Кюй-целитель

Поделиться:


Одно из последних сочинений И.С. Баха «Искусство фуги» окружено ореолом загадочности и таинственности. Как считали современники, оно было задумано как практическое пособие по контрапункту (старинное название полифонии), композитор даже не обозначил инструменты, исполняющие учебные образцы. «Искусство фуги» опирается на строгий порядок и математический расчет. Сложнейшая система канонических правил и приёмов представлена в нём с исчерпывающей полнотой и в самых различных вариантах: простые, двойные, тройные фуги, незаконченная четверная фуга, фуги в противодвижении, зеркальные, различные виды контрапунктов и форм многоголосия…

 Прошло время, и учебно-методический статус «Искусства фуги» стал ставиться под сомнение, необычно высоки были художественные достоинства этого «пособия». Когда художественный статус «Искусства фуги» был признан абсолютно бесспорным, то встал вопрос: почему композитор «забыл» обозначить состав исполнителей?

Выбор инструментов при реализации творческого замысла – одна из первых стадий творческого процесса. Как мог обойти этот этап великий композитор, предвосхитивший в своем знаменитом «Хорошо темперированном клавире» новое, непривычное и ещё не распространившееся в практике, звучание строя клавишных инструментов? Звучание каких тембров он представлял себе, когда сочинял «Искусство фуги»? Все эти закономерно возникающие вопросы, на которые нет однозначных ответов, придают этому произведению оттенок недосказанности, загадочности, ощущение того, что эта недосказанность неслучайна и в ней возможно сокрыт какой-то важный смысл и значение.

Отход от реальности земного бытия и отказ от чувственности характерен для религиозного искусства. В изобразительных искусствах это осуществляется рядом специальных приемов и средств: упразднение глубины, объема, сокращение цветовых оттенков, упрощение поз, жестов, выразительных приемов. Посредством подобного абстрагирования живопись и скульптура пытаются показать непосредственное схватывание чистых сущностей, вечных, божественных истин. В результате происходит удивительное явление, которое американский эстетик и психолог искусства, представитель гештальтпсихологии Р.Арнхейм, описывает как дематериализация мира и человека.

Нечто подобное наблюдается и в музыке. Упрощение, утончение звуковой ткани, минимализм средств, своего рода «беспредметность», тихие кульминации, безмолвные паузы, служат целям передачи наивысшей степени возвышенности и отхода от реального бытия. В такие моменты музыка более всего приближается к своей изначальной сути, являясь, как писал выдающийся швейцарский музыковед Э.Курт, «отзвуком», «трепетом отзвучавшего». Поэтому внешне неброские приемы и средства способны оказывать сильное эмоциональное воздействие и наполняться безграничной выразительностью.

Думается, что И.С. Бах, так и не обозначив в партитуре «Искусства фуги» состав инструментов, стремился оставить свой замысел в его предельно «беспредметном» воплощении. Музыка должна была звучать как чистая сущность в сознании музыканта, читающего глазами партитуру. Музыкальная культура Европы не давала другого пути для необходимой И.С.Баху предельной чистоты выражения музыкальной мысли, её «развоплощения», «дематериализации». Инструментальные ансамбли, оркестры, хоры, орган, да и сама техника многоголосного контрапункта и гомофонии – были конкретны и осязаемо материальны. После эпохи И.С.Баха музыка в Европе активно шла по пути развития материальной сферы звучания, как средства усиления своего воздействия. К концу XIX века от камер­ных оркестров эпохи барокко (в среднем около 15 исполнителей) она пришла к огромным  симфоническим оркестрам ( от 80-ти и более исполнителей). Ярчайшим проявлением тенденции к гигантомании стала  «Симфониия для тысячи исполнителей»   Г.Малера, название которой отнюдь не символично, а отражает точную численность состава исполнителей, состоящего  из  оркестра, хора и солистов.

Вместе с тем, в мире существуют музыкальные куль­туры, которые в своем отношении к материи звучания шли иным, чем Европа,  путем. Для них сила, мощь и плотность зву­чания, как отражение характеристик вещного мира, изначально были несущественны. Эти культуры удовлетворялись самыми «простыми» (по сравнению с европейским ор­ганом, клавесином, роялем) инструментами, самыми «прозрачными» (по сравнению с европейской полифонией и гомофонией) монодическими складами, самыми «бед­ными» формами двухголосной фактуры (у полифонистов фактура усложнялась до 32 голосов), самыми «легкими» (по сравнению с европейскими хорами и оркестрами) сольными звучаниями. Это – культуры евроазийских кочевников Великой Степи. Символами их отношения к звуковой материи являются тихо звучащие тувинский игиль, алтайский тошпулур, якутский хомус, бархатистая казахская домбра и киргизский комус, нежнейший звук туркменского дутара, шелковые струны которого издавали звук столь бесплот­ный, что казалось он зарождался и звучал в самом сердце слушателя. Эти культуры любили не только «легкие», «нематериальные» звучания, но и создали формы циклического раз­вития музыки, которые являют собой ярчайший пример «дематериализации мира и человека» и «схватывания чистых сущностей».

Звучание казахской домбры, инструмента, рожденного в условиях кочевого образа жизни и адаптированного к этим условиями, отличается камерностью и мягкостью. Оно рассчитано на небольшое акустическое пространство юрты. Звуки домбры, яркие в момент звукоизвлечения, довольно быстро гаснут, и требуется их непрерывное повторение для создания эффекта длящегося звучания. Эти повторы, связывая звуки кюя воедино, создают впечатление удивительно легкой, прозрачной, перели­вающейся и трепещущей в воздухе звуковой материи. При этом у слушателя возникает чувство, что, звучащая музыка обращена лично к нему и передает именно его сокровенные чувства и переживания. Этой способности музыки кюя приковывать к себе внимание и, выражаясь языком психологии, «присоединяться» служит особый вертикально-обертоновый принцип, лежащий в основе традиционного музыкального языка каазхов и других тюрков. Основа­тель шведской школы музыкотерапии А. Понтвик указывает на особые свойства воздействия обертонов. По его мнению, пропорциональные (кварта, квинта, октава) соотношения звуков, дающие эффект обертонов, обладают способностью проникать в самые глубинные слои человеческой психики и вызывать явление биорезонанса. Об особой роли обертонов в жизни человека размышлял ещё древнегреческий философ Гиппократ. В своем труде «О диете» он пишет о том, что раз­витие человеческого эмбриона зависит от того, сумеет ли он найти правильную пропорцию, «гармонию», имеющую три интервала – кварту, квинту и октаву. С этой мыслью перекликаются и современные научные исследования. «Волнами гармонического звука формовались структуры Вселенной. Так же формируется сердце в зародыше живого существа, когда в определенной системе клеток, в ходе биохимических реакций в разных местах возникают волны электрических сигналов. Они начинают взаимо­действовать и приобретают синхронность, создающую резонанс. И это усиленное, согласованное гармоничес­кое колебание образует синусовый узел, ритмоводитель сердца, активизируя биохимические процессы», — пишет Бергер Л .Г. в своей книге «Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях»[1]. Гармоническое колебание – звук как физическое явление состоит из обертонов.

В казахской традиционной музыке, как пишет Гульнар Бегалинова, вертикально-обертоновый принцип пронизывает все иерархические уровни музыкального языка, начиная от структуры звука, являющегося нижним уровнем языковой организации, через мелодическое многоголосие и многообразие бурдонных фактур среднего уровня, до композиционных структур песен и кюев [2]. Как доказала бурятский исследователь Лариса Халтаева этот вертикально-обертоновый принцип, отражающий тенгрианскую картину мира,  лежат в основе музыки всех бывших тюрко-монгольских кочевников  [3].        Вероятно, что когда мы слышим таким образом организованную музыкальную речь, внутренние физиологические процессы, приходя в состояние резонанса, синхронизируются и гармонизируются, что и становится одной из причин благотворного, целительного воздействия тенгрианской музыки и, в частности, казахского домбрового кюя.

Если говорить об особом личностном, сочувствующем тоне музыкального высказывания в кюе, то следует также отметить акцентирование внутренних акустических микросвойств звука: утонченных нюансов динамики, тембра, артикуляции, микровысотности. Звуковой ткани кюя присущи утонченность, прозрачность и, если сравнивать с европейской музыкой, определенный минимализм. Однако, наличных средств музыкальной выразительности оказывается более чем достаточно для создания мощного энергетического поля кюя и воплощения содержания ог­ромной информационной плотности.

Как описал Багдаулет Аманов [4] и подтвердила Лариса Халтаева [3],  в структуре кюя с его трехуровневым пространственным делением, соответствующим трем мирам – нижнему, среднему и верхнему, откристаллизовалось его содержание, а именно – моделирование пространственно-энергетического образа Мироздания. Информационная наполненность этого образа поражает своей емкостью, в нем можно обнаружить и пространственно-энергетическое запечатление рефлексий сознания и функциональность универсальных энергий природы.

В звуках кюя отзывчивый слушатель может уловить сходство с собственными внутренними духовными силами и физическими силами природы. Одна из внутренних сил  – это, как пишет немецкий психолог Фриц Риман, «сила принуждения», которая подобна силе земного притяжения или, выражаясь более научно, центростремительной силе, заставляющей людей оставаться на земле и постоянно возвращаться в свой собственный внутренний мир. Ассо­циации с этой силой возникают при прослушивании кюя, в музыкальном  движении которого присутствует обязатель­ный возврат к бас буыну, неизменно звучащему в нижнем, самом «плотном» регистре домбры [4], как к чему-то незыб­лемому, неизменному, дарующему, подобно «силе принуж­дения», столь необходимые человеку чувства уверенности, упорядоченности и «радости узнавания» от встречи с хорошо знакомым.

С другой стороны, мы чувствуем в кюе присутствие силы противоположной направленности. Она характеризуется стремлением к преодолению ограничен­ности звукового пространства, её действие приводит к постепенному выходу за заданные первоначально рамки и высшим её достижением становится кульминация кюя – саға или, как ещё называют этот раздел кюя –  аяқ [4]. В действии этой силы наше сознательное и бессознательное   может уловить элементы сходства с тем, что в физике назы­вают центробежной силой, а в психологии «истерической силой». «Благодаря  ей,  все вещи, а также человек с большей или меньшей скоростью бегут по замкнутому кругу. И чем быстрее вертится эта гигантская карусель, тем выше поднимается над землей… Она стоит за всеми превращениями, изменениями, за всем новым, направленным против наскучившего постоянства», читаем мы в выше упомянутой книге Бергер Л.Г. [1] Не эти ли силы активизируются в нас, когда мы слушаем кюй и, что ещё более важно, приводятся в равновесие.

Это происходит,  прежде всего, потому, что музыка кюя с его силовыми тяготениями, вызванными притя­жениями противоположно заряженных полюсов, отличается  их поразительной сба­лансированностью, создающей мощный энергетический заряд и высочайший градус напряжения. В этом кроется и тайна цели­тельного воздействия музыки кюя.

Для психического здоровья самым важ­ным является уравновешенность духов­ных сил, которые есть в каждом человеке или, как сказали бы древнегреческие мыслители, их про­порциональность. Нарушения в соотношении этих сил являются причиной многих психологических проблем и недугов. Как пишет Гертруд Лоос: «Найти равновесие двух полюсов и есть обрести психическое здоровье»,  а Декер Фойгт добавляет, «даже осознанные поиски равновесия на протяжении всей жизни можно рассматривать как определенный признак здоровья»  [5, с.124].

В тот момент, когда мы воспринимаем кюй, несущий в себе информацию о наших духовных силах в их совершенном соотношении, мы обретаем гармонию. Вместе с гармонизацией внутреннего мира происходит уравновешивание отношений с окружающим внешним пространством, как социальным, так и астрофизическим. Неслучайно ученые проводят аналогию между действующими в каждом из нас ду­ховными силами и физическими и астрофизическими силовыми полями Земли, с которыми человек буквально соединен незримыми нитями. Данная аналогия имеет продолжение, поскольку Земля как часть космической системы соединена с Космосом невидимыми связями.

 При таком подходе, в трехуровневой структуре кюя мож­но увидеть

музыкальную проекцию триединства энер­гетических полей внутреннего /человеческого/, земного и космического миров. Поэтому сам процесс слушания кюя воспринимается как момент, несущий в себе особое значение, момент, переживаемый как созидательное воп­лощение звукового аналога Универсума и прикосновения к вечным истинам бытия. И в то же время как момент раскрытия и включения во всеобщую модель глубоко личных, субъективных переживаний и мыслей.

     Любые вмешательства в сложившуюся звуковую модель в виде оркестрового исполнения или иных обработок ведут к утолщению и утяжелению звуковой ткани, к искажениям структуры кюя и как следствие содержатель­но-духовным потерям.Теряется удивительный феномен дематериализации мира и человека, зов которого не поз­волил И.С.Баху определиться с составом исполнителей «Искусства фуги», феномен, который в традиционном исполнении кюя создает у слушателя впечатление едине­ния, слияния с Космосом. Но, что очень важно, Космосом не холодным и далеким, а преисполненным сочувствия и сопереживания, когда личный духовный опыт становится достоянием мира, и сам Универсум обнимает слушателя мягкими и теплыми звуковыми вибрациями. Все это за­ставляет замирать сердца слушателей и делает казахский кюй величайшим достижением человеческого духа.

Литература:

1.   Бергер Л .Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях.-Тбилиси: Из-во Тбилис.ун-та, 1989

2.   Бегалинова Г. Казахский музыкальный язык. Алматы, 2001.

3.   Халтаева Л. Генезис и эволюция бурдонного многоголосия в контексте космогонических представлений тюрко-монгольских народов. Автореф…  канд иск.Ташкент, 1991.

4.   Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев // Инструментальная музыка казахского народа. А-Ата: Өнер. 1985. С. 152

5.   Декер-Фойгт Г.-Г. Введение в музыкотерапию.- Спб.: Питер, 2003.

Поделиться:


Добавить комментарий

Войти через:



Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *