов, Т.Токжан и др.).  Вторая пол. 90-х и  последующие годы характеризуются интенсивным выходом в свет аудио и CD-дисков казахских кюев (домбровых, кобызовых, сыбызговых), как и нотно-музыкальных сборников, которые явились благодатным материалом для изучения региональных инструментальных традиций.

        О региональных  стилях төкпе и шертпе в инструментальной музыке   казахов (на основе исполнительской музыкальной практики) исследователи говорили еще на самых ранних этапах ее изучения (работы А.Жубанова, П.Аравина, Б.Сарыбаева и др.). Впервые же как специальный объект изучения региональные и локальные традиции (песенные) в рамках исследования ладовой организации казахского мелоса выдвигались Б.Каракуловым   в 70-е гг. прошлого века. В начале 80-х гг. вопросы “региональной специализации” в эпической традиции казахов  поднимались в работах А.Кунанбаевой.

        Культурологический аспект изучения традиционной инструментальной музыки, начатый в 70-80 гг., активно разрабатывается в трудах среднего и молодого поколения этномузыковедов Казахстана.   Фундаментальным трудом в казахском музыкознании последнего десятилетия следует признать докторскую диссертацию А.Мухамбетовой «Тенгрианский календарь и традиционная музыкальная культура казахов», которая представляет собой наиболее крупное исследование в области традиционной культуры и музыки и, в частности,  кюеведения. Заслуга А.Мухамбетовой и Б.Аманова  заключается также и в том, что они впервые раскрыли высочайший статус жанра кюй в культуре  казахов. Благодаря их трудам  стала ясной суть не только музыкального, но и особого синкрезиса музыки и слова в кюе, его ярчайшая культурно-историческая и эстетико-философская сущность. Определенный вклад в современное этноинструментоведение не только Казахстана, но и всей Центральной Азии вносят работы С.Утегалиевой, обобщающие на сегодня опыт исследования хордофонов данного региона.

       В казахском музыкознании наиболее интенсивно разрабатывались  теоретические вопросы функционирования, тематизма и формы кюев төкпе (Зарухова, Аманов, Мухамбетова, Байкадамова, Шегебаев, Утегалиева,  Омарова, Несипбай и др.), строения древних домбровых и кобызовых кюев (Раимбергенова, Халтаева, Омарова), в меньшей степени – вопросы ладовой организации төкпе и шертпе (Аравин, Копбаева, Шегебаев,  Калиев, Муптекеев), и, можно сказать, до сих пор на начальной стадии изучения находятся  в  настоящее время вопросы метроритмической организации кюев (Тифтикиди, Калиев, Токтаган, Муптекеев).    Не ставились специально и проблемы сравнительного изучения интонационного и  ритмического строя, ладовой и композиционной структур  различных инструментальных (домбровой, кобызовой, сыбызговой) и региональных традиций Казахстана. Между тем, сравнительно-сопоставительный, сравнительно-исторический, историко-типологический аспекты исследования инструментальной музыки как в масштабе  национальных культур, так и всей Центральной Азии, представляются, как уже говорилось, весьма перспективными.

       Связь диссертационной работы с тематическими планами НИР. Реферируемое исследование «Казахский кюй: культурно-исторический контекст и региональные стили» входит в тематические планы НИР  Казахской  Национальной Академии искусств им.Т.Жургенова.

        Цель исследования: рассмотреть традиционную  музыку казахов в широком культурно-историческом контексте, включающем в себя цивилизационные параметры кочевой культуры и этнические процессы на территории Казахстана; выявить истоки своеобразия различных видов, жанров, форм инструментальной музыки и ее  региональных  стилей,  раскрывающихся на уровне ладотонального и композиционного строения  кюев.

       Задачи исследования:

         1. Опираясь на новейшие исследования культурологов и историков Казахстана, осветить тип  и цивилизационные параметры кочевой культуры центрально-азиатских народов для обоснования новых научных парадигм в изучении казахской традиционной  музыки.

         2. Привлекая как проверенные временем, так и новые научные изыскания по этногенезу и этнической истории  казахов, дать представление об исторических процессах, повлиявших на сложение как казахского этноса в целом, так и его составляющих (этнические общности), субкультуры которых породили большое разнообразие стилей традиционной   инструментальной музыки  казахов.

         3. Через общую характеристику традиционной музыки, ее видов, форм и жанров, выстроенных в классификационной (структурной) версии и исторической перспективе выявить те типологические  черты, которые предстают как  цивилизационные «маркеры» кочевой культуры, и  описать  множественность региональных стилей и школ инструментальной музыки (домбра, кобыз, сыбызгы).

         4. В соответствии с выявленными региональными инструментальными традициями (домбровой и кобызовой) Казахстана показать особенности ладо-композиционной структуры кюев, которые наиболее ярко репрезентируют особенности музыкального языка (субсистемы) западноказахстанских и восточноказахстанских инстументальных традиций.

        Объект и предмет исследования. Объектом исследования является традиционная инструментальная музыка казахов. Предметом исследования стал культурный и исторический контекст казахской традиционной музыки, региональные традиции западных и восточных регионов Казахстана, а также музыкально-стилевые признаки в кюях разных традиций на уровне  лада (ладотональности)  и формы.

        Метод исследования основан на комплексном и системном исследовании явлений и объектов традиционной культуры  с параллельным применением общих для гуманитарных наук историко-генетического, структурного, сравнительно-исторического, сравнительно-типологического методов исследования музыки, как и ее культурно-исторического контекста.  В работе широко применяются современные методы зарубежной и отечественной этнологии и компаративистики, а также методология мировой этноинструментоведческой науки (Х.Фармер, В.Беляев, К.Квитка, Ф.Кароматли, Т.Вызго, О.Эльшек, Е.Эмсхаймер, И.Мациевский, Б.Сарыбаев, Г.Дрегер, Б.Аманов, А.Мухамбетова, И.Тынурист, С.Субаналиев, Ж.Расултаев,  и многие другие).

       В анализе образцов инструментальной музыки и, в частности, интонационной, ладотональной и композиционной структур кюев автор опирается на теоретические положения и  труды Б.Асафьева,   И.Земцовского  Ю.Холопова, С.Скребкова, Э.Алексеева, Е.Назайкинского, С.Галицкой, Ю.Плахова, Х. Ихтисамова, Б.Аманова, А.Мухамбетовой, И.Кожабекова, Л.Халтаевой, В.Сузукей, и др. Применение синхронно-диахронных методологических принципов исследования казахской инструментальной музыки позволило  дать целостную ретроспективную картину ее формирования и эволюции, а также выявить связь важнейших функциональных и жанрово-стилевых параметров музыки  с социо-культурной парадигмой  кочевой цивилизации.

        Гипотеза  исследования: сложение региональных музыкальных, и в т.ч., инструментальных традиций Запада и Востока Казахстана связаны с историко-культурными и этногенетическими факторами, повлиявшими на то, что в инструментальной музыке казахов сложились две разные субсистемы, связанные (условно) с восточнотюркской и западнотюркской ветвями музыкльной культуры народов Центральной Азии.

        Основные положения, выносимые на защиту:

         1. Исследование генезиса, эволюции и путей развития казахской традиционной музыки так же, как и других культурных феноменов, лежит в русле культурологических и этно-исторических изысканий, научные результаты которых могут в свою очередь пролить свет на некоторые этнические,  этно- и культурогенетические  процессы, которые происходили на территории Казахстана и Центральной Азии.

         2. Неоднородность этногенеза, как и разность путей формирования территориальных и родоплеменных целостностей в западных и восточных регионах  Казахстана обусловили сложение двух региональных  этно-исторических и этнокультурных субсистем: Запада (казахи Младшего жуза) и Востока (казахи Среднего и Старшего жузов) Казахстана.

            3. На материале инструментальной музыки подтверждается предварительный тезис о том, что в казахской музыкальной культуре ән-куй-жыр в двух региональных стилях (западноказахстанском и восточноказахстанском)  отразились две разные по  языку музыкальные системы, соответствующие условно   «восточнотюркской» и «западнотюркской».

         4. В типах музыкальной деятельности и их характере  находит отражение     сам тип культуры, в соответствии с чем в кочевом обществе, не дифференцированном по признаку классов и социальной стратификации, фольклор и устнопрофессиональное искусство имеют качество «всеобщности» и «всенародности». Сущность же и устойчивость во времени основных типов носителей, видов и жанров казахского традиционного музыкального искусства, свидетельствуют о цикличности (нелинейности) процессов и явлений в  традиционной  культуре кочевников.

         5. Систематизация кюев возможна по признаку  начальных ладовых опор, что заставляет ориентироваться, в первую очередь, на такой важный показатель ладовой структуры, как настройка инструментов домбры и кобыза в квинту и кварту   и наличие или отсутствие голосового бурдона при игре на сыбызгы.

         6. Ладовая структура восточноказахстанских кюев для сыбызгы, исполняющихся с голосовым бурдоном и квинтовых домбровых и  кобызовых кюев, связанных с древними верованиями казахов и других восточнотюркских народов, строится на  акустической модели натурального звукоряда. При сохранении реликтов древней музыкальной организации квинтовые  кюи  западных регионов Казахстана отличаются по стилю от  восточных.

         7. Профессиональная  эпическая ветвь инструментальной музыки восточных регионов (Арқа, Жетісу), представленная и квинтовыми, и квартовыми кюями, развивается  на основе древних бурдонно-обертоновых кюев; формирование же инструментального стиляшертпе, одноголосно-монодийных по складу, связано, скорее, с  песенной традицией. На их базе возникают различные смешанные синтетические структуры.

         8. Начальные ладовые опоры ре-ля и ре-соль  служат ладо-композиционным фундаментом для двух основных форм западноказахстанских кюев төкпе –  буынной и формы с транспозицией. Процессы динамизации формы и лада породили кюи синтезирующих и мобильных  ладо-композиционных структур.

         9. Взаимодействие на юге Казахстана западных и восточных региональных традиций породило стиль каратауских шертпе, а также  «коркутовских» кобызовых кюев, которые по интонационно-ладовой структуре примыкают к западноказахстанскому, а по складу – к восточноказахстанскому стилю   (шертпе и квартовых «аркинских» кобызовых кюев).

         Научная новизна исследования заключаетя в следующем:

         — впервые казахская традиционная и, в частности, инструментальная музыка исследуются в контексте культуры казахов и центральноазиатских кочевых народов;   актуализируется ее комплексное исследование  и рассмотрение  с точки зрения цивилизационной парадигмы кочевой культуры;

         — выдвинутая концепция о разных музыкальных системах двух регионов Казахстана, примыкающих территориально и культурно-исторически  к западному (тюрко-иранская общность) и восточному (тюрко-монгольская общность)  регионам тюркского мира, подтверждается приведенными   в работе данными по этнической истории казахов;

         —  в работе научно обосновано соответствие сложившихся исторически региональных музыкальных традиций – западноказахстанской, мангышлакской, южно-казахстанской (сырдарьинской), восточно-казахстанской, аркинской, жетисуйской и каратауской –  этническим процессам и карте расселения в XIX в. казахских племен и родов,  вошедших в состав трех казахских жузов;

         — исследовано, что иной, отличающийся от западного (европейского) и восточного (азиатского), цивилизационный комплекс, характеризующий кочевую культуру, нашел  непосредственное   преломление в особенностях функционирования типов носителей казахской традиционной музыки, в своеобразии ее видов и жанров;

         — систематизированный в работе свод кюев-легенд казахов представлен как некий общий древний пласт культуры тюрко-монгольских народов, демонстрирующий циклические, спиралевидные процессы в истории кочевников, сохраняющих в своем «настоящем» не только культурную «атрибутику» более  ранних  периодов, но и архетипы  и коды  кочевой культуры;

         — исследованы важные стилевые и музыкально-структурные параметры (ладотональность, форма) кюев различных традиций и композиторских школ как представителей двух разных музыкальных субсистем, сложившихся  на Западе и Востоке Казахстана;

         —  кюи впервые систематизированы: 1) по настройке инструментов – квинтовые и квартовые (домбровые, кобызовые), 2) по музыкальному  складу (в соответствии с классификацией Л.Халтаевой), 3) по внутрирегиональным  жанровым, стилевым, ладотональным и формообразующим признакам;

         —  в соответствии с региональными разновидностями строя (настройки) инструментов, форм и ладовых структур кюев  впервые исследованы:  а) восточноказахстанские квинтовые кюи (бурдонно-обертонового склада), квартовые кюи смешанных структур, квартовые кюи шертпе и кобызовые кюи «аркинской» традиции; б) западноказахстанские квинтовые кюи, квартовые кюи токпе, квартовые «коркутовские» кобызовые кюи.

         Научная и практическая значимость результатов исследования. Выводы диссертации могут послужить базой для расширенного исследования стилевых и музыкально-языковых особенностей инструментальной традиции казахов. Результаты исследования могут быть использованы при дальнейшей разработке вопросов истории и теории казахской традиционной музыки, изучении цивилизационных основ  музыкальной культуры и истории кочевых культур в целом.   В связи с тем, что в работе намечен выход на сравнительно-типологический уровень исследования музыкальных традиций тюркских и центрально-азиатских народов, ее  положения могут  стимулировать дальнейшие научные поиски в области музыкальной компаративистики и музыкальной тюркологии. Материалы диссертации могут быть использованы при написании (или переиздании) учебников и учебных пособий по истории казахской музыки, в лекционных и практических учебных курсах в вузах (история и теория казахской музыки, этносольфеджио, анализ произведений фольклора, теория монодии, этноинструментоведение, музыка Востока и др.).

         Реализация результатов. Отдельные теоретические положения работы вошли в учебные пособия («Традиционная культура кочевников», «Казахская музыкальная литература»),  апробированы в учебных курсах («Традиционная культура и искусство казахов»,  «История казахской музыки», «Этносольфеджио» и др.).

         Апробация работы.  Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на расширенном заседании кафедры традиционного музыкального искусства Казахской национальной академии искусств им. Т. Жургенова (16.04.2010), на заседания Отдела музыки Института искусствознания АН РУз. (08.02.2011), на Научном семинаре при Объединенном Специализированном Совете Д.092.11.01 института искуствознаения АН РУз. (30.06.2011).

         Опубликованность результатов. Основные положения диссертации отражены в 40 научных публикациях –  монографии, статьях в журналах, докладах на Республиканских и Международных  конференциях.

         Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка использованной литературы (260 наименований), Таблиц (3) и Приложения (нотные примеры). Общий объем диссертации 315 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

        Во введении обосновываются актуальность исследования, степень изученности темы, сформулированы цели и задачи, методология, новизна, научная и практическая значимость работы, определена ее структура.

       Глава I. Вопросы изучения  кочевой культуры и этнической истории   казахов.

        1.1. Цивилизационные основы кочевой культуры степных зон Центральной Азии.В подразделе  актуализируются вопросы изучения казахской традиционной музыки и, шире, культуры с теоретических  и методологических позиций цивилиографической науки. Особая актуальность  данного аспекта в гуманитарных науках Казахстана предопределена поисками современной научной парадигмы, способной раскрыть внутренние   закономерности и механизмы развития истории и культуры кочевых народов. В исследованиях последнего десятилетия  в области исторических и социогуманитарных наук делается вывод о том, что именно цивилизационная парадигма позволит в будущем осуществить целостный и системный анализ этно-исторических и социо-культурных процессов, обосновать глубинные истоки своеобразия различных сторон материальной и духовной жизни традиционного кочевого общества, в том числе, и музыкальной культуры.

        Будучи одним из самостоятельных регионов Центральной Азии, Казахстан территориально являлся в то же время  серединным, связующим звеном между крупнейшими культурными ареалами евразийского континента: Восточной Европой, мусульманскими странами  Среднего и Ближнего Востока, Юго-восточной Азией и Сибирью. Отмеченная многими исследователями пограничность историко-географического положения  Казахстана  не означает, однако, что на этой территории произошло эклектическое, мозаичное  соединение разных типов культур, в частности,  – западной (европейской) и восточной (азиатской). Напротив, сложность этногенетических и исторических процессов на пути становления и развития нации  породили своеобразие ее культуры.

        Типологическая общность казахской культуры с  культурами других народов Евразии определяется  тем, что она является  частью центральноазиатской кочевой культуры, которая в свою очередь является частью культуры Азии, и шире,  –  Востока. В то же время ряд современных  культурологов Казахстана отмечает, что по важнейшим мировоззренческим характеристикам  и жизненным параметрам культура кочевников антагонистична как западным, так и восточным культурам. Этот антагонизм определяется в первую очередь разными типологическими характеристиками конно-кочевой (скотоводческой) и оседло-земледельческой культур.

        В выяснении главных параметров кочевой цивилизации, повлиявших на тип культуры в целом, генезис, формирование и развитие музыкальной культуры казахов, автор опирается на труды   отечественных  и зарубежных ученых в области номадологии.  Оразбаева А.И. в монографии «Цивилизация кочевников евразийских степей» (автор вводит соответствующую аббревиатуру – ЦКЕС) относит цивилизацию кочевников Центральной Азии (евразийских степей) к типу локальных или региональных цивилизаций, обладающих  собственной территорией (пространственной структурой), существующей длительное время и выработавшей специфические формы экономической, социально-политической и духовной жизни.

         Глубинная преемственность традиций в кочевой культуре отражает генетическую тождественность системы «самой себе» (С.Акатаев) на всех ее исторических этапах. Так, три эпохи, обычно выделяемые в истории и культуре центральноазиатского кочевничества – “ранних” кочевников  в древности (саки, массагеты, хунны, усуни), средневековых “классических” (древнетюркские, тюркские и монгольские  племена  VI-ХIV в.в.) и “поздних” (казахские ханства ХV-ХVIII в.в.) – представляют собой некую единую спираль с обозначенными историей “витками”, стремительно развернутую и сжатую (к началу ХХ века) в космическом времени-пространстве. Эти «витки» и есть взаимообусловленные и взаимосвязанные между собой структуры ЦКЕС (по А.Оразбаевой), которые определяют три этапа цивилизации: а) генетическая  (сако-гуннский период), 2) функциональная (тюркский период) и 3) трансформированная (собственно казахский период).  Причем, в последней структуре, по мнению А.Оразбаевой, содержатся «атрибуты» и генетической, и функциональной структур.  Поэтому, несмотря на волнообразную смену в зоне степей разных по наименованию кочевых конфедераций (саки – гунны – тюрки – монголы – казахи), неизменным остается  само «ядро» ЦКЕС. Это положение ученого-историка как одно из главных в его исследовании кочевой культуры, подтверждается и на материале традиционной инструментальной музыки казахов.

         Второй важнейший вывод касается формирования и развития собственно кочевой культуры. Так, фазой концептуализации ЦКЕС и ее культуры А.Оразбаева считает период ранних кочевников (сложение кочевого образа жизни и архаического пласта культуры); фазой ее  объективизации –  тюркский период (сложение этнической идентичности, духовных архетипов: языка, письменности, идеологии, государственности). В фазесоциализации, то есть в казахский период,  произошло совершенствование всех подсистем ЦКЕС и выполнение исторической миссии, заключавшейся в демонстрации изначально заложенной в данную цивилизацию «программы». И поскольку традиционное казахское общество явилось в данной фазе носителем «традиций, стиля, кода, программы, ментальности» ЦКЕС, то следует рассматривать его некой субцивилизацией, особенности которой возможно выявить на уровне социокультурной организации. По мнению автора диссертационного исследования, именно казахская традиционная музыкальная культура – одна из тех немногих системных целостностей, которая сохранила «в снятом виде» социокультурный опыт казахского общества, пронеся через века его (общества) ментальность, как и  архетипы и  коды кочевой  культуры.

        Кочевой хозяйственно-культурный тип (ХКТ), как и образ жизни, породивший  особый тип цивилизации  и модель культуры, просуществовал  на протяжении довольно длительного исторического времени. Это является следствием того, что свой «цивилизационный ресурс» кочевое общество черпало не из технологии обработки земли, а из технологии самоприспособления социального организма к природным условиям. То есть  история кочевничества  представляет собой историю не преобразования  человеком природы (западная цивилизация), а взаимоотношения человека и природы, которое предполагало естественное,  эволюционное  развитие человеческого общества и культуры.

       Феномен максимальной приспособляемости и определенной “встроенности” в систему естественного природного бытия  породил и соответствующий феномен познания окружающей действительности. Он выражался в  передаваемом из поколения в поколение опыте жизни, который складывался из многовековых познаний законов природы и своего в ней существования. Эта стройная система эмпирических знаний, которая никогда не употреблялась в ущерб природе и себе, состоит из познаний в области географии, астрономии, биологии, медицины, экологии, экономики, военного дела, философии, искусства и т.д.  Целостность кочевой культуры и ее синкретизм указывает на тотальное единство всех сторон материально-производственной и духовной жизни общества, что не позволяет отделять реальное от мифологического, материальное от духовного, практически-бытовое от надбытового, логически-рациональное (наука) от чувственно-эмоционального, ярко выразившегося в декоративно-прикладном искусстве, поэзии и музыке. Поэтому, исходя из того, что традиционная культура – это целостная система, представленная в синкретическом единстве всех ее сторон, необходимо рассматривать искусство, в том числе  и музыкальное,  как органическую часть этой системы.

           1.2. Этно-генетические и этно-исторические процессы на территории Казахстана.

         1.2.1. Вопросы этногенеза казахов и этно-исторические процессы в Западном Казахстане  («Батыс»). На сегодня исследовано, что разнообразие музыкальных стилей в казахской традиционной музыке связано с наличием определенных территориальных целостностей – регионов, которые сложились в Казахстане исторически.  Локальные традиции в музыке обозначаются по казахским названиям регионов: на “Западе” –Манғыстау, Бөкей (междуречье Волги и Урала, ныне территории Уральской и Атырауской областей), Арал (побережье Арала и, шире,  –  Арало-Актюбинский регион) и Сыр бойы(Кызылординская область); на “Востоке” – Арқа (Центральный Казахстан), Қаратау(Южный Казахстан), Жетісу (Семиречье – юго-восток), Алтай-Тарбағатай (Восточный Казахстан).  Им соответсвуют  сложившиеся в данных регионах родо-племенные целостности (племена Младшего жуза на Западе Казахстана,  Среднего   и Старшего Жузов на Востоке).

        Современное состояние исторических наук – антропологии, этнографии и, в первую очередь, этнической истории –  позволяет  более или менее удовлетворительно осветить этногенетические процессы на территории Казахстана. В подразделе автором затрагивается проблема происхождения казахского этноса, которая представляется еще не в полной мере изученной и находится на стадии обсуждения. Тем не менее, в диссертации на основе имеющихся этно-исторических исследований предпринято обоснование тезиса о разных этно-генетических истоках в формировании наиболее крупных тюркоязычных племен и родов Центральной Азии, которые затем вошли в состав трех казахских жузов, что отразилось,  безусловно, и на своеобразии региональных и локальных музыкальных традиций казахского народа.

        В исследовании этногенеза субэтнических общностей на территории Казахстана автор диссертации отталкивается от того,  что уже у древних и раннесредневековых племен Казахстана все отчетливее выявлялись тенденции формирования «узлов этнической консолидации»  – с центрами в Семиречье и Туркестане,   в Западном   (Прикаспий и Приаралье, междуречье Урала и Волги),    Центральном и Северно-Восточном Казахстане. Они привели позже к определенной интеграции союзов племен и формированию трех жузов с их стабилизированным к позднему средневековью родоплеменным составом.

       Однако сегодня проблема как раз в том и состоит, чтобы определить   этногенез основных родов и племен, определивших позже суть собственно казахского этноса. В подразделе дан анализ исторических сведений о тех племенах, которые составили основу указанных выше западных и восточных, а также некоторых южных (Каратау как зоны смешанного проживания представителей разных родов) регионов Казахстана.

         Е.Абиль в работе «Этногенез казахов. Опыт системного подхода», освещая существующие в этнологии основные тенденции и взгляды на проблему происхождения казахов, выдвигает версию, суть которой заключается в том, что этногенез собственно казахского народа  связывается с  кыпчакским этносом, сформировавшемся на территории  Сары-Арки в VIII веке. В это же время  между Орхоном и Верхним Иртышем параллельно возник  этнос «сегиз-огуз» (или найманов), а восточнее, между Орхоном и Керуленом – этнос кереитов.   В монгольскую эпоху именно кыпчаки стали основной силой Улуг Улуса (Золотой Орды, охватывающей территорию Западного Казахстана), а кереиты и найманы — улуса Угедея (Западная Монголия и Восточный Казахстан). По Е.Абилю, фаза надлома этих этносов (XIV-XVвв.) привела к смене кыпчаками этнонима, в начале на ноғайлы, а за­темқазақ. Кереиты и найманы в это время распадаются и вхо­дят в состав западных монголов — ойратов, а в инерционной фазе раз­вития в период XV-XVIII веков они  уже  известны как қазақ.

   Однако до сих пор весьма туманным в исторической науке представляется период этнической истории, когда на фоне политических событий – борьбы за трон между потомками джучидов (в частности, сыновей Джучи – Орда-Ежена и Тока-Темира) и Тимуром, обычно освещаемой с точки зрения политической истории XIV-XV вв. –  в тени остаются собственно те процессы этнической истории, которые в конечном счете привели к образованию трех казахских жузов, т.е. окончательному объединению племен под началом ханов и султанов в Казахских ханствах (XVII-XVIII вв.).

          Между тем, в XIII-XIV вв. Западный и Восточный  Дешт-и Кипчак, как и прилегающие к нему территории (например, Туркестан) превратились в огромный «котел»  племен и родов – местных (кыпчакских) и пришлых (найманов, кереитов, меркитов, джалаиров, конратов, кыятов, мангытов, барласов и др.). Здесь они  смешались и   образовывали разные улусы, а затем в XV веке – разные политические объединения (Ак-Орда, ханство Абулхайра, Ногайская орда, Казахское ханство). Эти племена и роды были  разбросаны и перемешаны на огромной территории Средне-азиатского-казахстанского региона бурными событиями XIII-XIV столетий (монгольским нашествием и междоусобицами в Джучидском и Чагатайском улусах).

       В настоящее время историки вынуждены констатировать, что и начальный этап собственно истории казахов (XV-XVI вв.) остается в истории и этнологии «белым пятном».  В последние годы появляются работы по изучению регионов и их этнической истории c привлечением данных не только истории, но и других наук (археологии, этнографии, этимологии, топонимики,  мифологии, генеалогии, фольклористики, эпосоведения и др.).  Так, через  изучение топонимики, мифологии, эпической традиции («ногайлинский цикл» казахского героического эпоса) Западного Казахстана, С. Кондыбай актуализирует и глубоко исследует проблемы этногенеза и этнической истории казахов в эпоху Позднего Средневековья.

      Для темы настоящего диссертационного исследования стали важны следующие важные выводы, сделанные С.Кондыбаем:

       1)  Со времени формирования термина ноғай (середина XIII в., территория  от Крыма до Волги) на землях Западного Казахстана существовал некий этно-политический дуализм, выразившийся в том, что этот термин (ноғай)  объединил в себе «пришлые» тюрко-монгольские племена (қоңырат, маңғыт, найман, керей, қият, барлас, кенегес, қаңлы, үйсін и др.) и «аборигенные», тоже тюркские, но кыпчакские племена – обитатели пограничных территорий Волги-Дуная-Кавказа (қыдыр-қазақ, қыпшақ, алан, уз-печенег). Они, по мнению С.Кондыбая, были одними из предковых компонентов нынешних  племен Младшего жуза байұлы, әлімұлы, жетіру. В основе дуализма этих двух компонентов «ноғайлы» лежит в первую очередь фактор разности происхождения, т.е., несмотря на тюркские языки и единый –  кочевой –  образ жизни, здесь налицо разные генетические корни.

        Племена алаша или алшын как субэтноса, сформировавшегося  на Волге и более окринных территориях Орды вплоть до Хорезма, так и не ставшего самостоятельным этническим субстратом  в ногайский период (XIV-XVI вв.), оставались в тени сначала «ногаев» Золотой Орды, а затем  «мангытов» Ногайской Орды, а в XIV веке пытались восстановить утерянный этноним «казах» (есен-қазақ).

      2) Возникновение ногайлинского эпического цикла, ставшего  позже  общим для ряда тюркских народов, входивших в этнополитическое объединение «ноғай», С.Кондыбай связывает с XIV веком и территорией Западного Казахстана. Эта территория стала не только ареной жестокой борьбы между золотоордынскими ханами за престол, но и зоной формирования пассионариев, которые уже тогда называли себя «қазақ».

       Есен-казақ  – военные отряды и племена под предводительством легендарного Амета, сына Асана,  отделившегося от хана Золотой Орды аз-Жанибека  в середине XIV века и откочевавшие на плато Устюрт (Қыр, отсюда берет начало эпос «Қырдың қырық батыры»). Они явились ядром и субэтническим конгломератом, объединившем в себе весьма разные по родо-племенной принадлежности и культурно-духовным традициям этнические общности («первые ногаи», в числе которых наряду с пришлыми были, в основном,  старые кыпчакские племена – предки байулинцев; Алау жұрты –  аланы, остатки которых обитали на торговых путях между Каспием и Аралом вплоть до Ургенча; местное мангыстауское население, условно «туркменское», т.е. пратуркменские и праказахские этнические элементы; осколки других ранних кыпчакских племен, проживавших на территориях нынешней Атырауской и Актюбинской областей,  и др.).

       Позже они, смешавшись в едином «горниле»  большого региона Мангыстау и Западного Казахстана дали, по существу, единый «культурный сплав». В нем различные мировоззренческие основы, мифологические и религиозные системы, языки и языковые диалекты, фольклорно-литературные,  музыкальные и прочие  традиции в неком едином русле дальнейшего своего развития определили  общий  этнический лик, общую кыпчако-ногайскую языковую целостность (алшын) и в целом неповторимую субкультуру данного региона.  Таким образом, в результате  мутации на уровне не только био- и этносферы (пассионарность по Л.Гумилеву), но и языка и духовной культуры, центром которой стал Мангыстау-Устюрт в XIV веке, было создано  условие, база формирования  ноғайлы. Так до конца и не сформировавшийся как  этнос, ноғайлы, тем не менее, создали мощную среду, где произошел взрыв творческой энергии масс, породивший затем колоссальные шедевры культуры, в том числе,  эпическую и музыкально-инструментальную традиции западноказахстанского региона.

       1.2.2. Этно-исторические процессы в Восточном Казахстане («Шығыс»).  Автором монографии «Этнический состав и расселение казахов Среднего жуза» (А., 1974) М.Мукановым был, в основном, определен по различным источникам этнический состав, проведены данные о происхождении и истории крупных племен Среднего жуза – кереев, найманов, аргынов, кипчаков, конратов, уаков.  В силу сложившихся исторических событий (объединение и завоевательные походы монголов, возникновение и распад Золотой орды, государство кочевых племен Дешт- и-Кипчака и т.д.) на протяжении многих веков наблюдаются процессы дробления, перемещения (вхождения) родов Среднего жуза в разные объединения.   Одни родовые группы растворяются среди местного населения, другие играют важную роль в этническом формировании народов. Последнее, как считает М.Муканов, относится к кереям: большая часть их в составе именно Среднего жуза стала впоследствии одним из компонентов казахского народа.

       Примерно такова и судьба найманов, а их роль в качестве этнообразующего компонента в сложении казахской народности, по мнению М.Муканова, не менее значима. Несмотря на то, что в период разгрома государства найманов в XIII в. часть их бежала на Сырдарью и в степи Центрального Казахстана, именно зайсанские (восточно-казахстанские) найманы явились ядром одного из самых крупных племен Среднего жуза.

        Более полную  картину этногенеза и ранней государственности  найманов, кереев, а также меркитов, коныратов, жалайыров и уаков на территории Монголии дает З. Кинаятулы в работе «Моңғол үстіртін мекен еткен соңғы түркі тайпалары: IX-XII ғасыр» («Последние тюркские племена Монгольского плато: IX-XII века». Астана, 2001). Ученый также отслеживает становление Ак-Орды как первого государства, заложившего фундамент собственно казахской государственности в монографии «Қазақ мемлекеті және Жошы хан» («Казахское государство и Джучи хан». А., 2005). Так, подводя итоги своего исследования, З.Кинаятулы делает следующие важные  выводы:

     1. Родина основных племен Старшего жуза дулат, жалайыр, үйсін, қаңлы, албан, суан – территория от склонов Джунгарского Алатау и Жетису до северного побережья Шу и верхнего течения Сырдарьи. Данные племена восходят к древним конфедерациям племен Уйсун-Дулат (үйсін, қаңлы, дулат, албан, суан), Шуманак-чумугунь (жалайыр). Последние (по Кадыргали Жалаири) входили в Тюркский каганат в составе Огузов, а затем большая их часть с Сырдарьи откочевала на восток.

     2. Племена Среднего жуза, родиной которых являются земли от Тарбагатайских гор, Балхаша до верхнего течения Сарысу и северных склонов Каратау до степных районов  Сибири,   сформировались на основе крупных племен арғын, қыпшақ, найман, керей, қоңырат, уақ. Из них племена найман, керей, қоңырат и уақ – тюркские племена, пришедшие с территории Монгольского плато. Как уже говорилось выше, отдельные части этих племен оказывались на протяжении XIII-XV вв. на разных территориях Казахстана, но значительные их массы  уже тогда расселились в центральном (Арка), северо-восточном (Иртыш),  восточном (Зайсан, Алтай-Тарбагатай) регионах.

      Весьма сложной представляется этногенез племен арғын и қыпшақ.  Обобщая все данные по истории аргынов, З.Кинаятулы приходит к мнению о том,  что аргыны издавна проживали на берегах Алаколя и Каратала, и  в составе тюркских объединений (Басмылов) кочевали с запада на восток и с востока на запад.  Придя в Аркинские степи задолго до нашествия монголов,  в XI-XIV вв. они стали одной из  крупных частей Кыпчакского союза племен.  Из исторических источников не совсем ясно, каково соотношение кыпчакских племен, ушедших далеко на запад (до Днестра), и кыпчаков Восточного Дешт-и Кыпчака. Из исследования З.Кинаятулы, как и из всего комплекса этно-исторических и этнокультурных данных, вытекает, что западные кыпчаки (предки племен Младшего жуза) и восточные кыпчаки, ставшие затем самостоятельным племенем Среднего жуза, в итоге (несмотря на единые корни)  – это  разные субэтнические этнические общности. Подтверждается это и данными языкознания (С.Аманжолов): кыпчаки Среднего жуза говорят на северо-восточном диалекте, тогда как в Младшем жузе говорят на западном.

       Жетісу (Семиречье) – регион, который граничит с Алтаем, Китаем, киргизкими землями, Восточным и Южным Туркестаном имеет богатейшую историю, в которой каждый ее период (сакский, усуньский, древнетюркский, чагатайско-могульский, казахский) полон ярких и значимых для всей истории казахов событий. Этнические процессы на территории Южного Казахтана и Жетісу в период монголов (Чагатайский улус) и послемонгольскую эпоху связаны с историей тюркоязычных могульских родов и племен,  исследованых В.Юдиным по различным письменным историческим источникам.

      Выявляя этнические связи могулов с казахами, В.Юдин говорит о вхождении в состав Старшего жуза под названием дулат и  қаңлы самых многочисленных могульских племен – доглат и канглы-бекчик, а казахские племена абдан (албан) и суван (суан), оказываются близкородственными дулатам и, следовательно, могульским доглатам.  На материале истории могулов подтверждается также и то, что основные племена Старшего жуза являются давними насельниками Семиречья. В своих работах ученый значительно расширяет пространственно-временные  рамки самого этногенеза могулов,  что раскрывает истоки общности некоторых казахских племен Старшего (Жетісу) и Среднего жузов, киргизов, алтайцев и других тюркских народностей Сибири.

         Подводя итоги своего исследования, ученый делает вывод о том, что  могульский этнос, не существующий сейчас, сыграл большую роль в истории Центральной Азии. Этнические контакты могулов с различными народами через ряд опосредований отмечаются на огромных пространствах Азии «от Тувы до Индии»: а) формирование Старшего жуза казахов произошло в основном за счет могульских племен, которые вошли также  и в Средний жуз (кераиты), б) киргизы – это обособившаяся часть могульского этноса, в) могулы стали самым крупным последним компонентов в необыкновенно сложной истории формирования современных уйгуров в Восточном Туркестане, г) узбекско-могульские этнические связи раскрываются через постоянные на протяжении нескольких веков взаимодействия между чагатайскими и могульскими племенами, которые  прослеживаются в истории тимуридов, шейбанидов,  чагатайских  ханов (десятки тысяч могулов оказывались в Средней Азии, Афганистане, Бадахшане, Индии).

        Регион Южного Казахстана связывается в истории с понятиями Туран, а позже –  Туркестан, объединенные в единое целое Сырдарьей. Особенно значимыми являются здесь долины по  среднему течение Сырдарьи, куда входят и предгорья Каратау. В эпоху железа на данной территории обитали кочевые и полукочевые (полуоседлые)  племена саков и массагетов, которые на протяжении многих веков сохраняли свою независимость и  не пустили на свои земли за Сырдарью иранцев (Ахемениды VI в. до н.э.) и греко-македонян (войска Александра Македонского, IV в. до н.э.)

         Кангюйский период на Сырдарье (Ш-II в.в. до н.э. – нач. I в.н.э.) примечателен формированием  городов, возникших на основе земледельческих поселений и начавшимся в этом регионе взаимодействием степной (кочевой, полукочевой) и городской (оседлой) культур.  Во II в. до н.э. – пер.пол. I тыс. н.э., во время существования на юге соседствующих государств Усунь и Кангюй, начинает активно функционировать и Великий Шелковый путь.  В Средневековье, когда на историческую арену выходят тюрки, тюргеши, карлуки, огузы и кыпчаки, через земли Южного Казахстана прокладывался северный или степной участок Шелкового пути, на трассе которого по берегу Сырдарьи располагались Отрар, Фараб, Испиджаб (Сайрам), Сауран, Яссы (Туркестан), Сыгнак и др.

          Следует уточнить территориальное положение региона “Каратау” (“каратауское шертпе”) и региона “Сыр бойы”. Каратау –   горный хребет, северо-западный отрог, по сути, окончание Тянь-Шаня в Южном Казахстане. Примечательно то, что Созак находится на северо-восточной (күнгей –  солнечной, “передней”) стороне Каратау, относящейся ныне к Южно-Казахстанаской области, тогда как Жанакорган  – на северо-западной (теріскей – теневой, “задней”) стороне Каратау, т.е. в долине  Сырдарьи, относящейся ныне к Кзылординской области. Именно на этих территориях обитали  некоторые роды тама (Младший жуз), к которому принадлежат выдающиеся кюйши Ыхлас Дукенов, Сугир Алиев и  Жаппас Каламбаев, и қоңырат (Средний жуз), к которому принадлежат Алшекей Бектыбайулы, Бапыш Кожамжарулы, Толеген Момбеков. Все эти кюйши жили (примерно с сер. XIX – нач. и сер. ХХ вв.) в указанном регионе и считали Каратау своей родиной.

        По М.Муканову в к. XIX – нач. ХХ столетия  Южный Казахстан и в частности,  Сырдарьинская область, образованная в 1867 г. и вошедшая в Туркестанский край, состояла из следующих уездов: Казалинский, Перовский, Чимкентский, Аулиеатинский и Ташкентский. Среднее течение Сырдарьи и Каратау относились к Чимкентскому уезду, где проживали представители разных племен: дулат, ысты, сыргелі (Старший жуз), тама, черкеш (Младший жуз), қоңырат, арғын (Средний жуз). Для племен Старшего жуза – это исконная территория, тогда как остальные оседали здесь вследствие тех или иных исторических событий различной давности.

        Следовательно, регион Каратау, в котором смешанно жили различные роды всех трех жузов,  объединил в себе часть юга (Южный Казахстан), юго-запада (Кызылординская область), западные границы Жетису (Жамбульская область); на севере этот регион через реку Сарысу и пустыню Бетбакдала граничит также  с Аркой (Центральный Казахстан). В свою очередь, сырдарьинский регион  Казахстана, начиная с Позднего Средневековья, был  зоной активных  контактов и культурных взаимовлияний различных народов –  казахов, каракалпаков и узбеков –  с одной стороны (с юга), и межстилевого взаимодействия с регионами Приаралья и  Западного Казахстана – с другой  (с севера). Все это отразилось не только на сюжетно-тематическом, но и поразительном музыкально-стилевом разнообразии и естественном смешении стилей в музыке данного региона.

       Таким образом, сложение разных музыкально-региональных субсистем в Казахстане является закономерным следствием  этно-исторических процессов: 1) в VIII-IX вв. кыпчакские племена стали основой (субстратом)  западноказахстанских казахских племен  байұлы, әлімұлы, жетіру, которые после монгольского нашествия образовали в Позднем Средневековье субэтнос ноғай (основа Младшего жуза); 2) пришедшие с Монгольского плато в  XШ в. племена керей, найман, арғын, қыпшақ, қоңырат, уақ и др.  как  автохтонные насельники восточных, северо-восточных и центральных регионов Казахстана, образовали здесь родо-племенную и территориально-экономическую целостность Среднего жуза; 3) на территории Жетису племена қаңлы, үйсін, дулат, албан, суан, ысты, шапырашты (основа Старшего жуза) в Позднем средневековье составили могульский субэтнос, в этногенезе и истории которого  наблюдаются черты общности с племенами Среднего жуза, киргизами, алтайцами и другими тюркскими народностями Сибири, Восточного Туркестана и Маверранахра; 4) как относительно самостоятельный выделяется регион Каратау, в котором смешанно жили различные роды всех трех жузов; его пограничность сыграла решающую роль в том, что он стал зоной межстилевых, межрегиональных и межэтнических контактов и музыкально-стилевого взаимодействия .

       Глава II. Казахская традиционная музыка как феномен кочевой культуры и цивилизации. Региональные традиции инструментальной музыки.

  2.1.Отражение черт кочевой культуры в функционировании, видах и жанрах традиционной музыки. В данном подразделе автор определяет некоторые общие и особенные черты, присущие музыкальным культурам оседло-земледельческих и кочевых народов. Так, например, общим является процесс исторического развития музыкального искусства, которое прошло длительный путь своего становления от коллективных, синкретических  форм (фольклор) до индивидуально-авторских, собственно музыкально-профессиональных (ритуал® обрядовый фольклор® художественный фольклор®  устный профессионализм®  письменный профессионализм).  С ними тесно связаны и формы музицирования и, шире  –  типы музыкальной деятельности в обществе, которые наполняются конкретным содержанием  в зависимости от  исторического этапа и  типа  культуры.

   Как известно, в оседло-земледельческих культурах как Запада, так и Востока в определенные периоды истории вместе со  становлением и развитием городской культуры наряду с крестьянским (земледельческим) фольклором складывается и городской фольклор, связанный с повседневной жизнью  и бытом трудового населения города.  В силу исторических закономерностей и цивилизационных основ культуры относительно  монолитной  представляется система фольклора  у кочевых народов. Фольклор в кочевом обществе – не сколько «народное творчество», сколько синхронный пласт культуры, который вплоть до ХХ века существовал, без существенной трансформации, параллельно с профессиональным искусством. С учетом сказанного, фольклор в кочевых обществах – это коллективное, прикладное (в широком смысле) художественное творчество всего народа в рамках обрядово-ритуальной практики и быта.

       Неоднородно в разных культурах и явление устного музыкального профессионализма. Органически присущий культурам Востока, этот тип профессионализма, сформировавшись еще на ранних этапах истории, так и остался главенствовать в этих культурах. То есть в отличие от  музыки (и литературы) Запада, устный этап которой был закономерной стадией в ее развитии (творчество трубадуров, труверов и миннезингеров в европейском Средневековье, искусство скоморохов и сказителей былин в России, кобзарей и лирников на Украине), в  музыке Востока устность (как тип мышления) не перерастает в письменность.  По аналогии с крестьянским и городским фольклором в музыкальном искусстве восточных земледельцев можно говорить о   сельской  (творчество ашугов, бахши) и городской (макамат) ветвях профессионализма.

         На примере же казахской традиционной музыки можно увидеть  функциональную однородность и устно-профессиональных традиций, что  обусловлено отсутствием резкого социального расслоения кочевого общества.   В отношении музыкального искусства кочевых народов и, в частности,  казахов  распространенный термин «народно-профессиональная музыка устной традиции» вполне может использоваться без  определения «народный». То есть профессионализм в казахском традиционном обществе, как и фольклор, оказывается «всеобщим», «всенародным», стоящим, как бы, вне классов и социальной (как, впрочем, и экономической) стратификации общества. У казахов условия и формы бытования фольклора и профессионального искусства обусловлены как синкретизмом жизненных сфер в кочевом обществе, так и  тем, что единое пространство бытования и общность двух типов творчества, предназначенного как для «верхов», так и для «низов», создавали разомкнутую систему их функционирования.

        Вместе с тем, в казахской традиционной музыке четко выделяются область как фольклора, так и профессионального искусства  ән-күй-жыр (песенная, инструментальная и эпическая традиции) с присущими ему важнейшими качествами профессионализма (выделение и институализация сферы искусства, соответствующий социальный статус и экономическая поддержка обществом его носителей, индивидуализация творчества и институт авторства, система обучения и наличие школ). Огромный пласт собственно фольклорных песенных жанров в казахской музыке подразделяется на 2 большие группы: I — обрядовые жанры: 1) песни (өлең) обрядов жизненного цикла (рождение, свадьба, похороны), 2) ритуально-магические и шаманские (арбау,  бәдік, куләпсан и сарын баксы), 3) календарные песни (мусулманск. — жарапазан, сахар; новогодние — наурыз өлең); II — бытовые жанры: 1) детский фольклор (песни детей  и песни для детей), 2) молодежный фольклор (молодежные песни и игры), 3) қара олең (народно-песенная лирика).

        Однако само признание профессиональных и фольклорных видов творчества и выявление их жанрового состава, еще не определяет систему этих жанров.  Жизненный цикл у казахов в единстве с календарным циклом мушелей явился, как показала А.Мухамбетова, не только основой жанровой системы традиционной казахской музыки в единстве фольклора и профессионального   творчества, но и, в масштабе культуры регулировал социальное бытие казахского традиционного общества, определяя по большому счету, и структуру его духовной жизни.

        Структура кочевой культуры, как и ее диахрония, специфика спиралевидного развития кочевой цивилизации обусловили саму сущность и устойчивость во времени основных типов носителей традиционного музыкального и музыкально-поэтического искусства  казахов –  бақсы (шаманы), жырау и жыршы (творцы и исполнители эпической традиции), ақынов, салов и сері (поэты-импровизаторы, творцы и исполнители песенной традиции), күйші (музыканты-инструменталисты). Принадлежность их к профессиональной сфере искусства, помимо всего прочего, определяется творческим синкрезисом – сочетанием авторства и исполнения с инструментальным сопровождением.

       Истоки музыкально-поэтического творчества баксы с древности и до начала ХХ века находятся в шаманском камлании бақсы ойнауы, истоки искусства акынов айтыс уходит своими корнями, как показал Е.Турсынов, в  эпоху становления дуального общества с ритуально-враждебным отношением друг к другу (соперничество) двух фратрий.  Деятельность жырау – творцов и исполнителей эпоса (жыр) также была связана с ритуалом: эпос у казахов и других тюрко-монгольских народов сложился на основе магического обряда восхваления (умилостивления) духов предков славных воинов рода. Налицо синкретичность и многофункциональность жырау как древнего типа певца-сказителя, в котором  функции провидцев-прорицателей переплелись с более поздними военно-государственными функциями – батыра, советника хана, народного наставника.

       Также из военно-магической обрядности и культа военных предков выводит Е.Турсунов происхождение таких типов носителей музыкально-поэтической традиции, как сал  и сері. Их дальние «предки» – члены ритуальных тайных союзов, которые в эпоху классообразования и выделения родоплеменной верхушки объединяли наиболее удачливых и знатных воинов – выходцев из среды кочевой аристократии. Салы и, особенно,  сері как благородные «рыцари степи», в творчестве которых большое место занимает любовная лирика, близки средневековым трубадурам и труверам. В ХIХ же веке названия сал и сері идентифицируются, являются синонимами в выражении сал-серілік (образ жизни), а сами они  становятся ярчайшими представителями песенно-профессионального искусства.

         К самым ранним эпохам относят исследователи истоки творчества күйші – носителей инструментальной традиции казахов. Об этом свидетельствует пласт так называемых древних аңыз күй кюев-легенд, сюжеты которых отражают мифологию казахов (кюи о Коркуте и другие архаичные сюжеты) и, шире – космогонию, древние представления и культы тюркских и монгольских народов Центральной Азии.  Происхождение же собственно носителей инструментальной традиции (күйші) было, по-видимому, более поздним по сравнению с древними носителями музыкально-поэтической традиции. На это указывает сам термин, к основе которого (күй) добавляется суффикс-окончание (-ші). Вместе с тем, күй – это синкретический жанр, в котором единое целое составляют устный рассказ  («легенда») и собственно музыка. Этот синкретизм  отражает и саму синкретическую природу бытования музыки, сфера которой, как и сфера духовного вообще,  была не отделима от ритуала  в древности, а в более позднее время – от бытового общения (гостевой ритуал) как коммуникативного акта (А.Мухамбетова).

       В диссертации, кроме Схемы I (см.выше классификацию фольклора), представлены еще две: 1) Схема 2 представляет собой самую общую ретроспективную картину  зарождения и развития   традиционного музыкального искусства из древнего (первобытного) ритуально-магического комплекса;  2) Схема  3 отражает истоки и развитие песенно-поэтического творчества (вокальные и вокально-инструментальные жанры) и инструментально-«прозаического» творчества (кюй). Таким образом, виды и жанры, как и носители традиционной поэзии и музыки в кочевом обществе, были поразительно  устойчивы во времени и сохраняли свое функциональное значение на протяжении многих веков. Параллельное полнокровное существование вплоть до наших дней фольклорных и профессиональных традиций в музыке ярко демонстрирует феномен  цикличности  процессов и явлений в традиционной культуре казахов.

        2.2. Отражение древних верований тюрко-монгольских кочевников в кюях-легендах.  Самые значительные  культы и древние верования  племен,  живших на территории Центральной Азии  зародились, как известно, задолго до ислама и играли   значительную роль  в  системе  религии и традиционной культуре народов. В данном подразделе на примере казахского фольклора и, в частности, древнего инструментального жанра аңыз күй  (кюй-легенда) демонстрируется сохранение архетипов и  кодов  культуры тюрко-монгольских кочевников.

        В казахском фольклоре сохранилась группа жанров, которая связана с  древними магическими обрядами. Эти обряды восходят к различным культам в системе шаманизма, тенгрианства и зороастризма, связанным с обожествлением природы,  культом природных стихий и объектов. Это  обряды поклонения солнцу и огню, почитание  земли и воды, неба и гор (призывания природных стихий, ветра, дождя – тассатық), заклинание духов болезней или обряде лечения (заклинательные песни арбау,  бәдік). Вера в магическую силу слова и музыки отразилась и в общем для тюрков и монголов представлении о том, что духам нравится слушать музыку, различные повествования и пение. У тюрко-монгольских народов одной из составляющих охотничьего ритуала было исполнение сказок, песен, а также  игра на музыкальных инструментах  в  целях обеспечения удачной охоты. Множество примеров магического предназначения сказывания и музыки у сибирских тюрок приводит Е.Турсынов, описывая деятельность ритуальных посредников и шаманов.

        В традиционной музыке казахов, как и многих тюркских и монгольских, народов, существуют инструментальные наигрыши, кюи-легенды с  названиями животных и птиц – медведицы, быка, оленя, коня, верблюда, лани, горного козла, лебедя, гуся.   Их обилие связывается в первую очередь с охотничьим и скотоводческим бытом этих народов, однако такие «музыкальные посвящения» животным и птицам характеризуют, естественно, не только хозяйственно-производственную деятельность людей. Анималистические образы у тюрко-монгольских народов следует трактовать прежде всего как образы тотемов –  первопредков тех или иных родов и племен, или образы священных (киелі) животных – символов благополучия, жизненной силы и удачи – құт (С.Раимбергенова).

       Из культа тотемных и священных животных (магическая обрядовая практика  умилостивления духов) идет богатейшая традиция звукоизобразительности на тюрко-монгольских музыкальных инструментах. В казахской традиции кюи с названиями животных и птиц сопровождаются очень архаичными по содержанию легендами, в которых есть отголоски мифа,  древних преданий, генеалогических легенд, архаической эпики.

         Древние кобызовые кюи. Самые древние сюжеты кюев для кобыза – древнего смычкового инструмента с волосяными струнами – связаны с легендар­ным персонажем Коркутом. Легенды о Коркуте,  хорошо сохранившиеся среди казахов западных и юго-западных регионов Казахстана,   восходят к мифологическому образу Первого шама­на и Первого музыканта, создавшего шаманский музыкальный инст­румент кобыз.   Связь с шаманством и архаичность устных народ­ных преданий о Коркут-ата,  распространенных и у других тюркоязычных народов  (Буркут-баба,  Баба-Гамбар и др.), позво­ляет отнести этот персонаж не только к мифологическим образам тюрков, но и к пантеону их древних вер­ховных божеств. В «кюях Коркута» нашли отраже­ние как собственно миф о Коркуте (его различные варианты или конкретные эпизоды), так и более поздние жанровые напластова­ния, а коркутовская тема «по­исков  бессмертия»  имеет известную аналогию с древним шумерским эпосе о Гильгамеше (С.Акатаев). Известные аналогии казахским легендам имеются в индоевропейской и индоиранской мифологии (миф о поедин­ке Громовержца со Змеем, зороастрийские мифы).

       Древние домбровые и сыбызговые кюи.  Эти кюи-легенды распространены большей частью в восточных и юго-восточных областях Казахстана и до сих пор активно функционируют у казахов  Алтая, Монголии и Китая. По некоторым музыкально-функциональным признакам их можно сгруппировать следующим образом:

1. Кюи, связанные с образами тотемных или священных животных и птиц,  в     которых большое место занимает звукоизобразительное  начало;

2.Кюи, в легендах которых говорится о прямом магическом назначении музыки (завораживание потусторонних сил, змей, драконов; магическое воздействие на животных и людей);

3.Кюи-плачи (зар, жоқтау, естірту, жұбату), в которых нашли отражение не только традиции оплакивания умерших, но и весьма древние  представления и верования, связанные со смертью.

       2.3.  Инструментальные традиции  восточных и западных регионов Казахстана. В данном подразделе кратко характеризуются региональные инструментальные традиции Казахстана, сложившиеся уже в XVIII-XIX вв. В восточных областях  – восточно-казахстанская (Байжигит, Бейсенби, Ашим и др.), аркинская (Центральный Казахстан – Таттимбет и его школа), жетисуйская (Семиречье – Кожеке, Байсерке и др.),  каратауская (Ыхлас, Бапыш, Сугир и др.);  в западных областях – арало-сырдарьинская  (Мырза, Досжан, Алшекей), мангыстауская (Абыл, Есбай, Оскенбай и др.), западно-казахстанская (Махамбет, Курмангазы, Даулеткерей, Казангап, Сармалай, Дина и др.).

       Глава III. Музыкально-теоретические проблемы изучения региональных традиций и стилей. Кюи восточных регионов Казахстана.   Во вводной части главы, посвященной музыкально-теоретическим проблемам изучения региональных  традиций, излагается в первую очередь исходная позиция автора о сложении в  казахской музыкальной культуре двух стилей, отразивших по-своему  две разные по  языку  музыкальные системы.

       Гипотеза о соответствии восточноказахстанского стиля «восточнотюркской» музыкальной системе, сложившейся в культурах кочевых тюркских народов  (киргизов, тюрков Сибири и Поволжья, входящих по типу культуры в тюрко-монгольскую общность) и  западноказахстанского стиля – «западнотюркской»,  сложившейся в культурах оседлых  и полуоседлых народов (тюрков Средней Азии, Закавказья и др.,  входящих в тюрко-иранскую общность), основывается на  следующих   соображениях:

       1. Ладовая модель,  обнаруженная в древних квинтовых  кюях (домбровых и кобызовых), кюях для сыбызгы и шанкобыза, аналогичных пьесах для хордофонов, аэрофонов и идиофонов тюрков   Южной Сибири, восходит к той же самой, т.е. натурально-звукорядной системе, которая лежит в основе  горлового пения тюркских и монгольских народов. Главной конструктивной особенностью фактуры здесь является двухголосная вертикаль, в которой обертоновая мелодика накладывается на базовое звучание бурдона (основного тона), являющегося фундаментом и источником инструментальной мелодики. Акустическая модель натурального звукоряда и вытекающее из нее бурдонное двух- и многоголосие  позволяют говорить об особом музыкальном складе и, шире, — музыкальном мышлении восточно-тюркских и монгольских народов.

      2. В сравнительном исследовании среднеазиатского макома  и  западноказахстанского  кюя төкпе (А.И.Мухамбетова),  черты общности, выявленные  в формообразовании, демонстрируют, с одной стороны, сохранение важнейших элементов единого когда-то музыкального мышления,  с другой,  –   определенную  эволюцию этого музыкального мышления.  Эволюционный путь развития формы представляется как: древние казахские и  однозонные киргизские кюи  (строфичная форма),  затем  двухзонные кюи (казахские и киргизские), наконец, – объединение нескольких зон в одном произведении (законченная модель волнообразной нелинейно-циклической формы в казахских кюях-төкпе). Дальнейшее развитие этой формы шло по пути ее усложнения, расширения, трансформации, и породило, быть может, цикличность более высокого уровня в многочастных   композициях макома, отражающего в музыке духовный путь суфия с его восхождением по ступеням совершенствования.

            В казахской музыке особенно ярко два разных стиля выражены в домбровой  инструментальной музыке: восточной – шертпе (пальцевая, щипковая техника игры), западной –  төкпе (кистевая, бряцающая техника игры). Различия на уровне манеры звукоизвлечения  являются ключевыми и определяют разность и  других   уровней кюев.  В соответствии с разной стилистикой инструментальной музыки восточных и западных регионов Казахстана в ходе их исследования обращено внимание в первую очередь на разные типы складов, ладовых и ладотональных структур:

     1. Инструментальная домбровая музыка восточных регионов Казахстана: а) –  бурдонное двухголосие (многоголосие) наиболее древнего типа; б) ладовая структура древние кюи+шертпе  (Жетісу), шертпе+токпе (Каратау), в) ладовая структура квартовых шертпе   с одноголосной фактурой;

     2. Инструментальная домбровая музыка западных регионов Казахстана: а) ладовая структура квинтовых  кюев –  бурдонное двухголосие (многоголосие)  более позднего типа, б) ладовая структура квартовых токпе-кюев с двухголосной фактурой с системой  начальных, серединных и кульминационных ладовых опор  как отражение единства ладовой структуры и формы кюев (диффузность лада и формы, наблюдаемая во многих восточных культурах –  узбеки, таджики, азербайджане и др.).

     3. Инструментальная кобызовая музыка: а) ладовая структура квинтовых кюев («эпических») с бурдонным двухголосием, б) ладовая структура квартовых кюев одноголосной фактуры — «аркинских» и «коркутовских»;

     4. Инструментальная сыбызговая музыка: а) ладовая структура с горловым бурдоном (двухголосие); б) ладовая структура с  одноголосной фактурой.

        В основу систематизации кюев по указанным параметрам  положен, в основном,  признак начальных ладовых опор, что заставляет ориентироваться, в первую очередь, на такой важный показатель ладовой структуры, как настройка инструментов в квинту и кварту (домбры и кобыза) и наличие или отсутствие голосового бурдона при игре на сыбызгы. То есть при систематизации ладо-конструктивных элементов, как и классификации форм-схем в кюях с учетом основных ладовых позиций  (и  в токпе, и в шертпе, и в кобызовых кюях), настройка  инструмента определяет принцип их основного деления  на квинтовые  и квартовые.

        3.1. Квинтовые  кюи восточных регионов  (бурдонное двухголосие в домбровых, кобызовых  и сыбызговых кюях). Исследование автором квинтовых кюев базируется прежде всего на работах этномузыковедов, начавших еще в 70-80-х гг. ХХ в. изучение с музыкально-теоретических  позиций распространенного в тюркских и монгольских культурах бурдонного многоголосия (двухголосия), и прежде всего –  через призму такого уникального явления в данных культурах, как двухзвучное горловое пение (Х.Ихтисамов, В.Сузукей, Л. Халтаева и др.).

       По мнению В.Сузукей  («Музыкальная культура Тувы в ХХ столетии» М., 2007) можно наблюдать  некую своеобразную «устную теорию», самореализующуюся в виде  б у р д о н н о – о б е р т о н о в о г о  звукового сигнала (кода), который изначально заложен в физической природе звука. Поэтому сама музыка тюркских народов с достаточной степенью достоверности и неоспоримости своеобразного «звукового документа»  выступает как один из источников исторической информации по этногенезу этих народов. В. Сузукей полагает, что элементы устойчивого единства в тюркских культурах, не разрушенного на протяжении столетий, свидетельствуют об единой  музыкальной цивилизации, возникшей  в период  исторической общности древних тюрков в эпоху  кочевых империй.

       Но еще раньше, в начале 90-х гг. на основе исследования генезиса и эволюции бурдонного многоголосия  Л.Халтаевой был выдвинут тезис о том, что процесс зарождения и развития бурдонного многоголосия в многообразных исполнительских формах не является достижением отдельных музыкальных культур региона. Бурдонное многоголосие, составляющее саму суть, сердцевину и  с т и л е в у ю   о с н о в у  музыки тюрко-монгольских народов, является своеобразным отражением их космологии. Начатые Л.Халтаевой изыскания в  области  эволюции инструментальной музыки продолжены в диссертации как в уже выявленном ею направлении («от бурдона к монодии»), так и в другом (обозначенном автором диссертации как  «от песенной монодии к инструментальной»).

         В данном подразделе, посвященном, в основном, древним кюям восточных регионов (Восточный Казахстан, Жетісу), показано стилевое единство сыбызговых кюев, исполняющихся с нижним (голосовым) бурдоном, и квинтовых  (домбровых и кобызовых) кюев. На основе анализа кюев исследователь приходит к следующим выводам:

    1. Бурдонный склад сыбызговых кюев возникает в первую очередь благодаря предварительному извлечению грудного нижнего тона как основного, который, расщепляясь, создает как акустические, так и шумовые призвуки («сонорный фон» по В.Сузукей), влияющих на своеобразие тембра инструментов подобного типа. Наряду с этим источником звучания обертоновой мелодии является  и сам инструмент, в котором при помощи техники передувания  (аэрофонная техника) извлечение обертонов осуществляется на основе также и собственно инструментальных звуков. Таким образом, бурдонно-обертоновая структура, образующаяся на духовых  инструментах типа сыбызгы, занимает, по мнению автора диссертации, промежуточное место между формами АОБМ и ОБМ[2].

     2. В ОБМ (квинтовые домбровые и кобызовые кюи), представляющем собой «к а ч е с т в е н н о  н о в ы й  э т а п  в  р а з в и т и и  б у р д о н н о г о  м н о г о г о л о с и я» (Л.Халтаева), звучание бурдона и мелодии не зависит от физических, дыхательно-резонирующих органов человека. Эти две составляющие – бурдон и мелодия, образующиеся на двух функционально различных струнах инструмента –  выступают теперь уже  элементами музыкального языка и структуры кюев (фактуры, лада).  В древних кюях-легендах Восточного Казахстана и Жетису, кроме общих типовых  характеристик, таких, как цикличность, звукоизобразительность, повторность на самых различных уровнях и вариантно-строфическая форма (С.Раимбергенова),  выявляется связь  их ладо-мелодической  организации:

а) с натурально-звукорядной моделью (2 и 3 обертоны составляют бурдон, 4-8 обертоны – опорные тоны мелодии), б) со строением  самого инструмета: мажорный гексахорд как древняя ладовая модель образуется  на соответствующем типе домбры с 7-8 ладками (восточно-казахстанские кюи), миксолидийская октава –  на 9-11-ладковых инструментах (жетисуйские).

       3. В домбровой и кобызовой инструментальных традициях восточных регионов наряду с многочисленными древними кюями-легендами, в квинтовом строе исполняются и эпические по содержанию кюи, которые занимают большое место в творчестве  профессиональных кюйши XVIII-XIX вв., живших в разных регионах (Байжигит, Кожеке, Таттимбет, Ыхлас, Сугур). По сравнению с кюями-легендами, эпические квинтовые  кюи   представляют собой гораздо более развитые во всех смыслах образцы уже чисто инструментальной музыки, в которых степень развития ОБМ (например, относительная самостоятельность мелодической линии и элементы ладовой центробежности) намечает переход в другие типы ладо-фактурной организации музыкального материала.

       Таким образом, Восточный Казахстан и Жетису как очаги древней инструментальной музыки (кюев-легенд и эпических кюев) – это часть восточнотюркского мира, который, например, в лице тюрков Южной Сибири сохранил такие же и еще более древние образцы бурдонно-обертонового музыкального склада и стиля, свидетельствующего  об единстве образно-звукового мышления тюркских народов Центральной Азии.

       3.2. Квартовые домбровые кюи смешанных структур (древние кюи+шертпе, шертпе+токпе). В этом подразделе дан музыкальный анализ   кюев восточных регионов, в которых осуществлен синтез: а)   древних кюев-легенд и шертпе (например, в эпических кюях),   б) восточноказахстанского и западноказахстанского стилей (разновидность  шертпе + төкпе в приграничной зоне стилевого взаимодействия, т.е. в каратауской традиции).

      Среди  эпических кюев XIX-нач. ХХ вв.  есть такие, в которых встречаются одноголосные эпизоды, исполняющиеся в манере шертпе, соответственно, их сложно называть однозначно кюями бурдонно-обертоновой структуры: налицо не просто смешение,  но и органический синтез, осуществленный на уровне языковых свойств двух видов кюев: 1) по строю (настройке струн) – квинтовых и квартовых, 2) по манере игры (звукоизвлечению) – қара қағыс и шерту, 3) по складу – многоголосных (двухголосных) и одноголосных,  4) по фактуре – бурдонных и однослойных.  Поскольку общая структура их определяется, все-таки, строем (квинтовый), то здесь нужно говорить о влиянии на  доминирующую структуру квинтовых кюев традиции шертпе,  что можно считать   направлением дальнейшего развития мелодики квинтовых кюев в контексте «автономизации»  бурдона и мелодии.

          С другой стороны, в кюях-легендах Жетису есть образцы обратного взаимодействия: это квартовые древние кюи (например, кюи «Аққу»), которые вместе с ладово-позиционными стереотипами  шертпе воспроизводят в этом строе семантику и структурные закономерности квинтовых кюев  (кюев-легенд). Если в первых, «развитых» квинтовых кюях, эпизоды шертпе подчинены в ладо-тональном отношении, все же, главному устою до (бурдон в структуре ОБМ), то в жетисуйских  квартовых «Аққу» или«Жоқтау» несмотря на то, что бурдонирует также нижняя струна (ре),  бурдон становится уже квинтовым. То есть здесь в ладовом отношении превалирует устой верхней струны соль (устои соль-ре или соль-соль  как сүйеу перне – главная опора кюев шертпе). Это позволяет сделать вывод о  том, что в квартовых «бурдонных» кюях  Жетису осуществляется  уже синтез другого порядка,  который определяется принадлежностью к иной региональной традиции.

       В связи с этим обращено  внимание на то, что  в  Восточном Казахстане и Жетисуйской традиции существует довольно многочисленная группа квартовых кюев, которые имеют двухголосную структуру и исполнются, как и квинтовые кюи,  в манере қара қағыс. К ним относятся широко известные  двухзонные народные кюи «Кеңес», «Сал күрең», также«Келіншек» и др.  (в творчестве Әшіма, Бейсембі, Қожеке, Байсерке) с начальной ладовой опорой ре соль или соль-соль (иногда и соль-ре). Ясно, что в вышеприведенных «бурдонных» квартовых кюях Жетису  мы видим соединение  бурдонной структуры  кюев (ОБМ) не с шертпе, а именно с  квартовыми кюями  с исполнительской техникой қара қағыс, близкой төкпе[3].

       Кроме этих кюев, между двумя основных видами кюев синтетических структур – «древние кюи + шертпе» (эпическиеи «шертпе + токпе» (каратауской традиции) –  располагается еще одна разновидность: квартовые кюи с начальной ладовой опорой ре-ля мажорного наклонения  (с фа# в ключе). Эта разновидность, имеющая место также в Жетисуйской домбровой традиции, ярко претворена в очень интересном жанре этой традиции – кюях «Камбархан» (Б.Муптекеев). «Камбархан», в котором помимо древних его мифологических истоков, решающую роль играет мощная эпическая струя, видимо, связан и с вокальной эпической традицией Жетису.

       В вокально-инструментальных образцах жыршы и акынов конца XIX-нач.XX вв. замечены образцы а) с устоем соль-ре  (юго-восточный Жетису, где проживали роды племени  албан и дулат), б) с устоем ре-ля (Кордай, Джамбульский р-н – родина акынской и эпической традиции, яркими представителями которой являются Суинбай и Джамбул из племени шапырашты). Делается вывод о том, что  в эпических кюях Жетису в композиции целого наблюдается, с одной стороны, зонный принцип развития, присущий токпе-кюям (начальный  тематический раздел – обыгрывание зоны-пространства с устоем ре-ре¹, серединный раздел – продвижение на  зону с устоем  ре-фа#¹, а затем после бас-буын –  скачок на зону саға с устоем   ре-ля¹), с другой –  обертоновые ладо-композиционные опоры древних кюев ( ре¹, фа#¹, ля¹ и  бурдон открытой струны ре). Таким образом, начальная ладовая опора ре-ля (с фа#) определяет ладотональное строение эпических образцов и смешанных структур в кюях (древних кюи + токпе), которые в этом регионе были тесно связаны.

       Такая связь уже не наблюдается в регионе Каратау, где смешанно проживали роды всех трех жузов и данная структура кюев (ре-ля с фа#) приобрела, как бы, самостоятельное значение. Очень большое место она занимает в творчестве Алшекея Бектыбайулы («Толқын», «Шерлі», «Мұңлықтың күйі», «Әлшекейдің желдірмесі» и др.)  и Сугира («Бес жорға» III, IV, V, «Майда қоңыр», «Назқоңыр»). Наконец, в Каратауской домбровой традиции есть кюи смешанной структуры, которые можно определить как «шертпе+токпе»: это кюи, в которых ладотональная и композиционная структура соответствует кюям төкпе (главенство нижнего устоя ре  и типовая форма-схема  бас-орта-саға), но исполняются они бряцанием (тырнап тарту) и щипком (шертіп тарту).

       Феномен «шертпе+токпе» связывают  с творчеством каратауского кюйши начала ХХ в. Сугира Алиева, но, прежде всего, и сам регион (Каратау) явился зоной активных межстилевых (на уровне индивидуальных стилей кюйши-композиторов), межрегиональных (на уровне  пограничья восточных и западных регионов) контактов и взаимодействий. Вероятно, историко-культурная «стыковка» и творческие контакты на указанных уровнях, а также и межэтнические контакты в зоне Южного Казахстана  происходили и гораздо раньше.  Об этом, во всяком случае, свидетельствует разностилевая «палитра» инструментальной традиции сырдарьинского региона  и творчество ряда кюйши XIX в. – выходцев из региона Каратау (Бапыша, Акбала и в первую очередь Алшекея Бектыбайулы).

       3.3. Квартовые кюи шертпе и кобызовые кюи (аркинской традиции).

     Кюи шертпе. Квартовые кюи шертпе близки квартовым кобызовым кюям, но  уже по иному параметру, чем квинтовые, а именно –  по стилю звучания, который обусловлен, соответственно, стилем исполнения: щипковая манера исполнения (шерту) в квартовых шертпе, в результате которого в кюях образуется в целом одноголосная фактура, соотносится по звучанию с кантиленой смычкового инструмента. Не менее важна общность следующего структурного уровня: в кюях шертпе, как и в кобызовых кюях –  незонный принцип музыкального мышления, развитие определяется мелодическим началом  (ощущаются модальные связи тонов), вариантно-вариационным преобразованием тематического ядра, и, опять-таки, мелодическим типом варьирования. Форма шертпе строится по принципу соединения блоков-разделов, образующих в шертпе 2-х, 3-х, 3-5-частные, «рондальные» и другие композиционные структуры. Жанр же квартовых шертпе-кюев  можно определить в целом как лирический,  среди которых, как наиболее ярко маркирующие этот жанр, выделяются  «Косбасары».

       В подразделе на основе анализа кюев  аркинского региона (Таттимбет) сделан вывод о лирико-философском жанре “қосбасар”, способном на двух струнах домбры (алма кезек – поочередно, қосбасар – вместе)  выразить все богатство внутреннего мира человека, самые тонкие оттенки душевных переживаний, от глубоко трагичных до самых светлых и ликующих. Сочетание принципов алма кезек (одноголосие) и қосбасар (двухголосие – соль-ре¹ маж. или  ля-ми¹ мин.)  в каденционных и узловых моментах формы возможно трактовать, по мнению автора, именно в свете лирико-философского жанра:   а) алма кезек как выражение последовательности звуков, попеременности звучания  двух струн, воплощающих в традиции два начала: низ-верх, мужское-женское, небо-земля, светлое-темное и т.п., б) қосбасар как выражение их (звуков, струн) совмещенности, соединенности, воплощающее идею «гармонизации» двух противоположных начал. Это подтверждается сердинным положением зоны қосбасар  на грифе домбры  (С.Калиев), как и тем, что идентичная зона присутствует именно в этих  кюях.

       Если ладовую позицию  соль-ре¹, как и ее «минорную версию»  ля-ми¹, можно условно назвать позицией «косбасар», которая как некий магнит притягивает к себе все ладо-интонационное «действо» в кюях «Косбасар», то в других квартовых кюях шертпе нет жесткой закрепленности и интонационной зависимости от серединной зоны как центральной. Мелодии кюев строятся более свободно и включают в свою интонационно-тематическую структуру и нижнюю регистровую зону на струне ре, что расширяет в целом количество зон и звуковысотный диапазон кюев с начальной ладовой опорой ре-соль (например, кюи Таттимбета «Саржайлау», «Сылқылдақ» и другие кюи Арки).

      В связи с интонационно-ладовой основой шертпе-кюев встает вопрос о генетических истоках и путях формирования стиля шертпе в домбровой традиции, который часто сравнивают с песенным.  Ощущаемое на слух интонационное единство песенной традиции и стиля шертпе восточных регионов (как фактор влияния первого на второе)  еще не подтверждено теоретически. В связи с этим автором высказывается предположение, что на каком-то историческом этапе развития песенного и инструментального искусства на инструмент была перенесена, вероятно, не только мелодическая основа песен  (песенно-мелодические наигрыши): сама  вокальная  монодия повлияла, быть может, на смену строя (настройки) инструмента – с квинтовой (бурдонной) на квартовую (условно песенно-интонационную). Через инструментализацию же песенных в своей основе мелодий, возможно, начал формироваться стиль кюев шертпе, становление и развитие которого шло по своим имманентным законам.  В свою очередь, в дальнейшем, уже на более поздних этапах развития песенной традиции, уже квартовый строй инструмента повлиял, наоборот, на общую ладотональную упорядоченность самой песенной структуры в вокально-инструментальном жанре (профессиональная лирическая песня).

         В Казахстане именно на материале песенного искусства (восточных регионов) И.К. Кожабековым были выработаны важнейшие теоретические положения, имеющие отношение как к теории монодии, так и общей теории ладофункциональности: 1) о системе опорных тонов (ОТ) в ладофункциональности казахской песни; 2) о централизации тонального типа, возникающей благодаря функциональной дифференциированности ладовой неустойчивости и динамической специализации компонентов ладовой системы (вводится термин монодическая тональность); 3) о связи композиционной логики песенной формы с динамикой ладового процесса (идея лада как пространственно-временной категории).  Эти выводы могут быть приложимы и к области инструментальной музыки –  шертпе  и төкпе.

         С. Калиев, исследовавший общую музыкальную структуру шертпе-кюев и, в частности, кюев «Косбасар», выделяет в них  три фазы  импровизационного развития (ФИР) –  по регистровому признаку (в то же время, регистры выступают зонами основного интонационного развития), например, g –  нижняя регистровая позиция,  e¹ – средняя регистровая позиция,  g¹  –  верхняя регистровая позиция. Подобные зоны варьирования составляют, по мнению исследователя, «модель-канон» кюев «Косбасар». По мнению автора, функционально значимыми, то есть опорными тонами (ОТ) в шертпе могут быть не только вышеназванные, но и (как, например, в кюе «Сылкылдак») –  V(d¹),VI(e¹), I­(g¹) и II­(a¹), которые имеют прямое отношение к становлению и динамике ладовой и  композиционной структур, которые, как и в төкпе, тесно взаимосвязаы между собой.

         Кобызовые квартовые кюи Арки. В Каратау, в частности, в творчестве Ыхласа претворены черты разных музыкальных стилей – западного (юго-западного, сырдарьинского) и восточного (аркинского).

         Близость структуры квинтовых и некоторых квартовых кобызовых кюев восточного (условно аркинского) региона обусловливается тем, что, как и в домбровой традиции, здесь существует традиция исполнения древних  кюев-легенд или эпических кюев не только в условиях квинтовой, но и квартовой настройки инструмента (вспомним квинтовые и квартовые «Акку» в Жетису). В творчестве Ихласа это  кюи легендарно-эпического содержания: «Муңлык-Зарлық» (имена героев легенды), «Қазан» (поход на Казань Шора-батыра) и «Айрауықтың ащы күйі» (кюй-жоктау по поводу смерти батыра).  Эти кюи исполняются в квартовом  строе, но в тех же позиционных и технико-исполнительских условиях, что и квинтовые: в верхнем регистре и соответственно, в верхних позициях с основной мелодической функцией верхней струны.

       Хотя в строении мелодии этих кюев монодическое начало выражено довольно значительно, ладовые тяготения тонов к полутонике и нижней тонике весьма ощутимы: кюи постороены на коротких варьируемых   попевках, в которых неопорные тоны являются проходящими, вспомогательными, или создают небольшие по звучанию островки ладотональной неустойчивости. Подробный анализ кюя «Айрауықтың ащы күйі» показал, что в аркинских квартовых и квинтовых эпических по содержанию кобызовых кюев, существует не только сюжетно-образное единство, но и сходство на музыкальных (функционально-тематическом и ладо-интонационном) уровнях.

        В целом же анализ восточно-казахстанских квартовых кюев шертпе и квартовых аркинских кобызовых кюев, близких им по стуктуре, подтвердил предварительный тезис о том, что по сравнению с квинтовыми кюями бурдонно-обертоновой структуры и кюями различных смешанных структур, данные кюи, все же, более модальны по своей сути, и их структуру можно определить как монодическую. В связи с этим констатируется и такой факт,  что у народов Южной Сибири (в частности, у тувинцев) инструмент наподобие  кобыза (игил) при сопровождении горлового пения и программных инструментальных  произведений настраивался в  квинту, а при исполнении песенных мелодий  наигрышей – в кварту. С учетом этого, а также с учетом историко-культурного контекста казахской традиционной музыки и на основании показанного выше музыкального строения кюев возможно говорить, вероятно, о разных истоках «эпических» (квинтовых) и «лирических» (квартовых шертпе) кюев. Если первые демонстрируют и в вербальной, и в музыкальной частях ощутимую генетическую связь с кюями-легендами и эпической вокально-инструментальной традицией, то вторые – с фольклорной и устно-профессиональной (также вокально-инструментальной) песенной традицией.

       Глава IV. Кюи западных регионов Казахстана.    

      4.1  Квинтовые кюи западных регионов. В данном подразделе на основе анализа кюев-легенд западных регионов (уральско-атырауского, мангыстауского, сырдарьинского), автор приходит к выводу о том, что на Западе Казахстана древние кюи-легенды, количество которых незначительно по сравнению с  кюями төкпе, являются «привнесенными» с восточного региона (неавтохтонными). Эта версия представляется правдоподобной, во-первых, в свете истории (несколько волн миграции восточных племен на запад, особенно в средневековый период); во-вторых,  –  в контексте эволюции музыкального языка, согласно которому сомнителен путь развития квартовых кюев токпе на основе  квинтовых древних кюев (по мнению автора, это две разные музыкальные системы).  Поэтому, попав на другую почву, квинтовые кюи испытывают, наоборот, влияние местной традиции, и «преобразутся», развиваясь уже (возможно, в творчестве устных профессионалов), по западным канонам инструментальной музыки.

       Так, сравнительный анализ вариантов кюя «Ақсак құлан» и «Нар идірген» (восточно-казахстанские, западноказахстанские, мангыстауские и сырдарьинские) показал следующее:

    1) При сохранении «реликтов древней музыкальной организации» (С.Раимбергенова) восточноказахстанские и западноказахстанские   кюи «Аксак кулан» глубоко отличны по стилю и, в частности, по ладо-интонационным и композиционным параметрам. Так, несмотря на функциональное единство музыкального компонента в контексте «кюя в легенде», само естірту (оповещение о смерти) выражено разными средствами музыкальной выразительности. Если  в восточных вариантах оно выражено через речевую ритмоформулу («Ба-лаң өл-ді, Жо-шы хан»), то в западных – через музыкально-интонационную формулу плача ( жоктау на эолийском тетрахорде как музыкальный символ «смерти», присутствующий также и в эпической, и в кобызовой традиции Запада).  Если  восточные выдержаны  в более древней обертоново-бурдонной структуре  (ОБМ), то западные – уже в необертоновой (БМ): бурдонирует верхняя струна струна  при мелодической нижней струне (тема жоктау), отсюда вместо строфической композиции (в восточных) – буынная, но в условиях квинтовой настройки (в западных) .

   2) Мангыстауский вариант «Аксак кулан» занимает по структуре промежуточное положение между восточно- и западноказахстанскими:  в обычной для Мангыстау циклической форме все три кюя (изображение куланов, естирту, ворожба дракона) по складу и ладовой структуре   выдержаны в структуре ОБМ, но с эпизодическим бурдоном верхней струны (соль) и мелодической нижней струной, и необычными для квинтовых кюев созвучиями ладозвукоряда именно западноказахстанской домбры.

   3) Между восточноказахстанскими (простыми по структуре) и мангыстауским (квартовым!) образцами «Нар идирген» лежит  кызылординский, который имея также циклическую структуру (1-ый кюй старца,  кюй джигита, 2-ой кюй старца), отличается музыкально-языковой разноплановостью кюев:  усложнение формы в кюях (простая 2-частная, 3-5-частная, развернутая композиция с чертами буынной) сопровождается здесь усложнением как самого бурдонного склада, так и звукорядно-ладовой структуры тематизма.

    4)  В целом в западных квинтовых наблюдается синтез древних кюев и токпе, но по иным, чем в восточных регионах, параметрам: при квинтовом строе в них сохраняется бурдонный склад (бурдонное многоголосие), но этот склад уже может не иметь обертоновую основу  (ОБМ). То есть здесь наряду с нижним устоем (до), бурдонируют и верхнеоктавные устои (до1, до2), а также и квинтовый (соль1). Эти устои в качестве и  нижних, и верхних бурдонирующих звуков  (4-ый, 6-ой, 8-ой обертоны натурального звукоряда),  которые в ОБМ при неизменном господстве нижнего бурдона имели  значение опорных тонов мелодического звукоряда на верхней струне, становятся основой ладовых опор разделов кюев и  приобретают уже ладо-композиционное значение.

       4.2. Квартовые кюи   төкпе. Западноказахстанские кюи төкпе – область  инструментальной музыки, в которой наблюдается особо тесное взаимодействие, диффузность лада и формы. Разработанность теории не только формы, но и  лада как  пространственно-временной категории  позволила автору рассматривать каноны ладоообразования в кюях токпе в тесной связи с четко откристаллизовавшимися  основными  формами-схемами (буынной бас – орта – саға, а также формой с транспозицией). Поскольку функциональными центрами ладовой системы в токпе являются не просто опорные тоны (как в горизонтали), а «рассредоточенные» в пространстве двузвучные ладовые опоры, обосновывается понятие лада (и ладотональности) как ладопространственной структуры, сущность которой заключается в функциональном соотношении регламентированных звуковысотных устоев и соответствующих им разделов формы.

       В работе на основании репрезентирующих свойств начальных устоев (ре-ля, ре-соль и др.), обуславливающих весь дальнейший ход развития музыкального процесса в кюях, выдвигается базовое теоретическое положение о взаимосвязи между композиционным строением кюя и начальной ладовой опорой. В соответствии с этим предлагается следующая классификация формообразующих структур в кюях-токпе:

    I. Кюи с буынным (зонным) принципом организации музыкального материала с начальной ладовой опорой ре-ля.

    II. Кюи 3х-частной структуры с квартовой транспозицией с начальной ладовой опорой ре-соль.

    III. Кюи синтезирующих структур.

    IV. Кюи  мобильной ладо-композиционной структуры.

  I. Зонность основной, самой распространенной, буынной формы в төкпе обусловила многозвенную (составную) структуру ладовой организации и ее иерархичность: 1) функциональное взаимодействие тоники и побочных ладовых опор на  уровне всей формы, 2) подчиненность неопорных тонов побочным опорам в пределах определенного раздела. Наряду с характеристикой ладо-функциональных соотношений в общих разделах формы ре-ля (бас, орта, саға),  в кюях выявляется два типа ладовой и ладотональной организации:    а) наличие в ключе си ь при главенстве ре дает эолийское наклонение в кюях (орта буын си ь — фа¹), б) отсутствие этого знака  выдвигает главенство ля  и дорийское наклонение (орта буын ля-ми¹).

       Отмечается двойственность в ладофункциональном отношении зоны саға:  устойчивость возникает благодаря бурдону открытой нижней струны ре и ее обертоновым звукам ля¹  и  ре², являющимися опорными тонами в мелодии на верхней струне, неустойчивость – из-за  пространственной ее удаленности: чем выше от нижней тоники, тем неустойчивей.

    II. Кюи с начальной ладовой опорой ре-соль (соль-соль) так же, как и квинтовые кюи-легенды, восходят к восточно-казахстанской домбровой традиции.  Трехчастная в своей основе типовая структура с квартовым переносом (транспозицией) тематического блока АА1А строится по отработанному уже в восточных кюях принципу сопоставления двух соседних высотно-регистровых зон.  И, поскольку  интонационное содержание кюев едино, то движетелем формы выступает пространственный фактор: не интонационно-тематическое, а темброво-регистровое и тональное развитие (тонико-субдоминантовое соотношение).

Помещенная в новые ладотональные условия, средняя часть (то есть транспонированный раздел) отличается большей динамикой функциональных взаимодействий: право на первенство оспаривается между основной тоникой всего кюя (соль) и временной опорой серединного раздела (до1). Таким образом, процессу ладового становления в данной группе кюев так же, как и в буынной форме, соответствует многоуровневая структура. В творчестве профессиональных кюйши XIX в. типовая форма-схема с ладотональной транспозицией темы активно развивается. В контексте данной формы, как и буынной, можно говорить об очевидных признаках индивидуальных стилей кюйши (Курмангазы, Даулеткерея), в творчестве которых произошла эволюция от простых АА1 А мажорного  и минорного наклонения к более сложным:

 1)  А  АА            2)  А  А1     А          3) а)  А А1 А + саға II (ре-соль маж.)

       Ù                            Ù

      ава                 перенос темы

                        на другие интервалы

б) А А1А + саға II (ре-соль мин. с ладовым  контрастом середины и саға);

4) «перевернутые» (кюй начинается с зоны саға II) и другие структуры.

 III. Процесс усиления индивидуального авторского начала в XIX веке   проявляется в творческом отношении к самой канонизированной форме-схеме. Фактор динамизации формы привел не только к  многообразию допустимых преобразований  внутри определенной конструктивной формы, но и к   появлению таких структур, которые органично сочетают признаки указанных выше основных типовых схем.   Как и на материале восточных кюев, им дается  общее название –  “синтезирующие структуры”, среди которых можно выделить как типовые следующие:

1)  присоединение к трехчастной типовой структуре c транспозицией  АА1 А стереотипной зоны саға II (cм. выше пункт 3 а и б ) 2) буынная в своей основе структура является следствием активной тематизации (через транспонирование) стереотипных зон I и II сага, 3) квартовая транспозиция темы в ладовых условиях буынной формы (ми-ля ® ля-ре1).

IV. Процесс дальнейшей динамизации формы кюев төкпе  выразился также в преодолении дискретности развития в кюе, когда членение формы на отдельные зоны теряет свою актуальность («сквозная» форма). Импровизационное начало в кюях  ведет к появлению мобильных ладо-композиционных структур. Тем не менее, в этих кюях есть «организующий» фактор: наличие единого ладового центра –  ре-соль минорного наклонения (си-бемоль, ми-бемоль при ключе). Высокая степень импровизационности, обусловленная  отсутствием ладо-конструктивного стержня композиции, компенсируется выделением в качестве структурообрзующего   некоего стабильного интонационно-тематического комплекса или яркого интонационного ядра, цементирующего весь процесс «сквозного» развития тематизма в кюях. Анализ образного содержания этих кюев показывает, что сквозные и мобильные конструкции на ладовой опоре ре-соль мин. возникают в процессе музыкально-художественного отображения очень глубоких внутренних переживаний автора, связанных зачастую с трагическими или драматическими событиями в жизни народа.    Малочисленность кюев этой формы объясняется тем, что процесс их создания, начатый в XIX веке, был, фактически, прерван в начале XX века в тех социальных условиях, когда было прервано развитие и самой традиционной музыки.

             4.3. Кобызовые кюи коркутовской (шаманской) ветви. Музыкальный материал квартовых «коркутовских» (юго-западных) кюев делится условно на «Кюи Коркута» сырдарьинского региона (записанные от Нышана Шаменулы) и «Кюи Ыхласа» (кюи о Коркуте, дошедшие до нас через учеников и последователей кюйши). По музыкально-стилистическим признакам и чисто слуховому восприятию эти кюи в значитель­ной степени отличаются друг от друга, тем не менее,  на основе музыкального анализа, как и образно-содержательной стороны  кюев, сделан выводу о том, что самая важная –  интонационно-ладовая сторона всех «коркутовских» кюев – едина.

Выведенные в коркутовских кюях интонационные комплексы А и В (жоқтау и зар), которые можно объе­динить в некий единый комплекс, вследствие их взаимосвязанно­сти, образуют в кюях  общее интонационное поле (ИП – термин И.Земцовского). Оно  отражает сюжетно-образ­ную сферу, связанную с жанрами похоронно-поминального обряда жоқтау и легендой о Коркуте. Со временем происходит художественная трансформация плачевых интонаций в некое философско-углублен­ное размышление на извечную  тему «жизни и смерти», а кристаллизация определенных  средств музыкальной выразительности образует равнозначность интонационных комплексов,  несмотря на их интонационно-ритмическую и ладовую мобильность в кюях.

        В коркутовских кюях Ыхласа, кроме того, активно используется флажолетный тембр инструмента (интонационный комплекс С, который по звукоряду совпадает с комплексом А).  В контексте сюжетов легенд  данный комплекс трактовался как  выражение «жизни»[4], противоположном по семантике знаку «смерти» (низкий тембр инструмента  в комплексе «жоктау»). Этот комплекс в кюях Ыхласа играет также роль музыкально-связующего между начальными, условно «коркутовскими», интонационными комплексами (А и В)  и  конечными, условно «аркинскими» (D – комплекс «равновесия» и МК — монокаданс), которые как раз и составляют основу конечных построений смешанных по музыкальному стилю коркутовских кюев Ыхласа (пограничный каратауский стиль). Таким образом, если начала кюев Ыхласа построены на «коркутовских» комплексах жоктау (юго-западных), то концы – на  интонационных  комплексах  аркинских  кюев.

       В кюях о Коркуте (сырдарьинского региона) заложена и основа формы: му­зыкальный материал, как бы, членится (подобно структуре кюев-легенд) на отдельные законченные отрезки той или иной протяженности, которые определяются как музыкально-тематические блоки. Существенное же отличие между  сырдарьинскими и каратаускими, т.е. ыхласовскими кюями заключается не в принци­пе формообразования, а в сущности  д в и ж е н и я  формы: если кюи о Коркуте развиваются  в ИП только комплексов жоктау (А и В),  то в кюях Ыхласа  форма скрепляет между собой   н е с к о л ь к о  ИП, в основе которых лежат разные музыкально-семантические еди­ницы. В композиции более развитых в интонацион­ном тематическом отношении кюев Ыхласа («Қорқыт», «Қорқыттың қоңыры») наметилось несколько композиционных «вех», выраженных  комплек­сами жоктау (А и В), «жизни» (С), «равновесия»  (D),  кадансовым (МК).

         Специфичность квартовых «коркутовских» кюев, их глубокое отличие от квинтовых и квартовых кюев восточного (аркинского) региона раскрывает и различие звукорядов, ладообразования, фактуры. В подразделе выявлено монодийное строение квартовых «коркутовских» кобызовых кюев, ладовая структура которых образует: а) узкообъемные лады эолийско-ионийского наклонения с устоем нижней струны ре, б) смешанные  узкообъемные и 7-ступенные лады эолийско-ионийского наклонения и миксолидийской структуры  с устоем  нижней (ре) и  верхней струны (соль), порождающие ладовую и ладофункциональную переменность и «размагниченность» ладовой  горизонтали.

          Как известно, кобыз в традиционной культуре казахов использовался также и в вокально-инструментальных жанрах, т.е. был аккомпанирующим инструментом в эпической традиции (жыр, толғау, терме), причем вплоть до XIX в., по свидетельству А.Эйхгорна, Ч.Валиханова и др., являлся основным в эпической традиции. Мы склонны думать, что на Востоке Казахстана кобыз в данной традиции, скорее всего, имел квинтовую настройку, о чем свидетельствуют и эпические кобызовые кюи регионов Арки и Каратау, и эпические традиции тюрков Южной Сибири. На Западе же (юго-запад, Кызылординская обл.) использование кобыза в эпической традиции было близко, скорее всего, каракалпакской традиции с квартовой настройкой инструмента. Если казахи на юго-западе не сохранили пение эпоса с кобызом и традиция отчасти трансформировалась со временем в инструментальную область, то каракалпаки довольно хорошо сохранили эпическое исполнительство с кобызом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

       Итак, в результате проведенного диссертационного исследования  автор приходит к следующим выводам:

1. В связи с изучением различных сторон традиционной культуры казахов,   активизировавшимся на рубеже веков, ученые приходят к необходимости выработки новой научной парадигмы, связанной с цивилизационным подходом к изучению кочевых культур,   не поддающихся органичному описанию  с позиций ТОФ (теории общественных формаций).

2. ЦКЕС (цивилизация кочевников евразийских степей) на стыке двух земледельческих миров Европы и Азии имеет свои исторические корни, «аборигенное» происхождение и развитие. Различные историко-этнологические, миграционные, метисационные процессы не изменили ее облик, типологию (сохранение кочевого образа жизни) и, соответственно, культуру. Культура казахов, как и культуры других центральноазиатских кочевых народов, явилась одной из составляющих ЦКЕС субкультур.

3. Преемственность различных этапов истории и культуры ЦКЕС (сако-гуннского, тюркского, казахского) отразилась  и в преемственности традиций, стиля, кода, программы, ментальности, которые сохранились в   культуре казахов и казахской традиционной музыке, сохранившей «в снятом виде» социокультурный опыт кочевого общества, пронеся через века его (общества) ментальность, как и  архетипы и  коды самой культуры.

4. Исследование генезиса, эволюции и путей развития  музыки так же, как и других культурных феноменов, лежит в русле  этно-исторических исследований. Выдвинутый в работе тезис о разных этно-генетических истоках    наиболее крупных тюркоязычных племен и родов Центральной Азии, которые затем вошли в состав трех казахских жузов, обоснован на музыкальном материале – инструментальных традициях (домбровой, кобызовой,  сыбызговой) казахского народа.

5. Неоднородность этногенетического фактора, как и разность этно-исторического развития регионов Запада и Востока Казахстана повлияли на своеобразие стилей: можно говорить о музыке Западного (казахи Младшего жуза) и музыке Восточного Казахстана (казахи Среднего и Старшего жуза), в течение многих веков развивавших в  инструментальном творчестве   различные региональные стили  инструментальной музыки.

6. В казахской музыкальной культуре ән-куй-жыр в двух стилях (восточноказахстанском и западноказахстанском)  отразились две разные по  языку  музыкальные системы, соответствующие «восточнотюркской»   (киргизы, алтайцы, хакасы, тувинцы и др., входящие по типу культуры в тюрко-монгольскую общность) и «западнотюркской» (узбеки, каракалпаки, туркмены, азербайджане и др., входящих по типу культуры в тюрко-иранскую общность).  Казахская музыкальная культура, таким образом, оказалась промежуточной (или «переходной») между ними.

6. Наличие определенных типов музыкальной деятельности в обществе находятся в зависимости от  исторического этапа и  типа  культуры. Тотальный синкретизмом жизненных сфер  в кочевом обществе определил  как «всеобщность» и «всенародность» фольклора и профессионального искусства (стоящего  вне классов и социальной стратификации общества), так и разомкнутую систему их функционирования. Структура кочевой культуры,  специфика спиралевидного развития  цивилизации обусловили саму сущность и устойчивость во времени основных типов носителей традиционного музыкального и музыкально-поэтического искусства, его видов и жанров,  полнокровное существование  которых вплоть до наших дней  свидетельствует о цикличности  процессов и явлений в традиционной культуре казахов.

7. Исследование генезиса, семантики и образного содержания  вербальных текстов кюев-легенд (кобызовых, домбровых и сыбызговых)  обнаружило  в них следы  древнейших верований и обрядов, мифологических образов и культов, относящихся  к самым ранним эпохам истории и культуры народов Центральной Азии, что свидетельствует о сохранении ее (культуры) архетипов и кодов. Структура же музыкальных текстов данного пласта музыкальной культуры казахов  дает основания для построения единой, также типической ладовой модели, постороенной на акустической модели натурального звукоряда. Она нашла отражение в древних квинтовых домбровых  и  кобызовых кюях восточных регионов, а также кюях, исполняемых на продольной казахской флейте сыбызгы с голосовым бурдоном (кюи с АОБМ и ОБМ по классификации Л.Халтаевой).

8. Дальнейшее развитие инструментальной традиции восточных регионов шло в двух направлениях: 1) на основе древних квинтовых (домбровых и кобызовых) кюях появляется эпическая ветвь инструментальной музыки, 2) на основе фольклорной песенной традиции формируется инструментальный стиль шертпе. На базе этих двух направлений возникают различные синтетические структуры: 1) древние кюи + шертпе, 2) шертпе + токпе (как ее региональная стилевая разновидность – каратауская), между которыми стоят и другие смешанные структуры.

9. Анализ восточноказахстанских квартовых кюев шертпе и квартовых аркинских кобызовых кюев, близких им по стуктуре, показал, что в отличие от квинтовых кюев бурдонно-обертоновой структуры и кюев различных смешанных структур, эти кюи более модальны по своей сути, и их ладовую структуру можно определить как чисто  монодическую.  В целом на материале инструментальной музыки восточных регионов Казахстана, как и восточных тюрков, блестяще подтверждается идея о гомогенности как самой системы кочевой цивилизации, так и  элементов ее культуры (в т.ч. музыкальной).

10. Западноказахстанские квинтовые кюи-легенды, которые не являются автохтонной традицией, по сути представляют также синтез различных музыкальных структур – в данном случае,  древних кюев и төкпе. В них сохраняется бурдонный склад, но этот склад уже необертоновый (БМ по классификации Л.Халтаевой). Обертоны натурального звукоряда (4-ый, 6-ой, 8-ой) в качестве бурдонирующих  становятся основой ладовых опор разделов кюев и  приобретают уже ладо-композиционное значение.

11. Выявленные казахстанскими исследователями основные композиционные структуры кюев төкпе демонстрируют коренные их отличия от системы музыкального мышления в шертпе. В диссертации выявлена, в частности,   структурирующую роль начальных ладовых опор ре-ля и ре-соль:  они служат ладо-композиционным фундаментом для двух основных форм в төкпе –  буынной и формы с транспозицией. Подробное их рассмотрение на материале авторских кюев Западного Казахстана раскрыло явление синтеза этих форм, их взаимодействие, породившее ряд других ладо-композиционных моделей (кюи синтезирующих структур). Отсутствие же ладо-пространственной детерминированности  определило и относительную свободу формы еще одной разновидности кюев –   мобильной ладо-композиционной структуры.

12. Одноголосная музыкальная ткань «коркутовских» (сырдарьинских и Ыхласа) кобызовых кюев предопределила их монодийное строение с господством горизонтальных соотношений тонов. Вместе с тем, ладофункциональная переменность и «размагниченность» тонов ладовой  горизонтали нейтрализуется ладо-композиционным значением опорных тонов – устоем открытых, нижней (ре) и  верхней (соль). Они демонстрируют: а) смешанные ладовые структуры (западного и восточного регионов), б) блочный принцип композиции, основанный на последовании интонационных комплексов определенных смысловых и семантических координат.

       В Заключении диссертации намечаются также некоторые направления сравнительно-исторического и сравнительно-типологического изучения традиционных музыкальных культур народов азиатского и, шире, –  евразийского континента.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

I раздел.

1.     Кобызовая традиция. Вопросы изучения казахской традиционной музыки: Монография. — Алматы, 2009. —  520 с.

2.     East and West of Turkic World: relict of ancient times in context of musical connection //Science end education – XXI  / International Scientific Balletin. June 2002: Chicago, Magnium Groups Publishers.  P. 80-86.

3.     Казахская традиционная музыка // Ж. «Мысль». — 2007, №8. — С.65-71.

4.     Дәстүрлі өнердің тарихи және мәдени негіздері // Ж. «Жұлдыз». – 2009. —  №7. — С.205-208.

5.     Современность и музыкальное наследие// Ж. «Мысль». – 2009. — №11.- С.71-76.

6.     Эпические кюи казахов (к проблеме изучения инструментальных стилей кобызовой музыки) // Ж. «Поиск». – 2010. — №4 (2). – С.157-161.

7.     Қазақтың дәстүрлі өнеріндегі кәсіби типтер жайында // Ж. «Ізденіс»– 2010. — №4 (2). – С. 153-157.

8.     Региональные стили казахской музыки в свете этногенеза // Ж. «Евразия». – 2010. — №4. – С.20-29.

9.     Казахская инструментальная музыка в контексте этнической истории и шежире //Вестник КазГНУ им.Аль-Фараби, серия философии, политологии и культурологи. — №2 (34). – С.129-133.

10.                       Инструментальные традиции Южного Казахстана (к вопросу о межрегиональных музыкальных связях Каратау и Сырдарьи) // Вестник КазГНУ им.Аль-Фараби, серия филологическая. — №3 (35). – С.116-120.

11.                       Музыкальные традиции Запада и Востока сегодня  // Вестник КазГНУ им.Аль-Фараби, серия филологическая. — №3 (35). – С.120-124.

II раздел.

12.                        Структура кобызовых и домбровых кюев шертпе в строе квинты //Таттимбет и проблемы изучения традиционной казахской музыки /Материалы Республиканской научно-практической конференции. — Алма-Ата, 1990. – С.32-35.

13.                       Древние смычковые инструменты как объект сравнительно-этнологических исследований // Тезисы докладов Республиканской научно-практической конференции «Проблема национального и интернационального в современном народном музыкальном искусстве и творчестве композиторов Киргизии».- Фрунзе, 1990. — С.111-112.

14.                       Проблемы традиционного и современного бытования казахского кобыза. //А.В.Затаевич и проблемы современного этномузыкознания: Материалы Всесоюзной научно-практической конференции.-Алма-Ата, 1991.- С.102-104.

15.                       Место казахского кыл-кобыза и древних струнно-смычковых инструментов в «Систематике Э.Хорнбостеля и К.Закса» //Музыка тюркских народов /Тезисы Международного симпозиума.-Алматы,1994.

16.                       Единство музыки, поэзии и магии как отражение целостности мифологического сознания в культуре кочевников //Культура кочевников на рубеже веков (Х1Х-ХХ, ХХ-ХХ1 в.в.): Проблемы генезиса и трансформации /Материалы международной  конференции, Алматы, 5-7 июня 1995 г.- Алматы, 1995.- С.275-284.

17.                       О композиционной структуре домбровой музыки Западного Казахстана (на примере кюев «Балбырауын») //Традиционная музыка Азии: проблемы и материалы.- Алматы, 1996. — С.81-89.

18.                       Историко-генетические связи музыкальных традиций Востока и Запада (на примере кобыза) //Восток и Запад: диалог культур /Доклады и выступления II Международного симпозиума 24-26 октября 1995 г., часть вторая. — Алматы, 1996. — С. 292-297.

19.                       Қайта оралған халық қазынасы (Возрождение древнего наследия)  // Мүптекеев Б., Медеубекұлы С. Жетісудың күйлері /Вступительная статья. — Алматы,1998. – С. 7-10.

20.                       Кыл-кобыз в типологии музыкальных инструментов мира //Курмангазы  и традиционная музыка на рубеже тысячелетий. Материалы международной конференции, посвященной 175-летию Курмангазы.  Алматы, 9-11 ноября 1998 г.- Алматы, 1998. — С.148-157.

21.                       Вклад Т.Бекхожиной в казахское этномузыкознание //Этнокультурные традиции в музыке /Материалы международной конференции, посвященной памяти Т.Бекхожиной. -Алматы, 2000. — С.15-21.

22.                       Казахская инструментально-эпическая традиция в системе тюркской культуры //Этнокультурные традиции в музыке. – Алматы, 2000. – С.304-308.

23.                       Type of Culture and Traditional Musik of the Kazakh / Asia-Pacific Traditional Arts Forum/Conference. — Taipei, 2000. – 16 с.

24.                       Музыкальное искусство в системе современной культуры и образования //Культура – искусство – образование: тенденции и перспективы /Материалы Международной научно-практической конференции 19-20 апреля 2002 г. — Алматы, 2002 .- С. 133-137.

25.                       Тип культуры и традиционная музыка казахов //Традиционная культура кочевников /Учебное пособие. — Алматы, 2002. — С. 134-149.

26.                       Казахская профессиональная музыка (ән-күй-жыр) и проблемы сохранения региональных традиций //Актуальные проблемы развития искусства в условиях глобализации современного мира: Материалы международной научно-практической конференции, посвященной 50-летию КазНАИ им.Т.Жургенова. — Алматы, 2005. — С.493-499.

27.                       Этносольфеджио /Типовая учебная программа для музыкальных школ и колледжей (на каз. и рус. яз.). — Алматы, 2005. – 15 с.

28.                       Традиция в тумане современных мифов /Айт. 2006. — №1. — С.8-12.

29.                       Казахская традиционная музыка в свете типологии культур //Наследие и современные проблемы национальной культуры: Материалы международной научно-практической конференции 21-23 апреля 2006 г. — Уральск, 2006. — С.140-143.

30.                       Состояние казахской традиционной музыки на современном этапе // Материалы Круглого стола на тему «Проблемы развития традиционного искусства казахов на современном этапе», посвященной 15-летию Независимости РК. — Алматы, 2006. — С.40-42.

31.                       «Мәңгілік сарын» — фестиваль традиционной музыки  / Айт. 2007. — №4. – С. 3-9.

32.                       Преемственность традиций в рамках локальных стилей домбровой музыки (регион Каратау) //Преемственность традиций культуры и искусства в мировом пространстве: Сборник докладов международной научно-практической конференции, посвященной 110-летию Т.Жургенова. — Алматы, 2008. — С.20-24.

33.                       Культурное пространство традиционной музыки // Язык традиционной музыки и современное культурное пространство: Материалы Международной научной конференции в рамках фестиваля «Мәңгілік сарын». — Алматы, 2008. — С. 37-41.

34.                       Этнология и изучение музыкальных традиций народов Центральной Азии //Музыка народов Центральной Азии: Материалы международной научно-практической конференции «Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии», 5-7 мая 2009. — Алматы, 2009. С.29-39.

35.                       Место казахского кыл-кобыза и древних струнно-смычковых инструментов в «Систематике» Э.Хорнбостеля и К.Закса //Музыка тюркского мира: Материалы Первого международного симпозиума (Алматы, 3-8 мая 1994 г.). – Алматы: Дайк-Пресс, 2009. – С.148-156.

36.                        Современная культура Казахстана и опыт образовательной деятельности в сфере искусства //Вузы культуры и искусства на пути глобального образовательного пространства: Материалы Международной научно-практической конференции. —  Алматы, 2010 г. — С.32-36.

37.                       Современное состояние казахской  традиционной музыки: проблемы и перспективы //Перспективы сохранения и развития традиционного казахского народного творчества в современных условиях: Сборник научных докладов и выступлений «Круглого стола» Мин-ва культуры РК (Алматы, 25 октября 2010 г.). – Алматы, 2010. – С.28-35.

38.                       Қазіргі кезеңдегі қазақ дәстүрлі музыкасының халы // Этническая культура казахов: традиция, трансформация и современные процессы: Сборник научных докладов и выступлений «Круглого стола» Мин-ва культуры РК (Алматы, 28 октября 2010). – Алматы, 2010. – С.30-36.

39.                       Н.Тлендиев и роль личности в искусстве //  Нургиса Тлендиев и современное искусство: Материалы международной научно-теоретической конференции, посвященной 75-летию со дня рождения Н. Тлендиева».  — Алматы, 2010. — С.35-39.

40.                       Эпическое наследие тюркских народов как культурно-исторический феномен //Жамбыл және түркі халықтарының эпикалық мұрасы: Халықаралық ғылыми-практикалық конференциясының материалдары. – Алматы: ҚазҰӨА, 2011. – С.447-451.

РЕЗЮМЕ

       диссертации Омаровой Гульзады Нурпеисовны на тему «Казахский кюй:  культурно-исторический контекст и региональные стили» на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.02 – музыкальное искусство.

        Ключевые слова: цивилизационная парадигма, этно-исторические процессы, традиционная инструментальная музыка, региональные стили, токпе, шертпе, квинтовые и квартовые кюи, бурдонно-обертоновый склад, монодия, ладовые модели, композиционные структуры и их синтез.

        Объекты исследования. Культурно-исторический контекст традиционной музыки, взаимодействие ладовых и формообразующих принципов в кюях.

        Цель работы:  рассмотреть традиционную  музыку казахов в широком культурно-историческом контексте, включающем в себя цивилизационные параметры кочевой культуры и этнические процессы на территории Казахстана; выявить истоки своеобразия различных видов, жанров, форм инструментальной музыки и ее  региональных  стилей,  раскрывающихся на уровне ладотонального и композиционного строения  кюев.

        Метод исследования: системный, комплексный, сравнительно-исторический, сравнительно-типологический  и синхронно-диахронный.

        Полученные результаты и их новизна.   Инструментальная музыка казахов  рассмотрена как феномен кочевой культуры и цивилизации; научно обосновано соответствие региональных музыкальных традиций исторически сложившимся территориальным и этническим целостностям;  исследованы важные стилевые и музыкально-структурные параметры (ладотональность, форма) кюев различных региональных традиций и школ, доказывающие существование на Западе и Востоке Казахстана двух разных музыкальных субсистем; намечен выход на  уровень исследования сравнительно-историчекого и типологического изучения музыки народов Центральной, Средней Азии и других смежных территорий.

      Практическая значимость. Результаты исследования  могут быть использованы  для  расширенного исследования  инструментальной традиции, в дальнейшей разработке вопросов истории и теории казахской традиционной музыки. Отдельные   положения работы могут  стимулировать научные поиски в области музыкальной компаративистики и музыкальной тюркологии. Материалы диссертации могут быть использованы при написании учебников и пособий по истории и теории казахской музыки (музыки тюркских народов), в лекционных и практических учебных курсах.

       Степень внедрения и экономическая эффективность. По теме диссертации опубликованы монграфия и свыше 40 научных статей и докладов на международных и республиканских научных конференциях.

       Область применения.  Искусствоведение, музыковедение, культурология.

RESUME

Thesis of Omarova Gulzada Nurpeisovna on the scientific degree competition of the doctor of sciences in Art on speciality 17.00.02 — Musical Art, subject: «Kazakh kyui: a cultural-historical context and regional styles»

Key words: civilizational paradigm, ethno-historical processes, traditional instrumental music, regional styles, tokpe (transl. “токпе”), shertpe (transl. “шертпе”), quint and quart kyuis (transl. “кюи”), drone-overtone composition, monody, modal model, composite structures and their synthesis.

Subjects of research: cultural and historical context of traditional music, interaction modes and formative principles of kyuis.

Purpose of work: the purpose is to consider traditional kazakh music in the wide cultural and historical context including civilized parameters of nomadic culture and ethnic processes on the territory of  Kazakhstan; is to reveal sources of an originality of various kinds, genres, forms of instrumental music and its regional styles defining the level of ladotonality and a composite structures.

Methods of research: the method of systematic and complex research of traditional music with a parallel application of comparative-historical, comparative-typological and synchronous-diachronic methodological principles appeared to be dominant.

The results obtained and their novelty: the instrumental music of Kazakhs is considered as a phenomenon of nomadic culture and civilization; it is scientifically proven the conformity of regional musical traditions with historically ethnic and territorial integrity; important stylistic and musical-structural parameters (lado-tonality, shape) of kyuis of various regional traditions and schools have been investigated, demonstrating the addition of the Eastern and Western Kazakhstan’s two different musical sub-systems; an output to the level of study of comparatively historical and typological research of music of Central, Middle Asia and other related areas has been planned.

Practical value: the results of research can be used to expand the study of instrumental tradition and further development of issues of history and theory of Kazakh traditional music. Some provisions of the work may stimulate further research in the field of musical comparison and musical turkology. The proceedings of the thesis can be used for writing textbooks and manuals on history and theory of Kazakh music (music of turkic people), in lectures and practical training courses.

Degree of embed and economic effectivity: according to the topic of the dissertation there were published a monograph and over 40 scientific articles and reports on international and national scientific conferences.

Field of application: the sphere of musical science and culture, traditional musical performance and education.



[1] Во вводимых автором условных терминах  «западнотюркские» и «восточнотюркские» музыкальные культуры имеются в виду и те важные классификационно-типологические параметры, которые характеризуют эти культуры как, соответственно, «оседло-земледельческие»  и  «кочевые».

[2] К акустическому обертоновому  бурдонному многоголосию (АОБМ) Л. Халтаева относит только две формы – исполнение на щипковом идиофоне (варган) и горловое пение.  Исполнение же на продольной флейте типа сыбызгы и струнных инструментах она относит уже к типу неакустического многоголосия, то есть обертоновому бурдонному многоголосию (ОБМ).

 

[3] Симптоматично, что подобные кюи с дадовой опорой ре-соль маж. наклонения как типовые (кюи с квартовым транспонированием )  представлены и в токпе (их специальный анализ – в 4-ом разделе).

[4]  Флажолетный (обертоновый) тембр инструмента является звуковым эквивалентом  «верхнего мира».

 

Поделиться:


Добавить комментарий

Войти через:



Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *